從巴洛克到浪漫主義

宋岸

摘 要：巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作苛求于大規(guī)模曲式的完美控制，功能性傾向的和聲，清晰可辨的節(jié)奏，并在原則上注重展開主題和動(dòng)機(jī)。另一方面，也對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)位技巧保持著高度熱情。形式結(jié)構(gòu)更加成熟的器樂音樂形式從純粹的、限制較多的復(fù)調(diào)形式中得到解放，思想觀念也在更替當(dāng)中，而隨之后來的民族主義更是為音樂形式的變遷帶來了一股不小的助力。

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典 浪漫 曲式 演變

從巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)到浪漫主義時(shí)期的交響曲，本文試以音樂形式為線索，對(duì)音樂形式的發(fā)展方向進(jìn)行論述，并總結(jié)出與音樂形式發(fā)展相關(guān)的重要因素，以此對(duì)音樂的形式與內(nèi)容作一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。

一、巴洛克時(shí)期

雖然在這一時(shí)期聲樂藝術(shù)占主導(dǎo)，但是器樂藝術(shù)形式已經(jīng)開始有了一定程度的發(fā)展。

1.歌劇。音樂與戲劇的結(jié)合在意大利由來已久，賦予情節(jié)元素的歌舞表演早早出現(xiàn)在了民間，包括神秘劇、古典劇或喜劇、幕間劇等歌劇，其中的間隙使用復(fù)調(diào)的音樂形式盡興穿插。此時(shí)，意大利佛羅倫薩的藝術(shù)家們提出一個(gè)嶄新的思想觀點(diǎn)——音樂必須加強(qiáng)詞的感染力。佛羅倫薩的人文主義者把音樂和詩歌有機(jī)地結(jié)合起來，這樣就逐漸出現(xiàn)了在以簡(jiǎn)單和聲為輔，負(fù)荷詩音韻的朗誦和歌唱為主的形式，這樣的形式使得演繹者能夠傳達(dá)作品情感的內(nèi)涵與歌詞的意義。

由于所屬機(jī)構(gòu)，例如宮廷、歌劇院等的限制，巴洛克時(shí)期的作曲家們沒有辦法遵循自我意志和思想去創(chuàng)作，但是由于音樂的實(shí)際使用中會(huì)遇到各種各樣不同的場(chǎng)合以及功能需求，他們還是用不同的組合方式和創(chuàng)作手法，將諸如變奏、舞曲、即興演奏等內(nèi)容進(jìn)行重組，確立了奏鳴曲、協(xié)奏曲、組曲和賦格曲等重要體裁。

2.奏鳴曲、協(xié)奏曲。巴洛克音樂的重要特征在器樂種類中有著舉足輕重的分量。奏鳴曲的名稱最初來源于坎佐納而來的器樂合奏作品中，歷經(jīng)浪漫奏鳴和近代奏鳴，逐漸演變成18世紀(jì)中葉至20世紀(jì)一直占統(tǒng)治地位的器樂演奏的一種形式。由三四個(gè)相互形成對(duì)比的樂章構(gòu)成，用一件樂器獨(dú)奏或一件樂器與鋼琴合奏。協(xié)奏曲在17世紀(jì)初用于器樂，有時(shí)也用于聲樂，是建立在兩組不同音響的對(duì)比基礎(chǔ)之上的協(xié)奏曲，體現(xiàn)了對(duì)比的原則和統(tǒng)一的原則。這一切都表現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期的音樂獲得了前所未有的戲劇表現(xiàn)力。

雖然巴洛克時(shí)期音樂形式受到了人文主義的影響，但是作品當(dāng)中沒有多少思想的存在，形式上創(chuàng)作的中心還是以韻律以及聽覺上的優(yōu)美為主，作曲家們的注意力主要還是放在創(chuàng)作的技法上。

二、古典主義時(shí)期

繁復(fù)的復(fù)調(diào)音樂逐漸被創(chuàng)作者和聽者所厭棄，對(duì)新形勢(shì)的探究已然開始。

1.意大利喜劇。這一時(shí)期的主要變革發(fā)生在歌劇院。與傳統(tǒng)正劇的聲樂形式相對(duì)，意大利喜劇采用了正歌劇的某些特點(diǎn)，使用平民生活經(jīng)歷作為素材，用通俗流行的曲調(diào)和感人的情節(jié)吸引了大多數(shù)的市民們。因此，喜歌劇這種立足于普通人生活的抒情歌劇形式以迅雷不及掩耳的速度風(fēng)靡歐洲。除此以外，以弦樂、木管、銅管、定音鼓四組樂器組成的交響樂隊(duì)也在這個(gè)時(shí)候被古典主義的音樂大師們創(chuàng)造出來，在這個(gè)時(shí)期，音色清晰的鋼琴漸漸取代了撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴。

2.風(fēng)格轉(zhuǎn)變。古典主義時(shí)期音樂風(fēng)格因復(fù)調(diào)音樂不能滿足人們的需求而產(chǎn)生了一種不同于巴洛克時(shí)期的風(fēng)格，它開始對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的各部分工進(jìn)行要求、細(xì)化。經(jīng)過巴洛克時(shí)期的洗禮，創(chuàng)作者已經(jīng)可以脫離歌詞直接進(jìn)行純音樂創(chuàng)作，清晰對(duì)稱的音樂旋律句法和段落結(jié)構(gòu)取代了巴洛克音樂動(dòng)機(jī)加變奏的裝飾性旋律方法，這一時(shí)期的奏鳴曲式不再是以往那樣單純追求韻律，更多的是帶有思辨性質(zhì)的形式。此外，技法的成熟使得人們開始尋求復(fù)調(diào)形式的更替品。形式上，主調(diào)音樂—— 一種明確旋律和和聲兩大分工的音樂形式被提出，小夜曲和嬉游曲開始興盛。內(nèi)容上，被明確分工出來的織體（即前文所述和聲）大幅度自由化，變得生動(dòng)多變，交響樂則由于走下宮廷的高臺(tái)而面向更多的音樂會(huì)聽眾，器樂音樂融入了更多的人文精神。

不難看出，此時(shí)的音樂創(chuàng)作苛求于大規(guī)模曲式的完美控制、功能性傾向的和聲和清晰可辨的節(jié)奏，并在原則上注重主題和動(dòng)機(jī)。另一方面，也對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)位技巧保持著高度熱情。形式結(jié)構(gòu)更加成熟的器樂音樂形式從純粹的、限制較多的復(fù)調(diào)形式中得到解放，思想觀念也在更替當(dāng)中，而隨之后來的民族主義更是為音樂形式的變遷帶來了一股不小的助力。

三、浪漫主義

浪漫主義的音樂家們更加強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的自由”作為他們自己的新的藝術(shù)理想和藝術(shù)追求。

1.抒情性。浪漫主義的作曲家們?cè)谏鐣?huì)地位上有所變更，這一點(diǎn)從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上不難看出。17世紀(jì)的作曲家是為了回應(yīng)貴族保護(hù)人的委托而進(jìn)行創(chuàng)作，而18世紀(jì)的作曲家面向的是更為廣大的城市音樂會(huì)的聽眾，因此，他們開始對(duì)感情表現(xiàn)進(jìn)行關(guān)注，非常重視抒情性主題與旋律的創(chuàng)作。

一般認(rèn)為，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》是浪漫主義的開端，也是一部以民俗文化為基石的典型作品。貝多芬、弗朗茨·舒伯特、舒曼、肖邦、門德爾松分別在藝術(shù)歌曲、標(biāo)題交響樂、鋼琴小品、交響詩、歌劇等浪漫主義新體裁的創(chuàng)作上取得了巨大成就。

從一開始腦中一閃的樂思到旋律的最后形成往往需要長(zhǎng)時(shí)間的努力。一如lamentoso（悲傷的）、cantabile（如歌的）、mesto（悲哀的）、conamor（溫柔可愛的），等等，這些比起機(jī)械式的速度標(biāo)記更為細(xì)膩的描寫感情的特征術(shù)語，在一定程度上規(guī)劃出了音樂的喜怒哀樂，更有利于作曲家表現(xiàn)他們豐富的情感世界，也有助于演奏者理解這些創(chuàng)作。另一方面，浪漫主義的作曲家們把聲樂作品的諸多要素，例如風(fēng)格、曲調(diào)等加以吸收結(jié)合到器樂作品里面去，一般認(rèn)為是受到了歌曲之王舒伯特的影響。

2.自由性。浪漫主義的作曲家在創(chuàng)造性地運(yùn)用新的曲式結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也對(duì)古典奏鳴曲式做了更加自由的處理。受到民族主義的影響，作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更加的個(gè)人化，不再是以往的為場(chǎng)所或機(jī)構(gòu)所創(chuàng)作，更多的是抒發(fā)自己的感情，表達(dá)自己的思想。因此，在技法上比古典主義時(shí)期更加的成熟自由，大膽地運(yùn)用各種別開生面的手法，一如鋼琴上出現(xiàn)了雙手交叉、大跨度彈奏等手法。內(nèi)容上，許多作品都采用了童話故事、詩歌等創(chuàng)作中獲得的靈感，更多是為情感宣泄服務(wù)，即興創(chuàng)作的興起也可看作是其中的一部分。由于橫跨兩個(gè)時(shí)期的貝多芬樹立了一個(gè)高傲的藝術(shù)家形象，許多創(chuàng)新者都開山立派，在某一特定領(lǐng)域發(fā)揮著自己的一技之長(zhǎng)。包括貝多芬、舒伯特在內(nèi)的音樂家在這一時(shí)期的作品里都更多地包含了大膽、自由的元素。

四、結(jié)語

綜上所述，盡管本文討論的是重要時(shí)期的音樂形式，但是不論是著重于演奏方式上發(fā)展的巴洛克時(shí)期，還是著重于作品本身感情表達(dá)的浪漫主義時(shí)期，形式與內(nèi)容都密不可分。王寧一的《簡(jiǎn)論》一文，打破了傳統(tǒng)觀念中“內(nèi)容與形式”二元論的思維模式，從唯物的邏輯辯證角度清晰地論證了音樂的“內(nèi)容與形式是同一個(gè)東西”的觀點(diǎn)，認(rèn)為兩者并非像以往理論中陳述的那樣具有主次、先后等關(guān)系，音樂的“內(nèi)容與形式”是同時(shí)產(chǎn)生的、不可分割的統(tǒng)一體。此觀點(diǎn)雖然不可避免地存在自身的理論缺陷，同時(shí)也引起了費(fèi)鄧洪、茅原等人的反駁，但仍然不能忽視它對(duì)音樂“內(nèi)容與形式”問題研究做出的貢獻(xiàn)：將“對(duì)象”與“手段”的概念帶入“音樂內(nèi)容與形式”問題的研究當(dāng)中，重新界定了“音樂內(nèi)容”與“音樂形式”兩個(gè)概念，擴(kuò)展了此問題研究的對(duì)象和范圍。

另一方面，不難發(fā)現(xiàn)，音樂形式的變革與摒棄舊的形式束縛是分不開的，無論是技法上，還是觀念上，一如當(dāng)下的電子音樂的創(chuàng)作。很多時(shí)候創(chuàng)作者們并沒有經(jīng)過專門的專業(yè)訓(xùn)練，也并不一定來自學(xué)院派。形式上包括人聲、電聲或者混合出現(xiàn)，由于在家就可以進(jìn)行創(chuàng)作與發(fā)布，極大地?cái)U(kuò)大了創(chuàng)作人員的數(shù)量，在過去的一段時(shí)間里呈現(xiàn)出創(chuàng)作數(shù)量的井噴狀態(tài)。內(nèi)容上，電子音樂包含了更多的空想情節(jié)，有時(shí)也是真實(shí)情感的抒發(fā)，但正是由于低門檻使得音樂作品魚目混珠，如何正確引導(dǎo)還是值得思索的。

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