論《舞風(fēng)》地域性風(fēng)格在新疆揚琴中的藝術(shù)表現(xiàn)

□ 王一時

世界三大揚琴體系①之一的中國揚琴體系，其風(fēng)格獨樹一幟，與另外兩大揚琴體系形成鮮明的對比。在我國揚琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展過程中，除四川揚琴流派、廣東揚琴流派、江南絲竹揚琴流派與東北揚琴流派外，在中國揚琴學(xué)會副會長、新疆揚琴學(xué)會會長、新疆兵團音樂家協(xié)會主席、新疆揚琴代表人物吳軍教授等人近三十年鍥而不舍地努力鉆研，由全面繼承到飛速發(fā)展，另一支重要的揚琴流派迅速崛起、逐步開成，這就是新疆揚琴。

據(jù)中央音樂學(xué)院揚琴學(xué)專家黃河教授撰文確認(rèn)，新疆揚琴已建立，并認(rèn)為“就僅以吳軍所編著的《新疆揚琴藝術(shù)及曲選》一書中收集到的，純粹傳統(tǒng)新疆揚琴曲就多達45首，這種數(shù)量是我們熟知的四川揚琴、絲竹揚琴、東北揚琴的傳統(tǒng)創(chuàng)作無法相比的”。黃河教授認(rèn)為“挖掘、整理、研究傳統(tǒng)的新疆揚琴對于豐富整個傳統(tǒng)揚琴藝術(shù)寶庫來說，意義非凡，價值不可估量”。②

在揚琴老前輩鄭寶恒先生所著《論我國幾種主要揚琴的地方風(fēng)格》和錢方平先生所編《揚琴常識問答十二例》中均提到了新疆揚琴及新疆《十二木卡姆》揚琴；1987年天津音樂學(xué)院第一位攻讀碩士學(xué)位揚琴研究生雷達所著《論揚琴演奏技術(shù)》談到“新疆十二木卡姆揚琴”；中央音樂學(xué)院首屆揚琴碩士研究生黃河所著《從揚琴音樂創(chuàng)作來看揚琴藝術(shù)的發(fā)展》畢業(yè)論文中還將“新疆揚琴”作為專題進行研究；吳軍教授在第八屆世界揚琴大會暨國際揚琴藝術(shù)節(jié)專文《論中國新疆揚琴》中對新疆揚琴的源流和傳入新疆后的發(fā)展?fàn)顩r及樂器形制做了詳細(xì)介紹，并通過對新疆揚琴的音樂表現(xiàn)形式、演奏技法和技巧、作品創(chuàng)作等方面的分析，為新疆揚琴藝術(shù)的發(fā)展提供了珍貴的理論依據(jù)和參考。新疆揚琴音樂逐步得到越來越多音樂人的認(rèn)可與肯定，因而對具有新疆地域特點的現(xiàn)代新疆揚琴大型作品《舞風(fēng)》個案進行研究，能夠有力的促進新疆揚琴音樂的發(fā)展。

吳軍（前）演奏木琴獨奏《游擊隊之歌》，管弦樂隊伴奏。

中國揚琴音樂發(fā)展的前期階段，作品主要都是由熱愛、從事?lián)P琴事業(yè)的揚琴演奏家、教育家們自己獨立創(chuàng)作的。隨著揚琴改革的不斷完善、演奏者自身素質(zhì)的不斷提高、以及揚琴作品質(zhì)量的不斷提升，專業(yè)作曲家也開始涉足揚琴創(chuàng)作的領(lǐng)域。《舞風(fēng)》這首作品就是由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的典范，同時其也是中國西北地區(qū)最具有代表性特征的中國現(xiàn)代新疆揚琴大型作品，作曲家姜一民先生、揚琴家吳軍先生立足于新疆音樂，融合極富特色的地域性曲調(diào)與揚琴樂器結(jié)合，創(chuàng)造出這部精妙的作品，同時這首作品也因其在旋律音程構(gòu)成上鮮明的新疆風(fēng)格而別具一格。

《舞風(fēng)》（姜一民作曲吳軍編訂揚琴譜）揚琴與管弦樂隊版本是由原新疆歌舞團作曲家姜一民先生于1990年5月8日完成的一部新疆揚琴大型作品。該部作品是1990年為新疆管弦樂作品展演而創(chuàng)作，于1990年5月在烏魯木齊首演，由許知俊指揮、吳軍擔(dān)任揚琴獨奏、新疆愛樂樂團演奏。這首作品對當(dāng)時新疆揚琴樂曲創(chuàng)作的發(fā)展以及在新疆揚琴音樂發(fā)展史中都具有一定的創(chuàng)新價值。2004年該作品由新疆兵團音樂家協(xié)會主席吳軍先生在廈門全國揚琴研討會上首次向全國揚琴界推薦并獲得一致好評。此后，天津音樂學(xué)院05屆揚琴碩士研究生李云、西安音樂學(xué)院08屆揚琴碩士研究生王小慶、西安音樂學(xué)院2010屆揚琴碩士研究生黃坤、廈門大學(xué)2010屆揚琴碩士研究生李立均在專場畢業(yè)音樂會中上演新疆揚琴作品《舞風(fēng)》。2011年《舞風(fēng)》被中國音樂家協(xié)會社會音樂水平考級教材《全國揚琴演奏考級作品集》（第一套）（人民音樂出版社）收錄出版發(fā)行。李立、吳敏在“2012中國首屆揚琴藝術(shù)節(jié)”上演奏的《舞風(fēng)》分別獲演奏二等獎、三等獎。2012年12月澳門長虹音樂廳上演《王文禮師生揚琴音樂會》，由廣州星海音樂學(xué)院王文禮教授演奏《舞風(fēng)》。2013年6月19日廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院揚琴碩士研究生王玉娥在畢業(yè)音樂會《百弦·放歌》中，上演揚琴與管弦樂《舞風(fēng)》。王玉娥是該作品創(chuàng)作（1990年）后23年中第一位用揚琴與管弦樂版本演奏此作品的碩士研究生。2014年10月?lián)P琴與管弦樂隊協(xié)奏曲《舞風(fēng)》（姜一民作曲、吳軍編訂揚琴譜）榮獲新疆兵團第一屆“綠洲文藝獎”，也是本次省級文藝獎中唯一的器樂獲獎作品。2014年12月19日中國音樂學(xué)院作曲家芮雪先生將揚琴與管弦樂隊《舞風(fēng)》版本移植為揚琴與民族管弦樂隊版本，并由中國音樂學(xué)院青年揚琴演奏家吳璜璜在中國音樂學(xué)院蝶夢飛竹揚琴藝術(shù)團10周年慶典音樂會上首演。2015年5月18日中國音樂學(xué)院留學(xué)生陳永耀揚琴碩士畢業(yè)音樂會上演《舞風(fēng)》。2015年10月23日第十屆金鐘獎全國民樂比賽中，青年揚琴演奏家徐藝芳演奏揚琴與管弦樂隊《舞風(fēng)》?！段栾L(fēng)》已成為近年全國音樂學(xué)院碩士研究生音樂會常用曲目。從《舞風(fēng)》我們可以看到地域性曲目風(fēng)格揚琴作品是以中國傳統(tǒng)文化為基石，在創(chuàng)作上日新月異并朝著多元化發(fā)展的目標(biāo)邁進，從中還可以看到研究《舞風(fēng)》對揚琴演奏藝術(shù)發(fā)展的啟示。

本文主要探討和研究該首《舞風(fēng)》的創(chuàng)作手法，創(chuàng)新因素，演奏技法，作品的民族性與地域性，對揚琴演奏與教學(xué)的意義，以及這首作品在揚琴音樂發(fā)展史中的價值地位。

目前在中國大陸關(guān)于《舞風(fēng)》作品地域性風(fēng)格分析的文章以及相關(guān)材料筆者均未找到。同時，對某部新疆揚琴音樂作品進行專述的文獻也寥寥無幾，因此，筆者希望從一個揚琴演奏者的研究視角出發(fā)，通過該篇文章對這首樂曲進行不同方位的探究，達到填補國內(nèi)從創(chuàng)作模式方面對新疆揚琴音樂本體進行地域性曲目風(fēng)格分析的空白。本文運用的研究資料包括《舞風(fēng)》總譜，《舞風(fēng)》鋼琴伴奏版本的樂譜、揚琴簡譜、音響音像及趙國華，吳軍先生對該曲的曲式結(jié)構(gòu)分析。而關(guān)于這首作品的創(chuàng)作背景、理念以及創(chuàng)作手法等資料則主要來源于筆者對編訂揚琴譜的吳軍教授進行采訪后的記錄和整理。

本文中筆者使用的最主要的研究方法是從實踐出發(fā)，以筆者對《舞風(fēng)》的彈奏經(jīng)驗為基礎(chǔ)結(jié)合音樂本體進行研究，從主位和客位兩方面視角客觀的對《舞風(fēng)》的創(chuàng)作模式進行分析。同時，筆者認(rèn)為對《舞風(fēng)》的深入分析能夠?qū)χ袊鴵P琴演奏藝術(shù)發(fā)展發(fā)揮啟示作用，能夠推廣地域性曲目風(fēng)格，能夠?qū)W(xué)生在學(xué)習(xí)地域性揚琴曲目時練習(xí)方法、曲風(fēng)理解及演奏技法的把握都具有重要的參考價值，能夠?qū)ΜF(xiàn)代揚琴作品的思想理解及民族風(fēng)格的恰當(dāng)表現(xiàn)具有一定的借鑒意義，能夠加強對新疆揚琴音樂作品的民族風(fēng)格和演奏特點的把握。

最后，筆者試圖通過本論文能夠達到拋磚引玉的作用。當(dāng)代音樂人應(yīng)該用重新發(fā)現(xiàn)的眼光去不斷挖掘各地域民間音樂元素，尋找銜接傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代音樂元素、舊音樂元素與新音樂元素、東方音樂元素與西方音樂元素之間的連接點，立足于此，中國揚琴音樂才能永駐在人類音樂歷史的長河。

一、《舞風(fēng)》作品背景及風(fēng)格特點

（一）作曲家與作品介紹

姜一民，1947年3月生于上海，江蘇海門人，國家二級作曲家，蘭州軍區(qū)戰(zhàn)斗歌舞團副師級創(chuàng)作員，中國音樂家協(xié)會會員。主要獲獎作品有：舞蹈音樂《漠風(fēng)》（參加第六屆全國音樂作品評獎，獲三等獎）、《山民》（獲全軍舞蹈音樂創(chuàng)作一等獎）、《多郎人》（獲全軍舞蹈音樂創(chuàng)作二等獎），小歌劇音樂《克里木參軍》（分別獲“文華獎”新劇目獎等），電視音樂《歸依》（獲1996年中國音樂電視大賽金獎）。同時，創(chuàng)作有歌劇音樂《阿來巴郎》，音樂劇《獅虎之戀》，交響音畫《塔克拉瑪干》，交響詩《大戈壁》，《交響敘事曲》，電視劇音樂《新婚樓紀(jì)事》，電視連續(xù)劇音樂《阿凡提》等。出版有個人輕音樂專輯盒帶《羅茲蘭》、《西域樂魂》等。

吳軍，1958年5月出生，揚琴演奏家、教育家、作曲家。新疆揚琴主要代表人物之一。全國揚琴專業(yè)委員會、新疆揚琴專業(yè)委員會會長，國家一級演奏員，中國音樂家協(xié)會理事，新疆兵團音樂家協(xié)會主席，新疆兵團胡楊國樂團音樂總監(jiān)，新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆師范大學(xué)客座教授，全國第七屆、第八屆文代會代表。演奏的代表作有《美麗的天山》《塔什瓦依》《舞風(fēng)》《瀚海綠魂》等，著有《揚琴技巧在新疆民族音樂中的運用》、《揚琴氈頭琴竹》、《揚琴音色問題探微》、《揚琴持竹法與手的動態(tài)》、《鏘（新疆揚琴）簡介及源流》等論文，編著、主編出版了《新疆揚琴曲選》《維吾爾古曲音樂十二木卡姆揚琴曲45首》《新疆音樂風(fēng)—揚琴曲選百首》《新疆音樂風(fēng)—琵琶曲選百首》《新疆音樂風(fēng)—古箏曲選百首》《小百靈的歌》《舉杯祝賀》《揚琴雙音琴竹訓(xùn)練曲集》等專著，2005年創(chuàng)辦“吳軍新疆揚琴藝術(shù)網(wǎng)站”（網(wǎng)址：http://wujun.huain.com）。2016年中國音樂學(xué)院揚琴教學(xué)系列教材《新疆音樂風(fēng)格—揚琴演奏專輯》《新疆音樂風(fēng)格—揚琴重奏、合奏演奏專輯》（李玲玲教授主編）（時代新媒體出版社出版發(fā)行）。兩張光盤分別收錄了由吳軍、積冰、啟云、崔旋、姜一民等創(chuàng)作新疆揚琴音樂作品，由吳軍、孫榮、吳璜璜等演奏錄制的新疆揚琴獨奏專輯13首和吳軍、趙國華、李耿瑞、李玲玲等創(chuàng)作的新疆揚琴音樂作品，由中國音樂學(xué)院師生演奏錄制的揚琴重奏、合奏專輯16首。吳軍作品、演奏、論文獲國家、省級獎勵數(shù)十次。積極推動新疆揚琴事業(yè)的發(fā)展，在藝術(shù)上孜孜以求，契而不舍，以主工樂器揚琴為主，兼收并蓄，除積極推動新疆揚琴流派的繼承與發(fā)展之外，他還在理論作曲、民族器樂源考及改進、歌曲創(chuàng)作、打擊樂研究、藝術(shù)理論研究等諸多領(lǐng)域取得了引人矚目的成績。新疆維吾爾自治區(qū)人民政府授予其先進工作者稱號。中國文聯(lián)授予其全國“百名優(yōu)秀青年文藝家”稱號。2000年、2014年國家文化部兩次授予其“文化部優(yōu)秀專家”稱號。“德藝雙馨”會員稱號。

《舞風(fēng)》揚琴與管弦樂隊版本創(chuàng)作于1990年5月8日，是一部新疆揚琴大型作品。該部作品是1990年為新疆管弦樂作品展演而創(chuàng)作，于1990年5月在烏魯木齊首演，由許知俊指揮、吳軍擔(dān)任揚琴獨奏、新疆愛樂樂團演奏。演出后此曲受到一致好評，但由于這首作品產(chǎn)生在新疆，因而其流傳和推廣受到一定局限。直至2004年該作品由新疆揚琴學(xué)會吳軍先生在廈門全國揚琴研討會上首次向全國揚琴界推薦，會后得到與會人士的良好評價。由此開始，此曲得到大力推廣，天津音樂學(xué)院05屆揚琴碩士研究生李云在專場畢業(yè)音樂會中上演揚琴獨奏與鋼琴《舞風(fēng)》，由天津音樂學(xué)院編配簡易鋼琴伴奏譜。西安音樂學(xué)院08屆揚琴碩士研究生王小慶在專場畢業(yè)音樂會中再次上演揚琴獨奏與鋼琴《舞風(fēng)》，使用的鋼琴伴奏譜由新疆兵團歌舞團作曲家李耿瑞編配。

（二）《舞風(fēng)》的風(fēng)格特點

從西漢張騫出使西域，到絲綢之路的建立；從唐朝歌舞升平繁榮的藝術(shù)景象，到今天瑰麗多姿的十二木卡姆，新疆地區(qū)的音樂舞蹈都是中華民族藝術(shù)中的佼佼者，它不僅包括“洪心駭耳”的音樂，更有“瑰麗多姿”的舞蹈。

這首《舞風(fēng)》正是建立在新疆樂舞的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，由樂曲的名字——《舞風(fēng)》二字即可知曉。作品具有鮮明的新疆維吾爾族歌、舞、樂合而為一的藝術(shù)特色，突出表現(xiàn)了維吾爾舞蹈節(jié)奏及音樂特征。

這首作品節(jié)奏感強，情緒熱情奔放，其旋律音調(diào)具有高亢而優(yōu)美的新疆音樂特點。作品在描寫新疆各族人民載歌載舞喜慶場面的時候，下聲部用持續(xù)低音以固定的音型來模仿手鼓敲擊的節(jié)奏，烘托出上聲部富有地方特色的優(yōu)美旋律，生動描繪了新疆地區(qū)的人文和地貌。三部性的拱形結(jié)構(gòu)使樂曲在熱情洋溢的舞蹈場面背后，蘊涵豐富的抒情成分。第一部分與再現(xiàn)部均是表現(xiàn)絢麗多姿的舞蹈場面，雖然再現(xiàn)部沒有過多的變化，但情緒上更加熱烈，表現(xiàn)了新疆人民熱情豪放，勤勞勇敢的性格。第二段是抒情段，采用了歌唱性的旋律，表現(xiàn)出新疆人民對幸福生活和祖國大好河山的歌頌。

全曲的旋律采用了流行于新疆地區(qū)的一種特性音程，根據(jù)其調(diào)式音列的特點，表現(xiàn)為調(diào)式音列中出現(xiàn)兩個增二度音程，使作品富有極強的新疆民間音樂特色。由于其增二度音程的使用不僅增強了旋律的地域性特色同時也豐富了調(diào)式色彩，從中可以看到作曲家在寫作手法上的大膽嘗試。揚琴聲部采用快速的音型，來模擬民間彈撥樂器的音響效果，用固定低音寫作手法來模仿民族打擊樂器的敲擊節(jié)奏，突出新疆民間音樂氣韻。出于對音樂風(fēng)格表現(xiàn)的需要，作曲家運用各種手法將現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，并以鮮明的舞蹈節(jié)奏貫穿全曲，使樂曲猶如一幅在節(jié)日里載歌載舞的風(fēng)俗畫卷。

二、《舞風(fēng)》創(chuàng)作技法分析

（一）概述

越來越多的揚琴演奏家們發(fā)現(xiàn)，要想不斷地發(fā)展揚琴藝術(shù)，就必須在從事演奏與教學(xué)的同時狠抓作品創(chuàng)作，于是揚琴作品的創(chuàng)作越來越得到重視，加上部分專業(yè)作曲家的參與，一大批優(yōu)秀揚琴作品問世了，雖然演奏家寫作品善于發(fā)揮演奏技術(shù)的優(yōu)勢，但是與專業(yè)作曲家相比，畢竟缺乏對作曲技法理論系統(tǒng)的深入的學(xué)習(xí)，于是專業(yè)作曲家開始涉及到揚琴曲的創(chuàng)作領(lǐng)域。《舞風(fēng)》便是此類作品中較為突出的一首。

這首作品是作曲家為揚琴與管弦樂隊創(chuàng)作的作品，這種形式的成功嘗試不僅是新疆揚琴史上的先河與典范，在當(dāng)時也是整個中國揚琴音樂中里程碑式的作品。作曲家姜一民在保留民間音樂創(chuàng)作的旋律風(fēng)格基礎(chǔ)上又增加了多聲部寫法，更好地發(fā)揮出揚琴演奏的新技法。同時作曲家大膽、合理而有選擇地借鑒了西方作曲技法為我所用。由于此曲是揚琴與管弦樂隊的作品，因而作曲家對揚琴與管弦樂的設(shè)計是一個統(tǒng)一的整體，在譜子中可以看到管弦樂隊不單單作為揚琴的伴奏，而是兩者并重。因而本論文的第二章將針對《舞風(fēng)》的結(jié)構(gòu)、材料、調(diào)性、節(jié)奏等一系列創(chuàng)作手法進行深入分析。下面先對于這部作品的創(chuàng)作技法做一提綱挈領(lǐng)式概述。創(chuàng)作技法主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

1.曲式突破了傳統(tǒng)揚琴曲中慢-快或慢-漸快的整體結(jié)構(gòu)。不僅如此，這首作品在結(jié)構(gòu)上還打破西方固有的曲式模式，靈活的處理結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的關(guān)系，形成介于三部性拱形結(jié)構(gòu)、復(fù)三部曲式及變奏曲式結(jié)構(gòu)的中間型的自由體曲式結(jié)構(gòu)③，成為了曲式創(chuàng)新的依據(jù)。

2.快速的大跳音型，幾乎用到了揚琴上所有的音位，頻繁用到變化音，這種創(chuàng)作手法給演奏帶來很多困難，同時也是拓寬了揚琴兩手獨立演奏的高難度技巧。

3.揚琴與管弦樂隊的組合，借助樂隊來烘托音樂情緒有利于表現(xiàn)宏大的題材，也提高了揚琴的表現(xiàn)力與感染力。

4.作曲家更加靈活的處理旋律與民間音調(diào)的關(guān)系，由直接或間接采用民間音調(diào)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽髑也捎梅厦褡逡魳返恼{(diào)式思維進行創(chuàng)作，使旋律獨具地域性風(fēng)格。

5.運用新疆少數(shù)民族特有的調(diào)式是保證音樂風(fēng)格純正的基礎(chǔ)。但是作曲家并沒有局限于單一的調(diào)式思維，而是大膽的打破了常規(guī)的調(diào)式思維的模式，使該作品具有多調(diào)性的特點，讓該作品的色彩更為豐富。調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換較為頻繁，華麗走句的運用都能夠更好的為音樂情緒的變化提供條件。

6.《舞風(fēng)》節(jié)奏的設(shè)計是非常巧妙的，豐富的新疆少數(shù)民族音樂節(jié)奏成為作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，為音樂節(jié)奏的創(chuàng)新提供了多種的可能性，富有特色的節(jié)奏是作曲家體現(xiàn)民族特色最有力的手段。

7.由于揚琴制造工藝的不斷發(fā)展，揚琴音域的拓寬，為作曲家的創(chuàng)作提供了更大的表現(xiàn)空間。

這一系列的創(chuàng)作技法都可以看到新疆揚琴音樂的創(chuàng)作隨時代的發(fā)展而取得的巨大成就。

（二）整體結(jié)構(gòu)

根據(jù)筆者的分析，該曲是一首具有三部性結(jié)構(gòu)的樂曲。樂曲可按照材料、速度和音樂形象等因素劃分為三個部分。

第一部分：1-109小節(jié)。第二部分：110-234小節(jié)。第三部分：235-255小節(jié)。

表格1 作品曲式結(jié)構(gòu)圖

現(xiàn)代揚琴作品創(chuàng)作在曲式結(jié)構(gòu)方面有著幾種常用的音樂曲式結(jié)構(gòu)手法，有傳統(tǒng)的民族曲式起承轉(zhuǎn)合、變奏等結(jié)構(gòu)原則，還有以故事情節(jié)發(fā)展為線索的敘事性結(jié)構(gòu)，也有大量借鑒歐洲古典音樂的曲式結(jié)構(gòu)，如二部曲式、帶再現(xiàn)的三部曲式、回旋曲式和奏鳴曲式。在曲式結(jié)構(gòu)的中西結(jié)合方面，很多作曲家和演奏家都作出了努力和創(chuàng)新。《舞風(fēng)》在曲式的安排上新穎，有特點。作曲家獨具匠心的把中國民族器樂的多段體形式與西洋三部曲式、變奏、回旋曲式相融合，還集中運用了傳統(tǒng)民族器樂中的呼應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合等手法。樂曲總體結(jié)構(gòu)分為三個部分，三個部分根據(jù)“分—分—總”的結(jié)構(gòu)原則組織起來，層次分明，各自獨立的三個段落結(jié)構(gòu)完整并且主題形象各具特點。

由上表可以看到，這首作品顯示出拱形結(jié)構(gòu)④的特征，同時在此特征上還體現(xiàn)了三部性的結(jié)構(gòu)原則，由此可以看出此作品是具有三部性的設(shè)計思維。《舞風(fēng)》這部作品不論是在樂章內(nèi)部的發(fā)展，還是在嚴(yán)格的曲式意義上均顯示出三部結(jié)構(gòu)。筆者在這里所指的三部性是一個廣義的概念，并不是狹義的指曲式結(jié)構(gòu)上形成了單三部或復(fù)三部結(jié)構(gòu)，而是調(diào)性的回歸，音樂情緒的再現(xiàn)，樂隊配置的回歸等等，這都屬于三部性原則范疇之內(nèi)。三部性原則的核心是再現(xiàn)，因而也可稱之為再現(xiàn)原則，三部性原則廣泛體現(xiàn)在各類型的曲式之中，幾乎是構(gòu)架任何大型曲式的基石，因為任何大型曲式幾乎都離不開主題再現(xiàn)這種重要的音樂發(fā)展手段。同時，三部性結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了對稱性。因此可以說三部性是指能夠?qū)⒁魳贩殖扇齻€階段來陳述，表現(xiàn)范圍較寬，結(jié)構(gòu)彈性較大的一種結(jié)構(gòu)。因此，這部作品中的各個樂章均體現(xiàn)出一種三部性的創(chuàng)作原則。由此可以看到作曲家姜一民在結(jié)構(gòu)設(shè)計上的統(tǒng)一性。

其次，這首作品還體現(xiàn)出一種變奏曲式結(jié)構(gòu)原則。總體上來看，這首作品雖不是一首嚴(yán)格意義上的變奏曲式，但是作曲家對整部作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計運用了變奏曲式結(jié)構(gòu)原則。最主要的特點是：主題有完整的陳述，并將其變化重復(fù)若干次。在這首作品中，作曲家為克服結(jié)構(gòu)零散的問題，用三部曲式來組織變奏曲式。因此，這首作品就表現(xiàn)出一種介于三部性的拱形結(jié)構(gòu)與變奏曲式之間的曲式結(jié)構(gòu)。

（三）主題材料

1.第一部分音樂材料

第一部分的音樂材料主要建立在新疆民間音樂基礎(chǔ)上，由于地理和歷史的因素以及各民族文化交流的影響，所形成的不同地區(qū)的典型音樂風(fēng)格，還表現(xiàn)在音階調(diào)式的采用上。南疆民歌以七聲音階為主，而北疆民歌多采用五聲音階基礎(chǔ)上的六聲音階。同時，維吾爾民歌中常使用含有增二度的音程，具有特殊調(diào)式色彩和地域風(fēng)格。這首《舞風(fēng)》就頻繁運用民間音樂中的這種增二度調(diào)式特性音程。其次，整個第一部分的結(jié)構(gòu)是一個由四個段落構(gòu)成的變型單三部曲式結(jié)構(gòu)。

譜例1：第一主題

譜例1是揚琴第一次呈示有維吾爾民族特色的主題，此主題由揚琴獨奏，當(dāng)那清脆動人并富有新疆風(fēng)格的曲調(diào)伴隨著揚琴用反竹技法彈奏的音色在高音區(qū)飄進時，仿佛將人一下拉入那神秘的新疆境地?？彀宓墓?jié)奏使聽者想起那能歌善舞、熱情洋溢的維吾爾族人民。同時在第一主題中可以看到富有新疆地域性風(fēng)格的增二度音程大量出現(xiàn)，同時節(jié)奏素材以四分音符與八分音符為主。此主題在整個A段出現(xiàn)六次，每次出現(xiàn)都伴以不同變奏。

譜例2：第二主題

譜例2是B段主題，縱觀此主題可以看到第二主題實際上由第一主題衍生。

第一主題包含一個核心材料，即：主題三音組（譜例3）。

譜例3：主題三音組

這個主題三音組正是第二主題（對比譜例2與譜例3）的核心材料。因此，可以看到，作曲家持續(xù)運用主題三音組，同時節(jié)奏在保持第一主題節(jié)奏形態(tài)時加入切分音節(jié)奏，并做出一定的引申與展開。

譜例4：第三主題

譜例4是C段主題，在此主題中同樣可以看到核心材料主題三音組的運用。其中主干音：“7 2b3”實際為主題三音組的音程結(jié)構(gòu)，從而形成半音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，同時，作曲家在節(jié)奏方面進行調(diào)整，以重音的不規(guī)律性來推動音樂的發(fā)展，通過間錯的節(jié)奏休止在聽覺上增加了音樂的張力。

譜例5：第四主題

譜例5是再現(xiàn)A段主題，此主題同樣由核心材料主題三音組構(gòu)成。其中主干音：“5#6 7”實際為主題三音組的音程結(jié)構(gòu)，只是將節(jié)奏拉寬。同時，在此主題處揚琴聲部第一次出現(xiàn)長線條的抒情性旋律，非常優(yōu)美動聽，這里揚琴聲部與鋼琴聲部形成復(fù)調(diào)對位形態(tài)。

通過上述的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)整個第一部分的材料實際是一個主題三音組，在第一部分是運用了變奏的原則進行發(fā)展，每一不同的主題都是運用相同的材料構(gòu)成。相同的材料通過這一基本原則形成每一次再現(xiàn)的新變化，但由于素材的相同而取得了內(nèi)在的緊密聯(lián)系。這種結(jié)構(gòu)的應(yīng)用既給聽眾帶來了不斷出現(xiàn)的聽覺驚喜，又同時讓聽眾感受到更加統(tǒng)一的整體性。

從連接段開始，作曲家運用級進的變化音型將之前熱鬧的音樂過渡到了柔美的第二部分。

2.第二部分音樂材料

第二部分整體音樂情緒與第一部分形成鮮明對比。第一部分音樂在快速的跑動中，表現(xiàn)出新疆人民非常熱情歡快的風(fēng)貌。而第二部分柔美、綿軟、歌唱性強，同樣反映出新疆人民對幸福、美好生活的追求與歌頌。第二部分織體中出現(xiàn)非常鮮明的分解三和弦進行，伴隨著A大調(diào)明亮色彩的變化，預(yù)示著音樂情緒的轉(zhuǎn)變。

第二部分的主題分別由樂隊聲部和揚琴聲部交替演奏。每一次旋律的出現(xiàn)都會在律動、聲部、演奏方式以及和聲等方面進行細(xì)微巧妙的變化。

譜例6：第二部分第一主題

此主題是D部分主題材料。上聲部以二分音符與八分音符為主要節(jié)奏形態(tài)，下聲部伴以分解三和弦的進行，突出了揚琴左右手各自獨立演奏的優(yōu)勢，并且由這種創(chuàng)作手法可以看出作曲家在這里將揚琴的寫法設(shè)計的非常鋼琴化。

譜例7：第二部分第二主題

此主題是E部分主題材料。上聲部是抒情性的線條，下聲部仍然延續(xù)分解三和弦的進行方式。

譜例8：第二部分第三主題161小節(jié)

此主題是第二部分C1的主題材料，是對第一部分C段主題材料的延續(xù)。節(jié)奏十分相似，主干音“b2 3 4”是第一部分中主題三音組的典型音型，這里感覺像是突然闖入第一部分音樂性格。通過連接段：183-200小節(jié)過渡到下一主題。

譜例9：第二部分第四主題201小節(jié)

此主題是第二部分B1的主題材料，此主題來源于第一部分中主題三音組的材料，是B段的展開。

假再現(xiàn)A2：231-234小節(jié)組成，是在主調(diào)的屬音上進行的主題材料片斷，為再現(xiàn)部作屬準(zhǔn)備。

3.第三部分與尾聲部分音樂材料

尾聲部分分為三句：主題擴展句：256—259小節(jié)，華彩句：260-261小節(jié)，結(jié)束句：262—266小節(jié)。在coda中運用了主題再次展開的手法，經(jīng)過揚琴的華彩演奏之后，在五小節(jié)的維吾爾族音樂節(jié)奏中結(jié)束。

從上述的分析可以看出，《舞風(fēng)》這首作品的材料運用非常簡潔。材料本身十分簡潔、短小，而這些基本的材料連同樂曲中的樂句、樂節(jié)或者樂匯都在樂曲中被重復(fù)使用了兩次或兩次以上，我們從中不難看出西方作曲技法的運用。但同時，作曲家又運用了一系列不同的組合形式以及創(chuàng)作手法，使得這些簡單的動機材料形成了內(nèi)容豐富而又有著緊密內(nèi)在聯(lián)系的作品因素，并通過對比而使音樂具有了強烈的戲劇性效果。

（四）創(chuàng)作技法

西方各種曲式結(jié)構(gòu)及作曲技巧的理論自20世紀(jì)傳入中國后，中國音樂也從內(nèi)容、形式、體裁等各個方面產(chǎn)生了巨大的變化。但是，在認(rèn)識西方音樂的問題上，中國作曲家們是優(yōu)秀的。作曲家們并沒有將五千年來中國音樂文化的精粹丟失，而是以我國的民間音樂為根，并采用“借用”的方法來吸收西方比較先進的作曲技巧和結(jié)構(gòu)方式，這樣在一定程度上更加完善和發(fā)展了我國的民間音樂，形成了“中西合璧”的形式。揚琴作品《舞風(fēng)》便是產(chǎn)生在90年代初的這樣一首作品。

在這首作品中，作曲家姜一民將中國民族民間音樂中的很多創(chuàng)作手法與西方作曲理論相融合，形成了《舞風(fēng)》獨特的地域性風(fēng)格。此曲中被作曲家大量運用的創(chuàng)作技法有：重復(fù)手法、變奏手法、持續(xù)音手法等等。因而本部分內(nèi)容將圍繞作曲家所運用的一系列的創(chuàng)作技法進行展開分析。

1.變奏技法

在《舞風(fēng)》這部作品中，作曲家運用了大量的變奏手法創(chuàng)作此首作品。

不論是在我國民族民間音樂中，還是在西方音樂創(chuàng)作中都可以看到大量的變奏手法實例?！白冏嘣瓌t”在中國民間樂曲的創(chuàng)作及發(fā)展中起著重要的作用并有數(shù)千年的悠久歷史。在傳統(tǒng)音樂方面，我國民間藝人不但擅長于利用曲牌加工音樂或填詞唱曲，更擅于利用各種音樂技法對已有曲調(diào)進行二次創(chuàng)作，使其具有新的內(nèi)容，這和西方音樂家喜歡記譜創(chuàng)作有很大的不同。

變奏的初級階段是即興變奏，是一種自然形成的沒有固定模式的變奏。經(jīng)過長期的演變，變奏手法有了一定的陳述規(guī)律性，使之更加完善和系統(tǒng)，這樣就形成了具有高級階段特征的變奏形式。

“變奏”一詞，是從西方“變奏曲式”中借用過來的。主要包括“即興變奏、體裁變奏、地方風(fēng)格變奏、加花或減花變奏、調(diào)性變奏以及其他固定手段變奏等等?！雹葑冏嘣瓌t被廣泛的應(yīng)用于民間器樂曲中，隨著器樂演奏技巧的不斷提高，于是誕生了裝飾變奏技法，同時豐富的變奏技法也促進了演奏技巧的不斷提高。

譜例10：第一主題及第一主題的3次變奏

其中第一次與第二次變奏都是較簡單的變奏形式，在保持原主題的基礎(chǔ)上進行節(jié)奏上的裝飾。而第三次變奏則運用主題三音組進行節(jié)奏上的重新整合變奏。由《舞風(fēng)》第一部分可以看到，整個第一部分注重通過固定的旋律進行變奏而獲得聽覺上的新感受。采用這種創(chuàng)作技法可以在很大程度上展現(xiàn)揚琴演奏家的演奏技巧和樂器本身的性能特點，也使得樂曲的旋律在重復(fù)時可以變化不同的演奏技巧來推動音樂的發(fā)展，變奏手法是這部作品中最常使用的旋律展開手法之一。同時也可以看到通過這種方式進行的變化讓音樂顯得更為集中和凝煉。

2.持續(xù)音技法

持續(xù)音早在民間音樂創(chuàng)作中就已經(jīng)產(chǎn)生，是一種器樂伴奏。其名稱本身來源于中世紀(jì)的管風(fēng)琴，是用持續(xù)鍵盤來演奏它?！俺掷m(xù)音”是指“其他聲部作各種和聲進行的同時，在低音部延續(xù)或重復(fù)的音，便構(gòu)成持續(xù)音?！雹?/p>

通用的持續(xù)音是在主音和屬音上，是當(dāng)作把旋律的發(fā)展和越來越復(fù)雜的和聲發(fā)展在調(diào)式上組織起來的手段。并且，持續(xù)音最常見的形式是長時值持續(xù)保持的持續(xù)音，節(jié)奏靜止。而在這首作品中持續(xù)音以兩種形式出現(xiàn)：一種是利用揚琴演奏技法座音為旋律加花潤色時產(chǎn)生的持續(xù)音；另一種是作曲家在揚琴雙聲部演奏中常運用點狀的持續(xù)音，使得快速的節(jié)奏音型化持續(xù)音演奏成為一種震音式的渲染。這種節(jié)奏音型化持續(xù)音不僅獲得了特殊的和聲音色而且產(chǎn)生類似鼓類樂器的音響效果，作曲家用此手法模仿新疆民間樂器中的打擊樂器，渲染一種別具異域風(fēng)格的歡樂情緒。

（1）座音持續(xù)音

譜例 11：座音持續(xù)音（1）

揚琴聲部不斷的出現(xiàn)持續(xù)音A音，這是調(diào)性主音。音樂一直圍繞調(diào)性展開。雖然A音不斷出現(xiàn)，但是并不影響主旋律的進行。

譜例 12：座音持續(xù)音（2）

上例22小節(jié)處揚琴聲部節(jié)奏緊縮，在強拍上清晰可見主旋律聲部的骨干音。這里加入A音的持續(xù)音線條，與E音的持續(xù)音線條，主屬兩音的出現(xiàn)都是對調(diào)性的鞏固與強調(diào)。

譜例 13：座音持續(xù)音（3）

上例29小節(jié)處，主題在#C調(diào)上變化重復(fù)，出現(xiàn)#C與#G的主屬持續(xù)音。

（2）節(jié)奏音型化持續(xù)音

譜例14：節(jié)奏音型化持續(xù)音（1）

由上例可以看到下聲部的持續(xù)音是bB音和B音，而建立在此音上層的主題是比較獨立的發(fā)展形態(tài)。這種旋律的發(fā)展暫時擺脫由一定的持續(xù)音所決定的調(diào)式的依賴性，同它發(fā)生功能上的矛盾甚至轉(zhuǎn)調(diào)至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)上。因而作曲家正是在這一點上運用西方作曲技術(shù)，特別表現(xiàn)出把獨立的持續(xù)音織體層與旋律層結(jié)合起來。這種持續(xù)音的使用給樂曲的表現(xiàn)帶來獨特的效果及魅力，也是一種很重要的和聲技法。

同時，作曲家不僅在揚琴聲部運用持續(xù)音，還將節(jié)奏音型化持續(xù)音的運用發(fā)展到了鋼琴聲部。

譜例15：節(jié)奏音型化持續(xù)音（2）

此例為全曲第8小節(jié)處，鋼琴聲部運用A大三和弦，與上聲部的a小調(diào)旋律形成對峙。這種主調(diào)持續(xù)音有雙重意義：功能的意義和背景的意義。它是調(diào)式的支柱音，并且是決定音響的和聲色彩的自然泛音列的基礎(chǔ)。而揚琴聲部是建立在a小調(diào)上的調(diào)式交替。持續(xù)音在急速運動時突出了功能性，好象充實能量以備以后的“進發(fā)”。

從揚琴演奏角度來看，像《舞風(fēng)》這樣大段的單手持續(xù)音演奏技法，要求演奏者在演奏時手腕必須保持高度的靈活與放松，給演奏帶來一定的難度，并且這種創(chuàng)作與演奏手法在90年代非常新穎。

三、《舞風(fēng)》演奏技法分析

《舞風(fēng)》這首樂曲創(chuàng)作于90年代初，由于90年代初期受到揚琴樂器制造工藝的局限，雖402型揚琴已研制出來，但并未得到全國性的普及。因而當(dāng)時在401型揚琴上演奏《舞風(fēng)》在變音轉(zhuǎn)調(diào)進行和音色控制上都增加了該曲的演奏難度，演奏技法上也繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)揚琴的演奏技法，在本章中將此曲的演奏技法做一歸類性討論。

（一）反竹法

最初在中國傳統(tǒng)的雙排碼小揚琴上使用光板的琴竹演奏，發(fā)出的聲音較尖銳。后來才出現(xiàn)粘貼羊皮的琴竹頭，這樣聲音才能夠更加甜潤、厚實宏大。揚琴演奏家們?yōu)樽非髶P琴音色的豐富多樣，便在琴竹頭上方倒裝一個較小的紅木條竹頭，不加墊包裹，形成“反竹”演奏。這種“反竹”的音色脆亮，和下方加墊竹頭的圓潤柔和音色形成鮮明對比。

因而在音樂創(chuàng)作過程中，許多作曲家會追求用“反竹”來演奏，以期得到傳統(tǒng)光板琴竹的特殊音色，產(chǎn)生更加脆亮的聲音。“反竹”多適用于高音區(qū)的旋律聲部，使兩聲部對比更加明顯。“反竹”在樂曲某些段落出現(xiàn)，會給人以清新感受，這種揚琴技法用符號“”表示。“反竹”觸弦的著力點與“正竹”不同，更傾向于用手指的力量，還要稍微將手腕的角度做前低后高的調(diào)整，使其產(chǎn)生出音質(zhì)明亮突出音點的效果。

譜例16：反竹演奏

上例為全曲1-21小節(jié)處整段運用“反竹”技法演奏使樂曲開頭a小調(diào)的暗淡情緒蕩然無存，表現(xiàn)出神秘，明快，活潑的情感。揚琴樂曲在開頭部分就運用整段的“反竹”技法演奏，在90年代初期是較為新穎的。

（二）左竹法

在傳統(tǒng)民間揚琴演奏中，常見使用一種臨時的個別音用“左竹法”來演奏，但這也只出現(xiàn)在簡易的傳統(tǒng)民族樂器小曲中，左右手在演奏現(xiàn)代的、較復(fù)雜的音樂織體和靈活多變的變化音型，如《舞風(fēng)》這樣的作品時，由于揚琴左右音位的先天排列，如果還習(xí)慣性的堅持使用“右竹法”演奏，有時就會造成左右手交叉演奏的困難，使用“左竹法”演奏就能避免這種問題的產(chǎn)生，大段的“左竹法”演奏使先天條件不足的左手很多時候卻要擔(dān)負(fù)起主要的、較為復(fù)雜的高音旋律聲部，面對這樣的情況，演奏者常感到雙手先天功能似乎“錯位”，難以流暢自如的表現(xiàn)音樂，因而大段的“左竹法”演奏對揚琴演奏技術(shù)就是一個挑戰(zhàn)了。而在這首大型的揚琴與管弦樂隊的作品中，作曲家設(shè)計了大段的“左竹法”演奏。其標(biāo)記為：“”。

譜例17：左竹法演奏

上例為全曲29-35小節(jié)處這樣大段的運用“左竹法”演奏“座音”⑦的作品在90年代的揚琴創(chuàng)作中是比較少見的。由于用左手獨立演奏旋律，與右手演奏的持續(xù)音相結(jié)合共同演奏復(fù)雜跳動的音型，并且用快速的十六分音符來完成都大大增加了“左竹法”的演奏難度?？梢哉f《舞風(fēng)》的“左竹法座音”演奏在90年代初的新疆揚琴曲中屬于首創(chuàng)，用左手擊奏的主旋律音和右手擊奏的一個固定音插入旋律中做為陪襯，相互融合，打破了傳統(tǒng)揚琴竹序的束縛。

（三）輪竹

揚琴屬于擊奏弦鳴樂器，它發(fā)音的物理屬性決定了它的聲學(xué)特征:即開始振動時的振幅較大,但當(dāng)發(fā)音還沒有穩(wěn)定時就進入了衰減過程,而且衰減過程較長,包含了由強漸弱的變化,直至停止振動及衰減過程消失。由于揚琴的基本發(fā)音形態(tài)是以“點”狀發(fā)音為主，從而產(chǎn)生了一系列揚琴最基本的“點”性技法。這也是世界各地的揚琴演奏中最為常見的本質(zhì)性技法。在揚琴演奏法中,較多的是使用這種“點”性技法用來表現(xiàn)快速的跳進音型和熱烈奔放的樂曲性格。

由于我國華夏民族的審美心理,使得我們對揚琴演奏中的“線”性發(fā)音形態(tài)特別重視,形成了以“線”性發(fā)音形態(tài)和“點”性發(fā)音形態(tài)相結(jié)合,以及由此而形成的兩種技法為特色的中國揚琴體系。由于對“線”性發(fā)音形態(tài)的追求,導(dǎo)致了我國“線”性技法的多樣性?！拜喼瘛笔禽^為簡單和原始的線性技法,“線”性技法的發(fā)展使中國揚琴的表現(xiàn)力大大增強。“輪竹”是由連續(xù)而又密集的“點”構(gòu)成,從而產(chǎn)生出一種“線”性的發(fā)音形態(tài)。正是由于中國揚琴演奏中使用了如此豐富的“線”性技法,才使得中國揚琴有別于外國揚琴而獨樹一幟。

同時，人們常把揚琴比做中國的鋼琴，音質(zhì)純美，但顆粒性強，不擅長演奏歌唱性旋律?！拜喼瘛弊喾ū闶前褑蝹€長時值的音符分解、變化成多個短時值的音符，快速奏出一串密音。這種“輪竹”演奏常用來表現(xiàn)歌唱性、抒情性的旋律。標(biāo)記為“”。

譜例18：輪竹演奏

揚琴是敲擊型點狀音型發(fā)音的樂器，上例中運用大段的持續(xù)“輪竹”，從而達到線性歌唱效果?！拜喼瘛笔菗P琴演奏的一種主要技法。這種演奏技法可以說是借鑒民族樂器中琵琶演奏的“輪指”、古箏演奏的“搖指”技法?！拜喼瘛钡难葑嗍沟脮r值較長的音符或中板、慢板速度的樂句及樂段產(chǎn)生更加富有激情的歌唱性。

（四）壓音

“壓音”也叫壓揉音，是東北揚琴音樂的傳統(tǒng)演奏技巧。其演奏方法為：一只手持竹在琴弦上彈奏某個音后，另一只手在所彈音的品柱另一端用中指、無名指為支點壓揉琴弦，發(fā)出波浪的余音的效果?！皦阂簟狈枠?biāo)記是：“”。小顫動的“壓音”，它的顫動幅度較小，產(chǎn)生像二胡揉弦的效果。大顫動的“壓音”，在演奏時按壓琴弦需較用力，從而產(chǎn)生出一種改變原本音高位置的音響效果。“壓音”的使用不僅表現(xiàn)出余音繚繞的中國音樂韻味還突出了樂曲的地方風(fēng)格。

譜例19：壓音演奏

上例為全曲120小節(jié)處唯一的“壓音”演奏，使其壓弦后演奏出的音高在C2-#C2之間。新疆的“壓音”與內(nèi)地的“壓音”在演奏方法上有所不同，新疆揚琴音樂中的“壓音”一般為壓揉，而且為大壓演奏。內(nèi)地的“壓音”是擊弦后在琴碼另一邊用另一只手的中指，無名指按壓琴弦，新疆揚琴音樂中的“壓音”是彈弦與在琴碼另一端琴弦上的壓弦同步進行，而且壓弦的幅度較大，從而不但產(chǎn)生特殊的音色還產(chǎn)生特殊的音高。此處“壓音”演奏大大增加了新疆地域風(fēng)格的特點。

事實上“壓音”是借鑒了中國民族民間樂器中古箏、古琴的演奏技法。因為解放后隨著揚琴的進一步發(fā)展,揚琴的音色變化走上了一條向其它民族彈撥樂器學(xué)習(xí)的道路。由于地域的不同及其根植的音樂土壤的不一樣，中國揚琴音色觀也隨之變化，散發(fā)出自己獨特的魅力。

（五）座音

“座音”，也稱為持續(xù)音演奏。實質(zhì)是另外一種形式的加花，能夠增強揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，使曲調(diào)華麗多彩。“座音”是廣東音樂揚琴獨創(chuàng)的演奏技法。

譜例20：座音演奏

上例為227-230小節(jié)處用十六分音符“座音”演奏技法為再現(xiàn)段進行鋪墊，右手擊奏有規(guī)律的下行音型連接句和左手擊奏的一個固定音插入連接句中做為陪襯，從而使過渡段變得華麗豐富?！白簟币话悴捎们{(diào)中的骨干音或和弦音。在此處，“座音”E音為調(diào)式的回歸和主題的再現(xiàn)作屬準(zhǔn)備。

此外，《舞風(fēng)》在“座音”的基礎(chǔ)上發(fā)展了“左竹法座音”演奏，在90年代新疆揚琴曲中屬于首創(chuàng)，它打破了傳統(tǒng)揚琴“座音”技法的竹法順序。其中左手擊奏的主旋律音和右手擊奏的一個固定音插入旋律中做為陪襯，相互融合。（參見譜例17）

（六）重音

揚琴本身屬于彈撥樂器，并具有一定打擊樂器的特質(zhì)，特別擅長表現(xiàn)節(jié)奏感強、力度感強、富于激情的音樂?！爸匾簟笔枪?jié)奏中重要的因素，而新疆音樂中很重要的一點就是它的節(jié)拍節(jié)奏是以功能性均分律動為特征，強弱拍鮮明，強弱交替很有規(guī)律。作品中用標(biāo)記的“重音”符號來使原本單一的節(jié)奏產(chǎn)生出豐富多彩的變化，這正可以使揚琴充分展示出它的優(yōu)勢。

譜例 21：重音演奏（1）

上例為全曲73小節(jié)處打破傳統(tǒng)揚琴曲死板的節(jié)奏，尤其是右手以快速的固定低音音型，每8個音為一小節(jié)不斷重復(fù)，左手為弱拍進入的大跳音型進節(jié)奏，用不規(guī)則的“重音”變化，呈現(xiàn)出節(jié)奏鮮明的敲擊性特點，在當(dāng)時的揚琴作品來說相當(dāng)具有演奏難度。

譜例 22：重音演奏（2）

上例為全曲89-96小節(jié)處小節(jié)重拍和音、切分音加三連音的組合，使音樂的進行產(chǎn)生很強的動力性和緊張度，同時突出了舞蹈的節(jié)奏感。

（七）八度齊竹

新疆揚琴音樂中的“齊竹”技法是借助冬不拉音樂的特征，不僅表現(xiàn)了新疆音樂的鏗鏘有力，而且使傳統(tǒng)揚琴“齊竹”演奏技巧得到了極大的體現(xiàn)和提高，使得發(fā)出的聲音飽滿有力，這樣可以獲得強烈的節(jié)奏感、豐滿的和音效果，以及表現(xiàn)出堅定有力的音樂形象。

譜例23：八度齊竹及八度齊竹輪音演奏

上例為全曲134-142小節(jié)處大量的“八度齊竹”和“八度齊竹輪音”演奏技法，產(chǎn)生宏大的線條感和優(yōu)美的歌唱抒情效果，同時“八度齊竹輪音”的持續(xù)輪音進行，大大闊寬了音域，擴大了音響的層次感。表現(xiàn)出歌、舞、樂三位一體的載歌載舞的維吾爾族藝術(shù)特色。

（八）揚琴演奏技法對鋼琴演奏技法的借鑒

鋼琴與揚琴都是利用擊奏琴弦后發(fā)聲的樂器。兩者的差異在于鋼琴用手指觸鍵，揚琴用琴竹敲擊琴弦。同時，揚琴較之于其他民族樂器而言，非常能夠表現(xiàn)多聲思維。在《舞風(fēng)》中就大量借鑒了鋼琴織體的表現(xiàn)手法。低音聲部運用“琶音”形式、運用“16連音”、“18連音”等形式的不平衡節(jié)奏、運用大量的“變化音”、運用“半音階進行”等手法增加音樂的立體感與節(jié)奏的推動力。

譜例24：三連音演奏、快速音型演奏

上例為全曲105-109小節(jié)處快速的半音化級進進行，并且運用在一個小節(jié)內(nèi)由慢到快雙手迅速的交替彈奏，完成幾十個音的十六分音符，也是具有一定演奏難度的。

譜例25：低聲部琶音演奏

上例為全曲118-123小節(jié)處低音聲部“琶音”進行，這是非常強的鋼琴化織體形態(tài)。

譜例26：十八連音技法演奏

這里“18連音技法”，“變化音”快速準(zhǔn)確上行，增加演奏難度，豐富了音樂情緒和推動力。

上述這些揚琴技巧本身很多是來源于對其它民族器樂的吸收和借鑒,它們的出現(xiàn)使揚琴的音樂表現(xiàn)力大大豐富起來。同時，這些傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新與運用使新疆揚琴的演奏技法上升到一個新的高度，也展現(xiàn)了新疆揚琴音樂的獨特魅力。

四、《舞風(fēng)》民族性與地域性分析

新疆地域廣闊，其音樂體系包括中國音樂體系、歐洲音樂體系與阿拉伯音樂體系。新疆人民能歌善舞，各族民歌優(yōu)美動聽。新疆音樂旋律起伏較大，不斷向上推動，明朗的音樂氣質(zhì)伴隨著新疆音樂，表現(xiàn)出新疆人民豪邁爽朗的性格。而且新疆音樂在速度緩慢時有著悠長的、史詩般的性格，速度較快的段落往往又具有舞蹈音樂的特征?！段栾L(fēng)》這首作品正是由于具備這樣的風(fēng)格特點，因而才能成為新疆揚琴音樂中的佼佼者。

（一）節(jié)奏特征

在20世紀(jì)的西方音樂中非常重視節(jié)奏的運用，實際上對于節(jié)奏的重視與挖掘在我國民族民間音樂中早已有淵源。新疆音樂中很重要的一點就是它的節(jié)拍節(jié)奏是以功能性均分律動為特征，強弱拍鮮明，強弱交替很有規(guī)律。新疆揚琴音樂中有一些很典型的節(jié)奏型，如十六分音符、前十六、后十六、切分、符點節(jié)奏等等。在節(jié)拍方面，除了采用二拍子、三拍子、四拍子之外，新疆音樂還經(jīng)常采用混合復(fù)節(jié)拍，如五拍子、七拍子等節(jié)拍。

因為揚琴本身屬于彈撥樂器，并具有一定打擊樂器的特質(zhì)，因而作為彈撥樂器的揚琴更適合演奏多種節(jié)奏形態(tài)，并特別擅長表現(xiàn)節(jié)奏感強、力度感強、富于激情的音樂。

在傳統(tǒng)揚琴作品中，節(jié)奏的簡單化與節(jié)拍的單一化也是一個較為值得關(guān)注的問題，節(jié)奏變化不夠豐富，直接影響到旋律音調(diào)的優(yōu)劣，同時還影響到樂曲的效果與感染力。但是《舞風(fēng)》不規(guī)則節(jié)拍的運用在90年代別具一格。在這首作品中，新疆音樂特有的節(jié)奏類型同西方現(xiàn)代作曲技法完美結(jié)合，形成節(jié)奏鮮明、突出點狀顆粒性的特色音效。其中節(jié)奏的變化多端、以及切分節(jié)奏的運用、重拍位置的設(shè)計突出了音樂的藝術(shù)性，并通過節(jié)奏變化取得音響上的美感。這首作品中節(jié)拍與節(jié)奏的靈活運用讓這首揚琴作品在90年代初較為新穎與獨特，同時也挖掘出揚琴這件樂器在音樂形象塑造上的無限可能。在《舞風(fēng)》中，作曲家打破了傳統(tǒng)常規(guī)的樂句與小節(jié)的劃分規(guī)律，并通過切分節(jié)奏與不規(guī)則的重音變化來制造出一種新的節(jié)拍與節(jié)奏相互交錯的音響效果。

譜例 27：不規(guī)則重音（1）

在全曲73小節(jié)-87小節(jié)處，作曲家運用這樣一個巧妙的創(chuàng)作手法讓聽者抓不到音樂的重音和節(jié)拍的規(guī)律，把一個常規(guī)的2+2的4/4拍變成了一個無規(guī)律的節(jié)拍，這使樂句在演奏時的實際節(jié)拍音響效果變化莫測。然而低音聲部以每四個音符為一組的音型不斷重復(fù)，讓高音聲部音樂在無規(guī)律可循的同時又得到重復(fù)的律動性的支持與陪襯，使音樂具有很強的舞蹈性，從而使聽覺獲得奇妙的節(jié)奏沖擊。

譜例 28：不規(guī)則重音（2）

在《舞風(fēng)》第170小節(jié)處，樂曲的下聲部用4/4拍的固定音型不斷重復(fù)進行，而旋律聲部的不規(guī)則重音卻造成了其節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)化，從而將4/4拍原有的重音律動感不斷的打破，上下聲部在縱向上形成了一種對位節(jié)拍，其上下聲部強弱交錯時，給人在聽覺上產(chǎn)生一種不穩(wěn)定感，作曲家巧妙的利用低音聲部每四個音符為一組有規(guī)律的進行重復(fù)，使聽者在無規(guī)律的同時又能感受到其中重復(fù)的律動性。重音、節(jié)拍和聲部間互相交錯的組合使音樂表現(xiàn)富有張力，從而也使揚琴聲部與樂隊聲部之間的矛盾提升，讓音樂更加具有戲劇性。這種節(jié)奏在此段落形成了固定的節(jié)奏型并且貫穿在整部作品中。

（二）旋律與調(diào)式特征

作曲家為了突出作品的民族特色，在旋律上參照民歌傳統(tǒng)音樂曲調(diào)的素材，采用符合民族音樂的調(diào)式思維進行創(chuàng)作，并利用衍展、引伸、自由變奏等傳統(tǒng)民族器樂的旋律發(fā)展手法進行加工和創(chuàng)新，以體現(xiàn)其濃郁的民族韻味。為了拓展中國揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時還借鑒了外國揚琴復(fù)調(diào)、節(jié)奏交錯及半音序進等旋律發(fā)展的手法。

維吾爾族民歌在曲體中廣泛運用重復(fù)變化、主題展開、集中壓縮、旋律移位等原則，并且運用回旋與裝飾性旋律華彩的手法。由這首曲子的旋律設(shè)計就可以看出，作曲家大量借鑒了維吾爾族民歌中的種種創(chuàng)作手法。其次，在90年代初期，揚琴作品普遍以旋律化音型為主，能用到揚琴上所有音位的作品幾乎沒有。但是《舞風(fēng)》這首作品幾乎涉及到揚琴樂器上的全部音域范圍，音域的擴大化使用讓這首作品的張力立刻凸顯出來。同時在這首作品中作曲家還頻繁運用變化音的大跳音程，增加了樂曲的地域性風(fēng)格。

新疆地區(qū)因其地理、歷史的因素與各民族文化交流的影響，形成了具有不同地區(qū)差異的音樂風(fēng)格，這種差異性主要體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性方面。在揚琴演奏的新疆民族音樂中，作曲家運用了大量的中古調(diào)式及自然大小調(diào)式，尤其是中古調(diào)式中的混合利底亞調(diào)式和多利亞調(diào)式，這些都將為新疆的民族音樂增添了新的色彩。其中南疆的民歌以七聲音階為主，而北疆的民歌多采用五聲音階基礎(chǔ)上的六聲音階。同時，維吾爾民歌中常使用含有增二度的音程，達到一種特殊的音響效果，從而對樂曲起到一定的色彩調(diào)節(jié)作用。這首《舞風(fēng)》的主題旋律就是將民間六聲音階與增二度這種特征音程相結(jié)合來表現(xiàn)新疆地域性音樂風(fēng)格。

譜例29：主題旋律

根據(jù)這個主題旋律所構(gòu)成的音列的特點，表現(xiàn)為在旋律音列中出現(xiàn)“bD-E”與“F-#G”兩個增二度音程，使《舞風(fēng)》極富新疆民族民間音樂特色。將其音階排列后為：

譜例30：主題旋律音階

從音階排列可以看出，該作品的調(diào)式具有多重調(diào)式的特點，首先，主題旋律音階由三個一又二分之一音程加三個二分之一音程的六個音符構(gòu)成，其中“F-A”音符合民族五聲調(diào)式宮角間大三度的音程關(guān)系，再加上“E”音是“F”宮音下方的小二度，可將“E”音作為變宮音，按照加入變宮音的六聲音階排列為：“F#G A CbD E F”，所以主題旋律具有六聲角調(diào)式的特征。其次，“#G”音與“bD”音也或多或少的體現(xiàn)出西洋大小調(diào)的特點，因為“f-#g”可以作為a和聲小調(diào)升VII級的特性音程，同時，這個增二度的運用正是維吾爾族民歌中常見的調(diào)式色彩音程，“ac”音又構(gòu)成主音上方的小三度音程，此主題旋律也具有a和聲小調(diào)的特征。再者，“#C”音的等音“bD”音，不但與主音“A”音構(gòu)成大三度音程，還符合新疆民族音樂增二度的色彩音程結(jié)構(gòu)，“F”音可以作為A和聲大調(diào)的降VI級音，因而，此主題旋律又具有A和聲大調(diào)的特征。所以，從該主題旋律音階中我們可以看出，作曲家將中國的六聲調(diào)式與自然、和聲大小調(diào)式相結(jié)合，創(chuàng)作出具有本民族特色的樂曲。

五、《舞風(fēng)》創(chuàng)作給揚琴音樂帶來的新思路

首先，《舞風(fēng)》的創(chuàng)作在90年代初期是揚琴與管弦樂隊編配形式在新疆揚琴作品中的初次嘗試?！段栾L(fēng)》這首作品創(chuàng)作于90年代初期，作品是由專業(yè)作曲家創(chuàng)作，專業(yè)揚琴演奏家訂譜的大型新疆揚琴作品，作品具有明顯的新疆少數(shù)民族的音樂風(fēng)格，在當(dāng)時是新疆風(fēng)格大型原創(chuàng)揚琴作品的第一次嘗試。作曲家創(chuàng)作此曲時，最初以揚琴與管弦樂隊的形式出現(xiàn)，這種由專業(yè)作曲家創(chuàng)作并與西洋管弦樂隊合作的揚琴作品在90年代初改變了傳統(tǒng)的新疆揚琴演奏形式，后來為了便于演奏又創(chuàng)作編制了鋼琴伴奏形式，因而可以看到這種演出形式的成功嘗試成為新疆揚琴史上的先河與典范。同時也是新疆風(fēng)格大型原創(chuàng)揚琴作品的第一次嘗試，具有很強的創(chuàng)新意義。

第二，《舞風(fēng)》的創(chuàng)作在90年代初期對揚琴演奏技巧要求極高。90年代由于揚琴樂器制造工藝的局限，給演奏《舞風(fēng)》帶來極大的技術(shù)挑戰(zhàn)。雖然傳統(tǒng)揚琴在中國已經(jīng)流傳三、四百年，但因其音域窄、半音少等缺陷，阻礙了揚琴藝術(shù)的發(fā)展。自新中國成立后中國的揚琴制造工藝突飛猛進。由早期傳統(tǒng)揚琴的一個半八度的音域擴展為四個八度音域的“律呂式大揚琴”，再逐步發(fā)展為“401型揚琴”。在90年代初期揚琴演奏家們?nèi)匀黄毡樵谑褂谩?01型揚琴”，而非現(xiàn)在的“402型揚琴”。因而，從演奏角度來看，在90年代初期像《舞風(fēng)》這樣幾乎用到了揚琴上所有的音位，尤其是快速的變化音進行在“401型揚琴”上演奏，音位間的跳度很大，這使得在演奏中的準(zhǔn)確性很難保證。同時，右手運用快速的固定音型配上左手弱拍進入的大跳音型也增加了演奏的難度。作品中“3連音”“6連音”“16連音”“18連音”還有“快速音型”等技法的頻繁運用，尤其是多以變化音的三度跳音進行都要求演奏者有多年深厚扎實的技術(shù)功底才能夠較輕松地完成?！段栾L(fēng)》大段的運用左竹法演奏座音技巧。在90年代初的新疆揚琴音樂中大段的運用左竹法演奏“座音”屬于首創(chuàng)。由于其“左竹”獨立演奏旋律，與右手結(jié)合演奏復(fù)雜的織體，以及演奏錯綜復(fù)雜的節(jié)奏都增加了演奏難度。它還打破了傳統(tǒng)揚琴竹序的束縛，其中左手擊奏的主旋律音和右手擊奏的一個固定音插入旋律中做為陪襯，相互融合?！段栾L(fēng)》作品中的快速“反竹法”演奏。在《舞風(fēng)》開始部分1-21小節(jié)，作曲家運用整段的快速反竹技法使樂曲開頭a小調(diào)的暗淡情緒蕩然無存，表現(xiàn)出神秘，明快，活潑的情感。由此可以看到，《舞風(fēng)》“反竹法”的運用拓寬了揚琴音色表現(xiàn)力。

在《舞風(fēng)》中，這些具有難度的技法對整首樂曲的音樂情緒有著很大的推動作用，因此這首樂曲的音樂表現(xiàn)也給予了演奏者極大的挑戰(zhàn)。無論是快板中的淋漓宣泄，還是慢板中對于纖細(xì)而神秘氣氛的拿捏，都反映出作曲家大氣而又細(xì)膩的內(nèi)心世界。這就要求演奏者在掌握復(fù)雜技法的同時，還需要進一步將樂曲內(nèi)在的深層含義一同表現(xiàn)出來。由此可以看出正是因為有像《舞風(fēng)》這樣優(yōu)秀揚琴作品的誕生才能不斷的促進揚琴制造工藝的發(fā)展和演奏技法的不斷創(chuàng)新。

第三、《舞風(fēng)》的創(chuàng)作在90年代初期打破了傳統(tǒng)揚琴曲的曲式結(jié)構(gòu)?！段栾L(fēng)》在曲式的安排上新穎，有特點，獨具匠心的把中國民族器樂的多段體與西洋三部曲式、變奏、回旋曲式相融合，還集中運用了傳統(tǒng)民族器樂中的呼應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合等手法。樂曲總體結(jié)構(gòu)分為三個部分，三個部分根據(jù)“分—分—總”的結(jié)構(gòu)原則組織起來，層次分明，各自獨立的三個段落結(jié)構(gòu)完整并且主題各具特點。整體來看這部作品是介于拱形結(jié)構(gòu)和復(fù)三部曲式及變奏曲式結(jié)構(gòu)的中間型的自由體曲式結(jié)構(gòu)。基于音樂內(nèi)容的需求，作曲家并沒有呆板的依照西方音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)劃此作品。因而由此可以看到，《舞風(fēng)》對傳統(tǒng)揚琴曲曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之處。

第四、《舞風(fēng)》不規(guī)整節(jié)奏的設(shè)計。作曲家打破了傳統(tǒng)常規(guī)的樂句與小節(jié)的劃分規(guī)律，并通過不規(guī)則的節(jié)拍變化與重音變化來制造出一種新的節(jié)拍與節(jié)奏相互交錯的音響效果。這種節(jié)奏是在模仿新疆音樂中打擊樂器手鼓的節(jié)奏音型，除了出色地為作品增添了濃郁的新疆傳統(tǒng)音樂特色外，由此還可以看出作曲家在運用這種中西結(jié)合的新手法時的巧妙構(gòu)思和深厚的創(chuàng)作功底。在樂曲中快板段落之后，作曲家打破了整首樂曲的律動，出人意料地運用了新疆音樂中一種典型的不規(guī)則重音設(shè)計。在這首作品中，新疆音樂特有的節(jié)奏類型同西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合起來，形成音樂具有敲擊性的特點，從而充分發(fā)揮了揚琴這件樂器在音色模仿方面的能力。

第五、《舞風(fēng)》作品中揚琴聲部與管弦樂隊的相互交融與呼應(yīng)。作曲家將管弦樂隊與揚琴聲部設(shè)計為一個統(tǒng)一的整體。在樂譜中可以看到，作曲家將主題設(shè)計貫穿在揚琴聲部與管弦樂隊之中，使得兩者交融有加。首先，短笛聲部對揚琴聲部的點綴惟妙惟肖。再者，長號聲部對揚琴聲部復(fù)調(diào)織體交相呼應(yīng)。同時，整個弦樂隊用其非常融合的音色將揚琴聲部線條包裹起來，一幅生動的民族畫立刻顯現(xiàn)在眼前。

上述的種種創(chuàng)新點都使得《舞風(fēng)》這首作品以其獨特的地域性風(fēng)格吸引了人們的眼球。同時，這首作品中所蘊含的新疆音樂風(fēng)元素讓我們看到90年代作曲家們的努力與探索。這種探索顯示出作曲家們對揚琴這件樂器的關(guān)注度在逐漸增加。另外，《舞風(fēng)》雖然由專業(yè)作曲家創(chuàng)作而成，但卻在滿足了創(chuàng)作需要的同時，也很好地發(fā)揮了揚琴特有的演奏技巧。更為重要的是，這首《舞風(fēng)》中的多種元素都扎根于中國傳統(tǒng)文化，因為只有依托于此，揚琴作品才能有更加多元化的發(fā)展。

結(jié)語

縱觀中國揚琴藝術(shù)約四百年發(fā)展的歷史，揚琴已從民間自發(fā)性的一件伴奏樂器發(fā)展為專業(yè)化教育體制中的一件獨奏樂器，并在樂器型制、演奏技法、理論研究和教育以及作品創(chuàng)作等方面逐漸走向規(guī)范化、系統(tǒng)化，構(gòu)成了中國揚琴藝術(shù)體系。

通過《舞風(fēng)》這首作品的分析，讓我們看到中國揚琴音樂人在學(xué)習(xí)西方音樂技術(shù)的同時，還要審慎的研究中國傳統(tǒng)音樂文化，同時，這首作品中所蘊含的新疆音樂風(fēng)格讓我們看到90年代作曲家們的努力與探索。這種探索顯示出作曲家們對揚琴這件樂器的關(guān)注度在逐漸增加。更為重要的是，《舞風(fēng)》中的多種元素都扎根于中國傳統(tǒng)文化，因為只有依托于此，揚琴作品才能有更加多元化的發(fā)展。對揚琴音樂《舞風(fēng)》的研究過程中，我們不能忽視傳統(tǒng)的繼承、現(xiàn)代的創(chuàng)造，并且應(yīng)該積極的用重新發(fā)現(xiàn)的眼光去不斷發(fā)掘民族傳統(tǒng)音樂中的閃光點，以我們的知識、豐富的想象力和創(chuàng)造力去尋找傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代音樂元素，東方音樂元素與西方音樂元素之間的連接點，并且立足于此，為中國揚琴藝術(shù)的繼續(xù)多元化發(fā)展作出自己的貢獻。

注釋：

①世界揚琴的傳布與分支現(xiàn)在較為統(tǒng)一的說法是分為三大體系：即歐洲揚琴體系、西亞——南亞揚琴體系和中國揚琴體系。拙文《揚琴的源流及其發(fā)展》（原載《中國音樂》1987年第3期）曾首先提出世界揚琴大致可分三大體系的論點。

②黃河《從揚琴的創(chuàng)作來看揚琴藝術(shù)的發(fā)展》《民族器樂文集》，2000，10。

③此結(jié)論為2010年8月趙國華與吳軍教授對該曲的曲式結(jié)構(gòu)分析，吳軍教授提供。

④拱形結(jié)構(gòu)是一種歷經(jīng)幾個世紀(jì)發(fā)展演化的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)，在二十世紀(jì)被大量地運用，作曲家將這一原則引申為一種思維運用于各種作曲技法之中，從而成為現(xiàn)代作品的一種典型結(jié)構(gòu)。李小諾《論拱形結(jié)構(gòu)》“第,8頁”“對拱形結(jié)構(gòu)概念的界定”一節(jié)中將拱形結(jié)構(gòu)的概念界定為：幾個（至少是三個）互不相同的部分依次呈示之后，再以相反的順序再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原則，稱為拱形原則。體現(xiàn)（單獨體現(xiàn)或綜合體現(xiàn)）拱形原則的音樂作品結(jié)構(gòu)稱為拱形結(jié)構(gòu)。

⑤王珊珊，學(xué)位論文《中國民間音樂中變奏的應(yīng)用與變遷》天津音樂學(xué)院2010年。

⑥伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫《和聲學(xué)教程》人民音樂出版2000，1，第433頁。

⑦劉達章《揚琴演奏藝術(shù)》人民音樂出版社1999年，第55頁，座音：又叫持續(xù)音，要求右手彈奏的主旋律與左手彈奏的持續(xù)音相互融合突出主旋律。

（本文圖片由蔣建斌提供）