雅典悲劇的觀眾

西蒙·戈德希爾 李平 譯

雅典悲劇的觀眾

西蒙·戈德希爾 李平 譯

古希臘文化是一種表演性質(zhì)的文化。這種文化憑借大規(guī)模的社會體制和行為規(guī)則，使得具有競爭性的公共表達具有了某種穩(wěn)定性。舉目可見充滿男子氣概的競賽場，到處是歌聲陣陣和演講滔滔的會飲。劇場——由于亞歷山大大帝的崛起，希臘文化在地中海地區(qū)傳播開來——成了希臘特性的關鍵符號。雅典文化在公元前5世紀的主要特征，就是發(fā)展了這些具有影響力的體制，而且可以說，已經(jīng)發(fā)明了劇場。但是，在大多數(shù)方面，雅典并不是一個典型的希臘城市。雅典民主政體的獨一性，造成了一種表演文化的特殊類型。法庭和議會是民主政體的重要政治形式，是城市里沖突和辯論的主要場所，也是公民們獲得權利的主要途徑。法庭和議會充斥著大量的公民聽眾，因為那里會有演說家面對公眾發(fā)表演講。公民們則通過投票達成一個個決定和結果。民主制度使得公眾爭辯、集體決策和共同承擔參與責任成為其政治實踐的核心元素。作為參與者中的一員，不僅意味著你是城市社會結構中的一顆螺絲釘，而且本身就是一種基本的政治行為。歷史學家修昔底德(Thucydides)筆下的克里昂(Cleon，一位公元前5世紀持有不同看法的重要政治家)，卻不屑與此，曾把雅典人稱為“演講的看客”。雅典的政治意識形態(tài)自豪地強調(diào)，民主政體將實踐把事件置于“公共領域討論”的特殊承諾。任何一場關于希臘悲劇觀眾的討論，都不能用現(xiàn)代戲劇經(jīng)驗的結構來審視之，而是要看到，它既體現(xiàn)了希臘文化表演價值的普遍性，又特別能顯示民主制度特殊環(huán)境及其體制的特異性。這里，成為一名觀眾的要務，是擔當起民主公民的角色。

社會戲劇與觀眾參與

在雅典的日程表上，戲劇是一項主要的政治事件。我所說的“政治”，不是今天理解的狹義，而是廣義的“有關城邦的公共生活”的意思，就像保羅·卡特利杰(Paul Cartledge)在他的文章中已經(jīng)概括過的那樣：戲劇節(jié)是這樣一種機制，公民的身份在這里被展示、定義、探索和質(zhì)疑。這可以從規(guī)范戲劇的節(jié)日安排、儀式性演出和戲劇本身看出來。最重要的戲劇節(jié)是“大酒神節(jié)”，這里我將首先關注一下節(jié)日活動的不同類型，以展示大酒神節(jié)上觀眾中廣泛存在的參與意識。

在日程表上，戲劇表演之前的事情不十分確定，然而它包括了：(a)舉著狄俄尼索斯塑像的隊伍前往通向伊柳塞拉(Eleutherae，靠近雅典的村莊)路上的一座神廟，然后再折回雅典的劇場區(qū)，在這里舉行獻祭活動并詠唱贊美詩。公元前2世紀，丁男(ephebes)——有正式成年人地位和全部公民義務的年輕男性——在這支隊伍中扮演了主要角色。許多學者據(jù)此推測，雅典的這個階層在公元前5世紀也扮演著同樣的角色；(b)至少從公元前四百四十年開始，有一個演出前的儀式(proagōn)：劇作家和演員被介紹給大眾，戲劇的主題也會被宣布。目前尚不清楚這里的觀眾會是哪些人，但柏拉圖確實在《會飲篇》(Symposium)里向劇作家阿伽通(Agathon)講過，觀眾是一件令人煩心的事情；(c)這個儀式之后，是盛大的正式的游行(被稱為pompē)活動，游行最終會導向獻祭——在狄俄尼索斯祭壇內(nèi)奉上公牛。這個活動的規(guī)模特別壯觀，各路代表帶來了各式各樣的圣物和祭品。比如，一個被選出來的貴族血統(tǒng)的年輕女孩手捧一個盛裝祭品的金籃；還有人捧著具有儀式意味的條狀面包，它是男性生殖力的象征，通常與狄俄尼索斯崇拜有關。居住在這里的外來僑民和公民們都穿著特別的長袍游行。就是說，在節(jié)日中不扮演任何特殊角色的公民都能夠參與到隊列中去；(d)游行之后或許會有儀式性的縱酒，一場慶祝性質(zhì)的狂歡。盡管并不清楚這是否與游行是一回事，或者說這僅僅是對游行和獻祭的一個不太正式的描述。

這些開頭的活動吸聚了許多雅典人，他們是城市里特殊階層選出的代表，或者某些團體選出的代表，說大一點，就是雅典居民選出的代表。當隊伍走向祭品和盛宴(以及狂歡)開始時，觀眾與游行者之間的界限一定會越來越模糊。這個節(jié)日讓所有參與的雅典人成為了一體。

參與和展示的進程在劇場得以繼續(xù)。至少是公元前5世紀中期開始，戲劇演出之前的四個顯然相當重要的儀式就已經(jīng)形成了：(a)十位將軍——城邦的軍政大員——往地上傾灑奠酒。從日程表上可以看出，被選出的官員們確實很少會像在這樣的儀式上那樣，表現(xiàn)得如此團結。它強調(diào)了城邦的力量和組織能力。正是因為有了這種基礎，這個盛大的節(jié)日才得以興辦；(b)有一份聲明會通報一些公民的名字，這些公民通過特定的方式使城邦受益，所以也因為自己的服務而被授予皇冠。據(jù)演說家埃斯基涅斯(Aeschines)說，其時還曾發(fā)布過一些別的公告。比如，釋放奴隸的公告，或那些來自別的城市的嘉獎的公告(他們通過一部法律限制對已經(jīng)被自己市政當局嘉獎過的人的通報)。還有就是，這

樣一來，城邦的政治結構就再一次被清晰地強調(diào)了；(c)有一個雅典帝國附屬國的貢品展示。展示會上，所有的進貢財物都環(huán)繞陳列于劇場。這個儀式贊美了擁有強大軍事力量和政治力量的雅典的榮光；(d)那里還會出現(xiàn)一批男青年，他們的父親都為國捐軀了。這些孤兒是由國家出資撫養(yǎng)和教育的?，F(xiàn)在他們成年了，穿著全套考究的軍服出現(xiàn)在劇場，發(fā)誓保證像他們父親當年那樣，為國戰(zhàn)死。軍事國家的公民責任被儀式性地展現(xiàn)出來了。

這些儀式中的每一種都以不同的方式促進并凸顯出國家公民的參與理念和理想，以及雅典城邦權力的形象。儀式通過這種公民活動使城邦獲得了榮耀。戲劇的觀眾包括那些在先前儀式中挑選出來的人，劇場中的這一特殊時分有可能成為城市政治生活中極富激情的一刻。公元前三百三十年，德摩斯梯尼(Demosthenes)和埃斯基涅斯之間激烈的政治糾紛，很顯然就是關于公元前三百三十六年在劇場授予德摩斯梯尼皇冠的頒獎儀式一事的，而德摩斯梯尼的演講《反對美狄亞斯》(AgainstMeidias)則基于這樣一個事實：美狄亞斯(Meidias)在劇場里打了德摩斯梯尼。德摩斯梯尼在酒神節(jié)上對美狄亞斯出現(xiàn)時的陳辭，清楚地顯示了他在緊急時刻面對公民群體的那種個人榮譽意識：“酒神節(jié)上的觀眾們，當他進入劇場時，叱責他，向他喝倒彩，做出所有可能的事情來表示對他的極度厭惡……”演講者的通篇言辭與戲劇語言一模一樣。這出發(fā)生在劇場里的關于美狄亞斯的社會劇，后來還成為法庭上進一步辯論的主題。劇場成了這樣一個空間：這里所有的公民都是演員——因為城市本身和它最重要的公民都在展示自我。

在希臘的創(chuàng)作中，合唱隊指揮的身份所體現(xiàn)的作用常常是多方面的——有時僅僅是對富人征稅從而使窮人受益的一種形式；有時則是讓富人資助城市的絕好機會，就像所有的好公民應當做的。但清楚的是，合唱隊指揮的身份提供了接受廣大公民注目之榮譽的機會(正是在作為自己部族的頌歌合唱隊指揮時，德摩斯梯尼被美狄亞斯打了，因此打人事件的公眾影響非常激烈)。奢侈戲服的耀眼奪目，成功的可能性，慶?；顒訒r在城市集會前的隆重的個人露面，都是合唱隊指揮提升自我地位的重要時機。因此，很自然地我們就聽說了，亞西比德(Alcibiades)，一個公元前5世紀的公民，身著紫色大袍漫步走過驚訝的公民人群，在眾目睽睽之下顯得非凡無比。我們還從(他的敵人)那里聽說，他在競賽中對裁判和公民的態(tài)度蠻橫傲慢。大酒神節(jié)是男人們競賽的節(jié)日，這不僅指戲劇或合唱隊方面的競爭，也是合唱隊的指揮爭奪自己在城市里的地位的機會。

重大的節(jié)日里會上演戲劇，而這些節(jié)日本身也是一場社會劇。觀眾作為一個巨大的群體參與這場戲劇。在他們面前，也正是靠了他們，杰出的公民才顯示出自己的了不起。由于整座城市和它的公民都儀式性地呈現(xiàn)在大酒神節(jié)的舞臺上了，因此，觀眾就構成了那種所謂的“公民注視”(civic gaze)。

觀眾即城市

學者們是根據(jù)劇場大小來估計公民觀眾數(shù)量的——這是一項更艱難的任務，因為在公元前三百三十八年到公元前三百三十年間，萊克格斯(Lycurgus)用石頭重建了劇場。學者們通常給出的可信觀眾數(shù)量在一萬四千到一萬七千之間?！稌嬈分校乩瓐D說：阿迦通在這場悲劇競賽中的勝利，是在超過三萬希臘人的見證下獲得的。這一說法更多是為了顯示大酒神節(jié)的威望和公眾的贊譽，而不是其可能的觀眾數(shù)量。柏拉圖之所以這樣說，至少一部分原因是將三萬視為雅典公民的常規(guī)數(shù)量，這也并不是完全不可能的。無論觀眾的事實數(shù)量和組成是怎樣的，有這樣一種說法不斷被重復，那就是：“整座城市”，或更宏大地說，“整個希臘”都在劇場里。

一萬四千名公民的正式集會，自然使得大酒神節(jié)成為不僅在雅典日程表上，而且在整個希臘都是最大且唯一將公民群體集合在一起的事件，奧林匹克運動會(數(shù)據(jù)不容易得到)或確實重大的戰(zhàn)役也許除外。公元前5世紀公民大會(The Assembly)的參與者一般在六千人左右——也經(jīng)常被稱為“城市”或“整個城市”；法庭也是從這六千名公民中選取陪審團人員：陪審團成員的數(shù)量根據(jù)法院和案子的情況而定，但數(shù)量一定會大于今日陪審員——最少二百人，最多時達六千人。在規(guī)模和宏偉程度上唯一接近大酒神節(jié)活動的是“泛雅典娜節(jié)”，這個節(jié)日每四年舉辦一次。從名稱上就可以看出，泛雅典娜節(jié)是全雅典的節(jié)日，其核心事件，就是去往帕臺農(nóng)(Parthenon)神廟的大游行(pompē)，城市里的所有團體都派代表出席。大游行的盛況可以在帕臺農(nóng)神廟的裝飾性雕刻上見到。游行之后是體育競賽、音樂和詩歌的比賽，選手是從整個希臘選拔出來的(這也是泛雅典娜節(jié)的一個泛希臘主義元素)。跟大酒神節(jié)一樣，這些非常精彩的活動，突出并提升了雅典作為一個城邦的光輝地位——它向自己和外界展示了城市之為城市應有的樣子。然而，即使在泛雅典娜節(jié)上，也缺少由舞臺或龐大的公民觀眾所傳遞的那種關注。所以，大酒神節(jié)的超大規(guī)模賦予了自身這部社會戲劇以不同尋常的意蘊。

可以確定的是，大酒神節(jié)如此眾多觀眾中的絕大部分是雅典公民——有選舉權的成年男性。許多研究資料都將“合適或被期待”的悲劇觀眾視為公民團體。我會在后面考慮觀眾反應和悲劇的教育作用時討論這件事的意義?，F(xiàn)在我將首先來看看，公民團體在劇場內(nèi)是如何被組織和安排的，其次也來看看觀眾中的其他人員。

在希臘的劇場里，席位被劃分成若干個由座位(被稱為kerkides)構成的楔形，即使在萊克格斯重建劇場之前，席位劃分的方式也是迷人的。有一片席位被稱為議會區(qū)，是專門留給議員們的。議會由五百名準備和實施那些制定政策的公民大會事務的公民組成。這五百名公民就像雅典民主制度下的大多數(shù)官員一樣，由抽簽任命。按規(guī)定，議員在地域上必須分散，每十個部族推選五十名議員。這里非常值得一提的是，狂熱的競爭活動在各個部族由五十人組成的諸多合唱隊中展開，每個部族還被要求提供一個名單，從中挑出競賽的裁判——每部族一人，這也由抽簽決定。這些組織規(guī)則，尤其是議員的特殊席位，一方面突出了民主國家官員的權威，另一方面也強調(diào)了民主制度之下的社會政治組織的正規(guī)性。

同樣清楚的是，由于戰(zhàn)爭而成為孤兒的男青年，擁有展示自己身份的特殊榮譽席位。這與他們在大酒神節(jié)上傳遞神的雕像和開場獻祭時的特殊角色相符。然而這，就像我已經(jīng)提到的那樣，只是在最新發(fā)現(xiàn)的時間較晚近的銘文上被證實而已。這種有關特殊男青年的正式機制是在變化的，如果由此推斷，公元前2世紀真實的事情在公元前5世紀也同樣真實，就顯得不夠明智。所以，無法認為這個階層的所有公民都有特殊席位。不過有一點很明確，分配給作為戰(zhàn)爭孤兒的男青年的席位之所以與眾不同，為的是在儀式和空間上突出顯示：這是一個將以公民身份承擔起全部職責的群體。

我們也有理由認為，其他的每一片席位都是為某個特定部族保留的。有三條證據(jù)可以支持這個假設。首先，(曾經(jīng))最近的銘文上有證據(jù)表明，在哈德良(Hadrian)時代——索?？死账?Sophocles)去世五百多年之后——座位是按特定部族分配的。人們經(jīng)常假設，也許更早之前就這么安排了；第二點，也是最重要的一點，用刻有公元前4世紀或者更早的部族名稱的鉛令牌做的劇場門票流傳了下來。這可能意味著，很早以前部族聯(lián)盟的席位安排是一件很重要的事情；第三點，也可能是最沒說服力的，那就是亞歷克西斯(Alexis)的喜劇《女性權力》(FemalePower)中的一個片段。在這個片段中，女發(fā)言人抱怨，不得不像外國人一樣坐在位子的最后一排，似乎承認外國人有著特殊的席位。雖然這意味著外國人確實存在特定區(qū)域，但沒有相關背景材料的支撐，這個片段還是讓人著急。拿不出確定性的證據(jù)是可能的，這種關于部族席位的猜想，清晰地折射出人們對部族在節(jié)日中的組織方式，以及由空間呈現(xiàn)的社會政治區(qū)劃問題的關注。

也有尊貴的席位(prohedrial)——位于每個區(qū)域的前排——是留給特定的祭司，尤其是酒神自己的祭司，以及特定的權貴的。民主制下的雅典，一方面是集體性努力、公民平等意識，強調(diào)國家高于個人；但另一方面，是個人對榮譽的渴望，看重個人展示與家族榮耀。這兩者之間形成了一種明顯的張力。觀眾的空間區(qū)劃——普通公民的區(qū)域、可以由尊貴的席位分辨出來的某些官方或代表性的團體的區(qū)域——戲劇性地展現(xiàn)了雅典社會生活中心的生動狀態(tài)。因為大酒神節(jié)的觀眾構成了“公民注視”，所以，他們?nèi)胱姆绞嚼L出了一幅公民群體的結構圖。可以說，大酒神節(jié)在儀式和空間上展現(xiàn)的，就是整座城市。

那么非公民呢？有哪些，又有多少非公民到了劇場？這些問題的部分答案是簡單的，另一些則爭議很大。這里有四個群體需要考慮：外國人(xenoi)，外國僑民(metics)，奴隸和女人。我將按順序一一說來。

外國人確實出現(xiàn)在大酒神節(jié)上。隨著這節(jié)日名氣的擴散，劇場部門有了大量的文化資金，很可能有更多的人，特別是從鄰國來的人出席了節(jié)日活動。然而，關于外國人的數(shù)量并沒有牢靠的證據(jù)——宣布酒神節(jié)的活動是“面對整個希臘”的言論，不能被當作有大量外國人參加的憑證。無論外國人是否有一個分開的區(qū)域，我們都不知道入場是如何被組織的。不過大體上說，的確許多外國人都出席了，酒神節(jié)也特別被用來表彰外國權貴或國家的贊助人——這在某些情況下意味著外國大使的榮耀。他們坐在前排專門的位置上，看著自己國家被強制進貢的物品一一展現(xiàn)在劇場。城市在酒神節(jié)展現(xiàn)的那種國際感與阿里斯托芬(Aristophanes)筆下的里尼亞節(jié)(Lenaea，一個中等規(guī)模的戲劇節(jié))形成了反差。在那里，如同《阿卡尼亞人》(Acharnians)中的一個人物說的那樣，“還沒有外國人出現(xiàn)……我們只不過是一些自己人”。不能從字面上就得出里尼亞節(jié)上外國人完全缺席的意思；但它確實表明了，大酒神節(jié)對觀眾中的外國人尤其是外國官方代表出席的強化，提高了城市和公民將節(jié)日作為展示最大限度的公眾自我意識和自我提升舞臺的觀念。

Metics——非公民的外國僑民——也會出席，酒神節(jié)和里尼亞節(jié)都會。并不知道他們是否有特殊席位，但是在泛雅典娜節(jié)和酒神節(jié)的游行上，他們可能會穿著特殊的長袍行進，他們是被雅典的作家們特別甄選出來并作為一個團體出席活動的。然而我們依然沒有證據(jù)可以說明，是如何組織他們?nèi)雸?，以及有多少外僑出席了。

奴隸和女人讓我們進入了更有爭議的領域。有不少人說，奴隸絕對可以參加酒神節(jié)(盡管也常推測不會有許多奴隸參加)。有一條銘文證實：“議會的助理們”——八個在公共服務機構工作的奴隸——在劇場中有特別座位，大概跟議員們坐一塊。然而僅有三個證據(jù)是關于其他奴隸的，雖然這些證據(jù)都是公元前4世紀的,但還遠不是令人信服的。第一條也可用于酒神節(jié)上的婦女。在柏拉圖的《高爾吉亞篇》(Gorgias)中，蘇格拉底申辯說：音樂和詩歌，與哲學不同，旨在讓觀眾娛樂而不是教化；即使悲劇這種最嚴肅的藝術形式，也是一種“煽動”。這是在視詩歌和戲劇等同于修辭的情形下，關于修辭的極具修辭化的攻擊中的一部分。蘇格拉底在總結自己的藝術觀時說：“因此，我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)了一種意在吸引大眾(dēmos)的文體，它將孩子、男人、女人、奴隸、自由民聚在一起，這是一種我不大欣賞的文體；我們已將它稱為一種奉承(kolakiken)的形式?！彼慕Y論不僅僅是關于悲劇的(而且完全沒有提到任何演出的環(huán)境)，盡管悲劇是蘇格拉底所舉的最終也是最困難的例子；確切地說，他是擔心所有的藝術都成為煽動的形式。蘇格拉底的結論，并不是暗示奴隸(或婦女)才是悲劇的觀眾，而是詆毀這種混雜和不道德的語言形式。他認為：這種語言只會迎合、取悅于自己的觀眾，這種(民主化的)語言形式?jīng)]有適當區(qū)分不同的觀眾，也完全不懂如何提升觀眾。這種典型的(貴族化)希臘方式所表達的觀點是基于這樣的假設：悲劇語言混淆了階級、社會的分層，而這種分層(成人/孩子、男性/女性、奴隸/自由民)通常是不能打亂的。

第二條證據(jù)來自泰奧弗拉斯托斯(Theophrastus)，他在自己的作品《人物》(TheCharacter)中，把那種名為替外國人買票，而實際上帶自己兒子和兒子的家庭教師去看戲的人稱為“不知羞恥的人”。這里的帶奴隸(甚至“他們的家庭教師”！)去劇場——當然了，這很可能是一個人“不知羞恥”的一部分——是一種罪孽，而不是雅典人行事的準則。

第三條也是最不重要的一條訴說文字，來自埃斯基涅斯，他聲稱：很多年以前，戲劇上演之前的時間是用來讓公民宣布奴隸解放令的。因此，也許可以推論，奴隸們出席了這樣的宣布儀式(當然了，盡管只是一些等待被解放的奴隸)。此外就再也沒有證據(jù)可以證明奴隸會成為劇場的觀眾了。在古代的典籍中，奴隸的隱身是一個眾所周知的大難題。另外，在某些場合奴隸確實被要求去參加宗教活動(比如泛雅典娜節(jié))的說法，也是有爭議的。從這條證據(jù)很難得出這樣切實的結論：奴隸們(公職人員除外)會參加酒神節(jié)。如果他們的確參加了，那么，他們就不會被我們知道的雅典作家描繪成是“應當而且合適”的觀眾。奴隸的隱身不僅是一個歷史學的問題，也具有社會的原因。

閱讀越來越多有助于我們對觀眾以及戲劇演出本質(zhì)理解的材料，就可以知道，婦女是否參加了大酒神節(jié)是一個多么具有爭議的問題了。不幸的是，這里沒有哪怕一條證據(jù)可以清楚而直接地回答這個問題。因此，討論就只能擴展一下，依賴那些對其他雅典節(jié)日的分析和婦女在雅典文化中扮演角色的總體估算，以及對于困難而模糊的材料的某些過于簡單的解釋上了。甚至，它們常常只是一些假設，也就是所謂的“直覺”。這里，我不可能去處理所有已經(jīng)被用來解決這個題目的材料。我將首先概述一下幾個沒有爭議的“事件中的事實”；其次，我將來看看那些古代作家的文件，這些相信婦女參加的文字被認為是最強有力的證據(jù)；再次，我將看看那些關于其他節(jié)日的分析，以及婦女在雅典的地位的不同意見；最后，我會審視一下對悲劇觀眾理解上的爭議究竟意味著什么。

讓我從那些我認為無可爭議的事實開始。沒有婦女直接參與到戲劇的寫作、制作、演出或評論中去。沒有婦女能夠從贊助雅典公民參與戲劇的基金中申領到款項。至少有一個女性參加了儀式性的游行：一位被特別挑選出來的、出身好的(即公民)、未婚的女性，捧著神圣的籃子。除此以外，每一條負責任的材料都使問題具有不確定性。

那些用來證明婦女在古典時期參與戲劇活動的最重要的文本，來自于阿里斯托芬和柏拉圖(后來的逸聞——比如一個有名的故事說，女人只要看一眼埃斯庫羅斯筆下那進入劇場的的復仇女神(Aeschylus’Furies)，就會流產(chǎn)——是非常值得懷疑的。因為毫無疑問，這里所說的婦女確實進入劇場的事是很久以后才發(fā)生的，而且再說，這些故事往往是后來的作家為了呼應劇本里面的特殊段落而編造出來的)。在阿里斯托芬的戲劇《和平》(Peace)中，主人和他的仆人正在把麥子扔向觀眾：“每個人都得到麥子了嗎？”主人問道；“這里的每一個觀眾都得到了麥子”，奴隸答道；“但是婦女們一點也沒有得到”，他的主人說；“不過，她們的丈夫今晚會把它給她們”，奴隸回答說。在希臘語中，“麥子”(krithai)這個詞的復數(shù)形式與俚語中的“陽具”(krithē)這個詞相同，因此這個笑話很容易被理解(盡管沒有解釋)成“所有的觀眾都有他們的麥子/陽具”，“婦女們沒有麥子/陽具”，“她們的丈夫今晚‘會把它給她們’”。這段幽默的對話一點也不能說明婦女參與了戲劇活動。相反，這倒可以假設，婦女們坐得太遠了，以至于麥子無法投到她們那兒。因此，這個笑話既表明了一個空間性，也有淫穢的意思。對于這些文字的兩種閱讀都是可以接受的。

批評家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，只要通過聲稱其中一個是比另一個“更好的笑話”來判定這段對話的意思還是可能的。但要通過這去充分證明婦女參加了戲劇活動或反駁說她們根本就沒有參加，依然不是一件容易的事。

另一段重要的論述來自柏拉圖。我們已經(jīng)讀過柏拉圖筆下的蘇格拉底排斥悲劇和其他藝術——這些用在由孩子、婦女、男人、自由民和奴隸組成的群體身上的話語形式——的那些文字了。柏拉圖《法律篇》(Law)的這段話也會時不時地被引用：“悲劇，是一種向‘孩子、婦女，乃至全體大眾’宣講的話語形式?！边@段引語出自“雅典的外邦人”的演講，此人是《法律篇》的主要人物，他構建了虛幻的國家大法，主張將一些創(chuàng)作想象性悲劇的詩人驅(qū)逐出城市。《法律篇》卷七中，他說：“因為我們也是詩人”——但法律就是我們的藝術——“不要設想我們會隨便允許你們進入我們中間，從而在市場上搭建你們的舞臺/展館，把你們那些好嗓音(比我們聲音洪亮)的演員帶入，并且允許你們在孩子、婦女和所有人面前進行慷慨激昂的演講?！边@里盡管有很多柏拉圖的詆毀性言論，但并未告訴我們關于大酒神節(jié)觀眾的任何事情。不能允許這些走來走去的表演家(用他們比“懂法律的詩人”——即哲學家——還要大的聲音)在市場上建立舞臺，去影響那些最有可能受到這些影響的人們——孩子、女人、大眾。類似的，在《法律篇》卷二，柏拉圖再次攻擊娛樂和藝術的關系：那個雅典的外邦人明確地把悲劇視為“受過教育的女性、年輕男人，或者幾乎所有的公民”的娛樂。暫且不談柏拉圖那些將女性、年輕男人和大眾與悲劇聯(lián)系起來的傳統(tǒng)偏見，對“受過教育的女性”的這種規(guī)范，是否意味著只有受過教育的女性了解悲??？如果這樣的話，是否意味著她們是一群戲劇觀眾，或一群(受過教育的,因而是小規(guī)模的)讀者呢？所以——這是一段不常被引用的文字——在《法律篇》卷七中，雅典的外邦人警告說：不要讓任何自由民，無論男人還是女人，去學習喜劇，盡管他們必須通過看喜劇來學會區(qū)分“嚴肅”和“荒謬”。這里，柏拉圖所關心的問題是，對智慧公民的培育以及文學的誘惑所帶來的危險。他建議，應當只允許奴隸或外國人表演喜劇。因此，自由民完全不必認真對待它或者去學習它。雅典的外邦人關于烏托邦教育的這番說辭，顯然不會告訴我們很多關于大酒神節(jié)的內(nèi)容，但是，自由女性“了解喜劇”的說法可能有助于我們理解“受過教育的女性”與悲劇的聯(lián)系。

這就是被當作婦女參加大酒神節(jié)的最有力證據(jù)的一些章節(jié)，但它們并不是很有說服力的。盡管喜劇中有許多對各階層男性的致辭，卻沒有對作為觀眾的女性的致辭。我們聽說過女性參加其他節(jié)日活動的許多細節(jié)，但是卻沒有關于她們在劇場的說明。所以，總的問題可以被概括為：沒有材料提及女性參加大酒神節(jié)，是受到我們那些多有疏漏的資料的影響呢，還是因為在希臘文化中確有男性在場女性則不出席的禁忌，所以在大多數(shù)公共場合都有女性缺席的禮儀？或者說，女性的不出場是大酒神節(jié)不同于泛雅典娜節(jié)的重要表征(在泛雅典娜節(jié)中，女性作為城市的代表以團體的形式列隊行進)？換句話說，這不僅是一個由于緘默而造成爭執(zhí)的一般性難題，還是一個涉及“緘默的陰謀”(此與女性的歷史特別有關)的更加特殊和重要的問題。

與其他節(jié)日或者我們知道的女性在雅典的角色作類比，能對我們有幫助嗎？毫無疑問，女性是被排斥在某些主要的政治活動(比如公民大會)之外的。女性公民好像也不會作為證人出席法庭的活動，即使她們是事件的當事人。任何女性出庭的說法都是難以被證實的。她們也不能作為陪審員坐在法庭上。在這樣一些公共場所，甚至在別人演講的時候，都會有對女性露面的明顯很強硬的禁忌。然而女性作為城市中的一個團體，在泛雅典娜節(jié)這屬于整個城市的節(jié)日里參加儀式游行(Pompē)的事實是眾所周知的。確實，在許多宗教區(qū)域，女性的參與都是必需的。因此，這里的劇場應該被認為是更像公民大會呢，還是更接近于泛雅典娜節(jié)？

讓我們從一個無可爭議的事實開始，去考慮一下儀式游行中女性的在場問題。杰弗瑞·亨德森(Jeffrey Henderson)寫道：“很難相信，那個引導大酒神節(jié)進程的持籃者，是出席或被禁止觀看戲劇的唯一女性?！彼С诌@樣的說法：在對女性有常規(guī)限制的節(jié)日里，女性在宗教和休閑娛樂領域依然扮演著不可忽視的重要角色。然而，在我們能夠同意亨德森對這種可能性的呼吁之前，還有許多其他關于儀式游行的要素，以及婦女在宗教中的作用問題需要納入考慮。首先，持籃者是一個處女(Parthenos),這是希臘思想中被特殊的禁忌所包圍的一類人，只有在禮儀的保護下，她才會出現(xiàn)在男性的眼前，就像這里的情況。那么其他的處女呢？我們能否推測，她們也參加了這個活動？能否進一步假設：這個出身高貴的處女和其他公民的妻子和女兒在儀式游行的最后也參加了慶?？駳g(Kōmos)活動(當他們不能參加會飲時)？為什么不去考慮在其他的宗教儀式中不提及個人或挑選出來的處女這件事呢？但即使女性的確參與了儀式游行，是否意味著什么關于戲劇本身的東西呢？很難看出女性在這里被說成以何種宗教角色去表演，或者說，公民的妻子和女兒是如何能夠在沒有得到宗教儀式的正式保護下，出現(xiàn)在公民注視中的。戲劇演出在不同的日子里舉行，較少涉及明顯的宗教活動。如果女人在場，她們坐在哪里，她們又是怎么去那里的？亨德森認為，后排有為婦女專設的席位(這是基于對阿里斯托芬的《和平》與亞歷克西斯那些斷簡的高度懷疑得出的，這兩人的觀點前面都有引用)。雖然丈夫可能不會來看戲，或者帶他們的妻子離開劇場，婦女也會在其他女性的陪伴下去觀看戲劇。但亨德森的理論很難讓我們相信，那些出身高貴的女人會和她們的朋友在劇場里逛進逛出。然而這種說法上的變換表明，它們只是建立在對婦女在雅典城和雅典不同的節(jié)日(它們使得婦女可能參與戲劇活動的觀點有了立足點)中所扮演的角色的總體理解的基礎之上的。不過，構成這種類推的可能的方法實在太多，故要做出支持或反對女性在場(這正是絕大多數(shù)學者正在做的)的切實結論十分艱難。

為什么學者都不太愿意去承認這些事實是很不確定的？其中一個原因是，女性在劇場出現(xiàn)與否對于整個節(jié)日來說具有十分重要的意義。戲劇的構架是由它的觀眾決定的。假如出現(xiàn)在劇場中的僅僅是男性和占統(tǒng)治地位的雅典公民，那么，這種戲劇對于性別政治、社會爭議和城市中公民精致生活習俗的明顯關注，就會形成一些面向公民大眾這個整體的問題，因為公民是可能會被期待做出反應的觀眾。戲劇的議題是男性、成人和特權階層所關注的對象，假如劇場里有女性出現(xiàn)的話，雖然那些“合適或被期待”的觀眾仍然是公民群體，但是對展示內(nèi)容的看法就不一樣了。這時公民們的判斷仍然占主導地位，但區(qū)別就在于公民和他們的妻子一起觀看了那些正在上演的戲劇。正因為如此，亨德森才寫道：“阿里斯托芬的某些篇章真的就在呼喚和激發(fā)這樣一群‘不合禮節(jié)、難以自控’女性的拉偏隊的歡呼”。舞臺上呈現(xiàn)出來的這種緊張氣氛，猶如演員和觀眾在一起排練節(jié)目，而不是正式的演出。但這仍然是極其令人沮喪的：盡管這種解說的某些含義可以被大致描述出來，可是對于理解古希臘戲劇來說如此重要的問題，始終無法有一個確鑿的答案。

這出發(fā)生在劇場里的社會戲劇，展示了一幅由觀眾構成的城市地圖：無論認為婦女是地圖上被沉默的在場者，抑或是缺席的符號，觀眾就是國家的代表。

教化城市

很可能是在伯里克利(Pericles)的領導下，城市設立了一項戲劇基金，以資助公民去參加戲劇活動。每一個被刻寫在deme(指當?shù)赜薪M織的居民的城邦團體，在這個城邦里，每一個公民必須登記在冊)名單上的公民，都可以索要戲票的費用(通常是兩個奧波[古希臘銀幣]，相當于一個非技術工人一天的工資)。這項基金是受到法律保護的：意圖變更或修改基金是一宗可提起公訴的犯罪。很容易推斷出，參加戲劇活動被認為是公民的義務、特權和要求。這種“戲劇是公民行為”的意識，被詩人反復聲稱“詩人是人民的教師”所強化了。的確，因為城邦的悲劇現(xiàn)狀，柏拉圖視悲劇為危險的煽動行為的攻擊性話語至少在部分上是準確的。劇作家就是一個對城邦說話的智者(sophos)——一種富有特權和權威的聲音。悲劇確實快速進入了正式和非正式的教化機構：人們通過會飲中的表演、閱讀和研究來認識悲劇，從公元前4世紀開始，更是在整個希臘世界廣泛傳播開來。柏拉圖和亞里士多德——我們的兩個影響最廣、用書寫傳達觀眾對悲劇教化反應的學者——對悲劇教化模式的評價是很不相同的。然而，他們都認識到悲劇對于觀眾的巨大力量，以及悲劇對公民建設做出的不同尋常的貢獻。

我們也了解一些最新發(fā)現(xiàn)的關于野蠻的或不守規(guī)矩的觀眾反應的軼事，和某些立場偏激人群的事情——悲劇教育很顯然沒有使競爭和此類景象有所改善。劇場那種可供辯論和審議活動的半圓形式，就是為了邀請觀眾的參與。因此，演出本身也提供了一個令人眩目的景觀，以激起演出與觀眾之間的活力。劇場里的集體——觀眾——對戲劇演出做出自己的反應，與舞臺上的集體——歌隊——反復與正在演出的事件作一種夸張性的互動，很相似。拉偏隊的行為、不守規(guī)矩的舉動，甚至戲劇場面本身，都與悲劇的教育力量形成了反差。如果悲劇有教化作用，那么，它肯定不只是戲劇聲明或戲劇活動而已。對于古希臘悲劇觀眾的研究試圖表明的是：通過參與節(jié)日所有層面的活動，雅典公民證明了自身的公民身份；通過節(jié)日的演出，這個城市也作為一個城市提升和突出展示了自身。雅典悲劇所引發(fā)的問題，促使人們?nèi)岩珊吞骄浚哼@種公民意識和城市意識，到底是否一直是這個民主制度非凡力量和開放的證明。

? 譯自SIMON GOLDHILL.TheaudienceofAtheniantragedy, P.E.EASTERLING.THE CAMBRIDGE COMPANION TO GREEK TRAGEDY, Cambridge University Press 1997.

編輯/張定浩