重建中華戲曲的文化傳承和審美體系

羅懷臻

重建中華戲曲的文化傳承和審美體系

羅懷臻

作為表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，戲曲是地域文明的延伸、民眾情感的慰藉、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的體現(xiàn)、社會(huì)進(jìn)程的縮影。但是，據(jù)權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)，近半個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)戲曲劇種以平均每年不少于一個(gè)劇種消亡的速率加速著衰亡的進(jìn)程。消亡是曾經(jīng)活躍的劇種無(wú)可挽回的永久失去。每個(gè)消失了的劇種背后是什么？是一方水土所養(yǎng)育的人們?cè)?jīng)的生活方式、生產(chǎn)方式、人際交流方式，是一個(gè)地方住民的方言、聲腔以及人格化的、個(gè)性化的表情。這些精神和心理層面的東西就是文化。

每個(gè)人都有自己的背景、來路、籍貫和族群，在不知不覺中都帶著各自的文化基因，而戲曲是我們對(duì)于文化傳統(tǒng)、族群記憶的最好保存。一種方言傳遞一種神韻，華夏民族有那么多族群，靠什么記錄他們的文化？往往靠生活習(xí)慣、靠方言，以及方言延伸出來的聲腔。用哪種聲腔唱戲、用哪種語(yǔ)言說話，我們閉著眼睛就能想起那種氣質(zhì)。如果這些文化符號(hào)都沒有了，如果我們到了中原聽不到豫劇，到了西北聽不到秦腔，到了安徽聽不到黃梅戲，到了蘇州聽不到昆曲、評(píng)彈，而滿耳朵灌進(jìn)來的都是標(biāo)準(zhǔn)普通話演唱的流行歌曲，我們就會(huì)缺少對(duì)地方的認(rèn)同，甚至?xí)幸环N恍然不知身在何方的錯(cuò)置感。相反，所到之處都伴隨著方言和戲曲，哪怕置身在千城一面的現(xiàn)代城市建筑中，仍然會(huì)在城市森林的縫隙間撿拾到過去城市生活的余韻。

以扶持戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展作為復(fù)興民族傳統(tǒng)文化的杠桿，有助于我們重新意識(shí)到尋找文化身份的重要性。曾幾何時(shí)，地方戲曲受到輕視甚至歧視，偌大中華，仿佛只須提倡一種身份，那就是講普通話、聽交響樂、看芭蕾舞，想方設(shè)法、爭(zhēng)前恐后地要將地域趣味過濾掉，以融入一種所謂的“共性”。在此膚淺的認(rèn)識(shí)下，戲曲，尤其是地方戲曲遭受了太多不應(yīng)有的挫折與刁難。如今看來，一些受傷受損的劇種或劇團(tuán)很難在較短的時(shí)期內(nèi)恢復(fù)元?dú)狻?/p>

回望戲曲在現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程中的步履，戲曲在不斷堅(jiān)守著自己的同時(shí)也在不斷放棄著自己，有的劇種甚至不愿意講自己的方言。上世紀(jì)80年代，戲曲急于擺脫危機(jī)，急于創(chuàng)新，有些“創(chuàng)新”就是旗幟鮮明地要讓自己不像自己，而對(duì)地方戲曲來說，首當(dāng)其沖需要隱藏起來的就是方言與聲腔，所以那時(shí)節(jié)的戲曲理論話題主要圍繞著“像”與“不像”展開，京劇要不要姓“京”，川劇要不要姓“川”，越劇要不要姓“越”？現(xiàn)在回想當(dāng)初的討論似乎有幾分幼稚，但是仔細(xì)想來，我們對(duì)于戲曲尤其是地方戲曲的確經(jīng)常失去信心。如今，我們更加清醒地意識(shí)到了戲曲劇種個(gè)性的可貴，我們的創(chuàng)作也從努力使自己不像自己回歸到努力使自己更像自己，從不像到像乃至到更像，其隱藏在創(chuàng)作行為背后的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉(zhuǎn)化。

戲曲的“現(xiàn)代性”不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同。現(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不能與現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代性簡(jiǎn)單地劃等號(hào)，而表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時(shí)反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》在今天看來就充滿了現(xiàn)代性。劇作所頌揚(yáng)的價(jià)值取向是對(duì)人和人的本能欲望的尊重，與我們看到的傳統(tǒng)戲包括許多現(xiàn)代戲的觀念大不相同，頌揚(yáng)了人性的偉大和人的生命意識(shí)的崇高，就是放在今天它仍然是非?，F(xiàn)代的。

《牡丹亭》到現(xiàn)在仍不過時(shí)，不存在宗教的障礙、語(yǔ)言的障礙、國(guó)界的障礙，因?yàn)樗|及到了普遍的人性，所以具有永恒的審美價(jià)值。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實(shí)題材作品，反而不具有這樣的藝術(shù)品質(zhì)。有些現(xiàn)代戲，其所表達(dá)出來的理念還不及古人“現(xiàn)代”。隨著“非遺”保護(hù)意識(shí)的加強(qiáng)，戲曲反倒有些刻意謹(jǐn)守傳統(tǒng)，只要是前人的東西就一定是好的，只要老戲就一定是有價(jià)值的。殊不知大量的傳統(tǒng)老戲都有一個(gè)共同的問題，那就是極不尊重女性、極不尊重人權(quán)，與現(xiàn)代文明意識(shí)格格不入。今天我們要完成對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，就是要實(shí)現(xiàn)這種有甄別、有選擇、有改造的“揚(yáng)棄”。戲曲創(chuàng)作必須服務(wù)于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，才能產(chǎn)生具有現(xiàn)代品格的作品。

傳統(tǒng)戲曲生存艱難，是由多種原因造成的，其中最主要的原因是戲曲自身沒有及時(shí)完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化。戲曲首先是用來與人溝通、與人交流的藝術(shù)形式。上世紀(jì)八九十年代，戲曲曾經(jīng)在“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”與“地方戲曲的都市化”的共識(shí)之下積極發(fā)展，但是，現(xiàn)代化不是要顛覆傳統(tǒng)藐視經(jīng)典，都市化更不是要陽(yáng)春白雪脫離大眾，而是正視戲曲所處的生存時(shí)代，推動(dòng)戲曲自覺實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值更新與審美轉(zhuǎn)化。

因此，有必要提出“重返城市”的理念。回望歷史，戲曲的每一個(gè)繁榮時(shí)期都是以城市為標(biāo)志的。中國(guó)戲曲最繁榮的時(shí)期是在它與城市文明相融洽的時(shí)期。元雜劇的繁榮和它占據(jù)了當(dāng)時(shí)的京城大都有關(guān)，明清傳奇的興盛和它依托著江南一帶經(jīng)濟(jì)富庶的商業(yè)都會(huì)相連，京劇的興起則與四大徽班涌進(jìn)京城密不可分。不僅中國(guó)如此，外國(guó)也是如此。古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞的戲劇、印度的梵劇和古歌舞劇都是在當(dāng)時(shí)那個(gè)國(guó)家的首都或商業(yè)大都會(huì)形成自己的戲劇形態(tài)，再向周邊中小城市和鄉(xiāng)村的市場(chǎng)輻射，使那里的人們同時(shí)享受在城里形成的戲劇成果?，F(xiàn)在我們一說下鄉(xiāng)，就是簡(jiǎn)單的為農(nóng)民服務(wù)，就是大篷車或簡(jiǎn)易的土臺(tái)演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡(jiǎn)從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無(wú)意、有形無(wú)形中，把送戲下鄉(xiāng)與藝術(shù)簡(jiǎn)陋簡(jiǎn)單地畫上了等號(hào)，這是一種將戲曲演出市場(chǎng)與藝術(shù)發(fā)展方向相對(duì)立的簡(jiǎn)單思維。振興戲曲首先應(yīng)給出戲曲發(fā)展的理論方略，這就是“揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”?！皳P(yáng)棄”是哲學(xué)概念，是否定之否定，也就是“去其糟粕，取其精華”。我們對(duì)傳統(tǒng)的繼承是揚(yáng)棄的繼承，是要把雜質(zhì)過濾掉，把傳統(tǒng)中具有再生能力的、有活力的部分繼承下來。

我們提倡保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，但保護(hù)的目的正是為了利用，是要讓歷史成為現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)活的部分。就如我們?nèi)ヒ獯罄?，漫步羅馬大浴場(chǎng)，在那一片廢墟上，可以無(wú)拘無(wú)束地行走拍照，到了晚上還可以坐在廢墟上聽一場(chǎng)露天交響音樂會(huì)。在這里，歷史不是負(fù)擔(dān)，不是阻隔，而是從過往的時(shí)光中延伸出來的有意味的獨(dú)特風(fēng)景。保護(hù)“非遺”不是私人藏寶，生怕被人窺見，要用一道一道門深鎖起來。藏書也是，不是為藏而藏，藏的目的不是為了證明有，而是為著用，為著使之發(fā)揮現(xiàn)世的作用。

戲曲界經(jīng)常引用梅蘭芳先生的一句話“移步不換形”，其實(shí)梅蘭芳先生本人就是“移步換形”的典范，他的表演藝術(shù)已經(jīng)不是他曾經(jīng)繼承的王瑤卿的表演藝術(shù)，而是在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)前人的超越。年輕時(shí)代的四大名旦都是當(dāng)時(shí)的文化先鋒，是當(dāng)時(shí)致力于創(chuàng)新的“另類”。移步是量的積累，不斷的積累必然帶來質(zhì)的變化和形態(tài)的轉(zhuǎn)變。我們推崇梅蘭芳，就是因?yàn)樗膭?chuàng)新意識(shí)，因?yàn)樗粝碌牟煌谇叭说男碌膭?chuàng)造成果，包括他經(jīng)過“移步換形”之后所留給后人的既源于傳統(tǒng)，又別于傳統(tǒng)，最終自成一家獨(dú)具一格的京劇梅派表演藝術(shù)。

漢賦到唐詩(shī)，唐詩(shī)到宋詞，宋詞到元曲，其間經(jīng)歷了多少移步過渡，抑或經(jīng)歷多少爭(zhēng)議探索，我們不知其詳，但是我們最終看到了各種移步之后的進(jìn)步成果，看到了新的形式的嶄新建立，而新的形式并沒有拋棄舊的傳統(tǒng)，唐詩(shī)之中依然流淌著漢賦的血液，宋詞之中依然延續(xù)著唐詩(shī)的神韻，元曲之中依然傳承著宋詞的基因……盡管一代有一代的揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，一代有一代的形式變異，但是內(nèi)在的神韻沒有因之消散，更沒有轉(zhuǎn)變基因，而文學(xué)藝術(shù)的遞進(jìn)發(fā)展正是在這樣的揚(yáng)棄轉(zhuǎn)化過程中保持著旺盛的活力，并且證明著各個(gè)時(shí)代的杰出創(chuàng)造。任何階段的經(jīng)驗(yàn)都只是構(gòu)成傳統(tǒng)的“流”而非“源”，戲曲藝術(shù)自它萌發(fā)、塑形、生長(zhǎng)到成熟、變異、創(chuàng)新的全過程就是一個(gè)不斷移步，不斷換形的循環(huán)遞進(jìn)，也是一個(gè)不斷揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新的過程，只是在這個(gè)不斷重塑不斷發(fā)展的過程當(dāng)中，戲曲應(yīng)該始終謹(jǐn)守住戲曲之所以為戲曲的本體特征與創(chuàng)造特性，守住戲曲藝術(shù)的自在精神，正所謂“移步換形不散神”。

因此，更新戲曲觀念，包括更新戲曲的價(jià)值評(píng)判觀念和審美觀念，應(yīng)實(shí)事求是地思考傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)下社會(huì)的各種關(guān)系，在此基礎(chǔ)上重建中華戲曲的文化傳承和審美體系。

其一，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代都市的關(guān)系。盡管戲曲的繁盛是在各個(gè)朝代的首都或是商業(yè)中心城市形成發(fā)展和繁榮的，但那個(gè)時(shí)候的城市是農(nóng)耕時(shí)代的城市，它是以農(nóng)業(yè)文明的價(jià)值取向和審美取向?yàn)闃?biāo)志的。今天，從東到西、由南向北，沿途已很難看到記憶中的鄉(xiāng)村，映入眼簾的都是城鎮(zhèn)化了的新農(nóng)村景象，小樓、別墅、標(biāo)準(zhǔn)化的田園和集體化的住宅，住宅的頂上安著太陽(yáng)能裝置、豎著電視接收天線，即便是綠地也是城市化了的綠茵。整個(gè)中國(guó)社會(huì)的生活方式、生產(chǎn)方式、娛樂方式以及審美趣味都在快速的城鎮(zhèn)化、城市化、都市化的進(jìn)程中。以農(nóng)耕時(shí)代的生活方式、生產(chǎn)方式和交流方式為依托的戲曲藝術(shù)并不是因?yàn)槭艿街匾暎鸵欢苋缛怂?，自然而然地融入現(xiàn)代社會(huì)中。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲的生存危機(jī)主要是在城市劇場(chǎng)演出的危機(jī)，它同樣要實(shí)現(xiàn)由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的時(shí)代轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)化。

其二，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代劇場(chǎng)的關(guān)系。我們今天所稱的傳統(tǒng)戲曲主要是在過去的戲園、茶樓、廟臺(tái)、廣場(chǎng)等簡(jiǎn)陋的民間演出場(chǎng)景中形成的表演藝術(shù)形態(tài)，而今天傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了城市化規(guī)范化的現(xiàn)代演藝空間。表面上看，演出場(chǎng)所與表演形態(tài)似乎沒有關(guān)系，其實(shí)關(guān)系很大，有什么樣的演出空間就有什么樣的演藝形態(tài)，有什么樣的演藝形態(tài)就有什么樣的演出場(chǎng)所。時(shí)至今日，中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的主體形式仍然還是戲曲，然而全國(guó)各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院仿佛又都與戲曲演出無(wú)關(guān)。是讓變化的劇場(chǎng)適應(yīng)不變的戲曲，還是讓戲曲在變化中適應(yīng)不同的劇場(chǎng)，我想戲曲既要在相適應(yīng)的場(chǎng)所展示自己，也要自覺登上包括大劇院在內(nèi)的各種新興的演出場(chǎng)所與傳播平臺(tái)，以適應(yīng)現(xiàn)代演藝環(huán)境的變化。戲曲進(jìn)入大劇院演出，并不意味著大制作或人海戰(zhàn)術(shù)，而是要有足夠的氣場(chǎng)與能量足以支撐起龐大的空間。為此，戲曲的創(chuàng)作必須跟上，簡(jiǎn)單地把戲曲傳統(tǒng)戲放置在大劇院的環(huán)境中演出，不但顯示不出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精妙，反而會(huì)顯得單調(diào)簡(jiǎn)陋，與現(xiàn)代劇場(chǎng)演出環(huán)境格格不入。21世紀(jì)大劇院在中國(guó)的興建，是對(duì)中華傳統(tǒng)戲曲的挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇，它倒逼戲曲在“揚(yáng)棄繼承”基礎(chǔ)上的“移步”，加快實(shí)施“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”，從而創(chuàng)作出與當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代劇場(chǎng)、當(dāng)代審美相適應(yīng)的一代戲曲。

其三，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代觀眾的關(guān)系，這也是最重要的一層關(guān)系。戲曲一統(tǒng)天下的時(shí)候沒有電視沒有網(wǎng)絡(luò)，人們也很少看電影，國(guó)外的交響樂、芭蕾舞、音樂劇更是少有接觸，現(xiàn)在的人們視覺聽覺里儲(chǔ)存著豐富的非戲曲表演的記憶，戲曲要進(jìn)入現(xiàn)代人的審美選擇，就不能完全無(wú)視審美風(fēng)尚的變化，無(wú)視包括影視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體等新興審美傳播介質(zhì)的存在，尤其是要在接受人類社會(huì)普遍文明、尊重現(xiàn)代人的價(jià)值取向與審美風(fēng)尚的基礎(chǔ)上，自覺地融入時(shí)代，保持獨(dú)特，如此才是戲曲藝術(shù)走出低迷、重?zé)ㄉ鷻C(jī)的方略所在。

羅懷臻：中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)

（責(zé)任編輯：胡一峰）