絲綢之路上的土庫(kù)曼斯坦音樂(lè)藝術(shù)

□ 汪高潮

在絲綢之路上的中亞地區(qū)，有一個(gè)對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常陌生的國(guó)家。它就是位于中亞與西亞毗鄰的土庫(kù)曼斯坦。土庫(kù)曼斯坦（英語(yǔ)：Turkmenistan）是一個(gè)中亞國(guó)家，曾是前蘇聯(lián)加盟共和國(guó)之一，蘇聯(lián)時(shí)期的名稱(chēng)為土庫(kù)曼蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)，1991年獨(dú)立。該國(guó)位于伊朗以北，東南面和阿富汗接壤、東北面與烏茲別克斯坦為鄰、西北面是哈薩克斯坦，西鄰里海，是一個(gè)內(nèi)陸國(guó)家。

在青銅器時(shí)期之前，大部分今土庫(kù)曼斯坦地區(qū)屬于未探索地區(qū)，僅有少量證據(jù)顯示有人類(lèi)遺跡，包括早期尼安德特人。約公元前2000年，以飼養(yǎng)馬匹為生的古伊朗部落塞西亞人漂流至此。他們可能從俄羅斯草原，沿著卡拉庫(kù)姆沙漠邊緣來(lái)到伊朗、敘利亞和安納托利亞。公元前1000年，土庫(kù)曼境內(nèi)出現(xiàn)階級(jí)社會(huì)。公元前6世紀(jì)后，一直連續(xù)不斷被外族人入侵和統(tǒng)治。包括波斯人、馬其頓人、突厥人、阿拉伯人、蒙古人。公元9到10世紀(jì)受塔赫里王朝、薩曼王朝統(tǒng)治。11世紀(jì)塞爾柱人控制了從阿姆河三角洲至伊朗、伊拉克、高加索地區(qū)、敘利亞和小亞細(xì)亞的廣大地區(qū)。13到15世紀(jì)受蒙古人統(tǒng)治。15世紀(jì)左右，土庫(kù)曼族基本形成。16到17世紀(jì)隸屬于希瓦汗國(guó)和布哈拉汗國(guó)。

土庫(kù)曼斯坦面積49.12萬(wàn)平方公里，是僅次于哈薩克斯坦的第二大中亞國(guó)家。土庫(kù)曼人口683.6萬(wàn)（截至2011年底）。主要民族有土庫(kù)曼族（94%，和中國(guó)的撒拉族為同一民族）、烏茲別克族2%、俄羅斯族1%，此外，還有哈薩克、亞美尼亞、塔爾、阿塞拜疆等120多個(gè)民族（1.5%）。

土庫(kù)曼斯坦“達(dá)格丹”舞蹈團(tuán)精彩演出劇照

在18世紀(jì)之前，土庫(kù)曼人受伊斯蘭文化影響。18世紀(jì)沙俄侵略中亞并派俄羅斯人到中亞開(kāi)墾發(fā)展，俄羅斯的文化影響漸漸滲透。但自蘇聯(lián)瓦解、土庫(kù)曼斯坦成為獨(dú)立國(guó)家之后，又由于俄羅斯在當(dāng)?shù)赜绊懥χ饻p和國(guó)家大力提倡伊斯蘭文化，令兩者此消彼長(zhǎng)。

土庫(kù)曼男子的民族服裝是用黑色、白色和褐色羊皮縫制的高帽（在高溫的沙漠地區(qū)，戴這種帽子冬暖夏涼，也是巴黎和莫斯科美女們的一種裝飾）、領(lǐng)口精心修飾的長(zhǎng)襯衫、肥大的褲子和東方式的長(zhǎng)袍。土庫(kù)曼女子往往穿著長(zhǎng)及腳踝、領(lǐng)口精心繡制的長(zhǎng)裙。土庫(kù)曼姑娘喜愛(ài)戴頭巾、編辮子并在發(fā)梢綴有各種裝飾。姑娘們通常用綠色、紫色和藍(lán)色等鮮艷的衣料縫制服裝，在冬春季愛(ài)穿東方式長(zhǎng)袍。土庫(kù)曼族新娘的裝飾以獨(dú)具特色和紛繁復(fù)雜著稱(chēng)，通常這些飾物用金、銀、銅、鐵等金屬打造，其中較為重要的有頭飾、額飾、發(fā)飾、胸飾、腕飾和戒指。新娘的服裝為東方式的絲綢長(zhǎng)袍，還佩著避邪用的三角香囊，上面通常寫(xiě)有詩(shī)句或格言，用皮革和絲綢制成。

一、土庫(kù)曼斯坦的音樂(lè)分類(lèi)：

土庫(kù)曼和一些其他中亞民族一樣，即興創(chuàng)作和無(wú)詞曲作者的歌曲逐漸會(huì)被人們遺忘。而有詞曲作者的音樂(lè)會(huì)被演奏者們一直記憶猶新，任何一個(gè)土庫(kù)曼音樂(lè)作品除了與創(chuàng)作它們的音樂(lè)家有聯(lián)系外，還與詩(shī)歌作者有聯(lián)系，而這些詩(shī)歌作品大部分是由一些特定的詩(shī)人所作的。所有土庫(kù)曼音樂(lè)最初的時(shí)候都是聲樂(lè)，隨著時(shí)間流逝，它們才逐漸變成了由都塔爾琴和都依都克（豎吹笛）演奏的器樂(lè)。同一個(gè)樂(lè)曲既可以演唱，也可以改編成都塔爾曲或都依都克者曲，例如樂(lè)曲《涅捷普》（作品第17、第63、第74號(hào)）這一事實(shí)說(shuō)明關(guān)于土庫(kù)曼器樂(lè)來(lái)源的猜想是有根據(jù)的。

與所有富有詩(shī)意的民族一樣，土庫(kù)曼人的聲樂(lè)來(lái)源于詩(shī)歌朗誦。土庫(kù)曼至今還保存著這種朗誦形式，即說(shuō)一段，彈唱一段，前文講述了拉長(zhǎng)音調(diào)朗誦并在都塔爾琴伴奏下歌唱的情況。就連土庫(kù)曼的現(xiàn)代詩(shī)人們，流浪詩(shī)人巴依熱木（Байрам），也不能在沒(méi)有都塔爾琴的情況下朗誦自己的詩(shī)。這種半朗誦半彈唱的形式正說(shuō)明它存在于真正的朗誦和歌唱之間。最近新出現(xiàn)的一批巴合西就是以這樣的詩(shī)歌表演形式在廣大土庫(kù)曼人民中流行的。它們演唱的詩(shī)歌是由一些四行詩(shī)或五行詩(shī)句組成的（較短）。（現(xiàn)代詩(shī)人只能朗誦自己的詩(shī)，不彈唱，而巴合西是朗誦和彈唱相結(jié)合）。至于說(shuō)土庫(kù)曼器樂(lè)，它是來(lái)源于聲樂(lè)的。土庫(kù)曼器樂(lè)與聲樂(lè)的區(qū)別在于，第一，詩(shī)是聲樂(lè)的主體，器樂(lè)中沒(méi)有歌詞，但是它延承了詩(shī)歌的主題思想。第二，曲目的名稱(chēng)并不是作品的組成部分，而是為該作品添加的標(biāo)題，就像是作曲之前寫(xiě)作的標(biāo)題一樣。這種現(xiàn)象就要求我們從整體的角度研究土庫(kù)曼音樂(lè)，而不能將它硬性分為器樂(lè)和聲樂(lè)。

土庫(kù)曼音樂(lè)發(fā)展出“四個(gè)部類(lèi)”，這四個(gè)部類(lèi)是：

1.梅納加特（мынажат）——向上帝祈禱歌

2.木哈蔑斯（мухаммес）——對(duì)生活失去信心的流浪歌

3.都扎爾巴（дузарба）——壯士曲

4.瓦爾薩克（варсакы）——愛(ài)情歌曲

古代土庫(kù)曼音樂(lè)還有其它類(lèi)型：

1.霍熱列古巴木（Хореле,губам），用于安撫兇惡的駱駝的歌曲。

2.達(dá)拉伊道累伊木（Дарай донлым），讓羊群停下休息的歌曲。

3.科熱梅子考伊涅克里ырмызыкойнекли），在患天花病期間用于誘發(fā)皮疹的歌曲。

4.麥西來(lái)普（Мешреб），在地震、洪水、麻風(fēng)病、鼠疫災(zāi)難期間讓民族振奮的歌曲。

這個(gè)分類(lèi)還需深入考察，例如“木哈蔑斯”（Mумаммес）意為“五行詩(shī)”，也就是說(shuō)，這種詩(shī)更多地承載著土庫(kù)曼人用來(lái)傾訴自己悲傷情感的意義；“都扎爾巴”（Дузарба）這個(gè)詞的確切含義暫時(shí)還弄不清楚；“瓦爾薩克”（варсакы）意為“混合”，主要指滑稽類(lèi)詩(shī)歌或音樂(lè)混入其它體裁作品的現(xiàn)象，土庫(kù)曼學(xué)者庫(kù)里·穆罕穆德（К.Мухамедов）說(shuō)“瓦爾薩克”在最古老的民族詩(shī)歌里出現(xiàn)過(guò)，它來(lái)源于烏古斯人。至于說(shuō)專(zhuān)門(mén)的愛(ài)情歌曲，土庫(kù)曼人未必將它單獨(dú)分為一類(lèi)，從《匯編》中可以看出，土庫(kù)曼詩(shī)人的作品或多或少都已滲入了愛(ài)情的成分。如果非要按照題材分為愛(ài)情類(lèi)的話，未必能找到大量嚴(yán)格符合的作品，并且許多作品并非僅有一個(gè)主題。最后還需說(shuō)明兩點(diǎn)，一是土庫(kù)曼沒(méi)有合唱，就像沒(méi)有舞蹈和打擊樂(lè)器一樣；二是土庫(kù)曼至今還沒(méi)有喪禮儀式音樂(lè)。

二、土庫(kù)曼斯坦音樂(lè)的基本特點(diǎn)

土庫(kù)曼音樂(lè)不但能反映出土庫(kù)曼人的心理，也反映了形成人們心理的環(huán)境。從土庫(kù)曼音樂(lè)中我們可以看到，或者說(shuō)土庫(kù)曼音樂(lè)可以折射出寬廣遼闊的草原（用都依都克（豎吹笛）演奏的音樂(lè)）和親切溫暖的家（用都塔爾琴演奏的音樂(lè)）：兩個(gè)都依都克奇面對(duì)面站在室外，很多聽(tīng)眾聚集在一起呼喊是為了能夠吸引聽(tīng)眾的注意力；都塔爾琴則與土庫(kù)曼人的住所——毛氈帳篷相協(xié)調(diào)。

土庫(kù)曼人的裝飾，如地毯和婦女的首飾都樸素而簡(jiǎn)潔，一直保持著千年以來(lái)的傳統(tǒng)風(fēng)格。土庫(kù)曼的音樂(lè)也是如此，缺乏新的元素，對(duì)于沒(méi)聽(tīng)過(guò)它的人來(lái)說(shuō)，這可能是很單調(diào)的。土庫(kù)曼音樂(lè)旋律缺乏展開(kāi)性（第一次聽(tīng)土庫(kù)曼音樂(lè)時(shí)的感觸），它的旋律在窄小的音域范圍和豐富的裝飾音中來(lái)回周轉(zhuǎn)。但是對(duì)于那些深刻理解這種音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，它則時(shí)時(shí)觸動(dòng)著人們內(nèi)心最柔軟的部分，當(dāng)然，它不僅使土庫(kù)曼人沉浸于各種各樣強(qiáng)烈的感受中，更可以從這種感受中獲得真正的愉悅。前面幾章介紹了音樂(lè)在土庫(kù)曼人生活中的意義，音樂(lè)是怎樣與土庫(kù)曼人民生活的各個(gè)方面聯(lián)系起來(lái)的，以及音樂(lè)在土庫(kù)曼人生活中充當(dāng)詩(shī)歌與文學(xué)傳播者這個(gè)文化角色。為了更明確地認(rèn)識(shí)土庫(kù)曼音樂(lè)的高度完整性，本章主要以土庫(kù)曼音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和“節(jié)奏”為研究對(duì)象。

首先，關(guān)于土庫(kù)曼音樂(lè)作品的形式，人們通常認(rèn)為民族音樂(lè)的形式問(wèn)題是第二位的，因?yàn)槊褡逡魳?lè)往往結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，其形式通常是簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的反復(fù)交替。但土庫(kù)曼音樂(lè)并非如此，在土庫(kù)曼音樂(lè)中，并沒(méi)有很多“簡(jiǎn)單”的旋律，相反可以從中找到傳承已久高度發(fā)達(dá)、復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。下列幾個(gè)土庫(kù)曼音樂(lè)術(shù)語(yǔ)代表了土庫(kù)曼音樂(lè)結(jié)構(gòu)的普遍形式：

“巴什拉馬克”— 前奏曲（башламак）。

“亞培勒馬克”—發(fā)展部（яппылдак）。

“什日瓦”— 高潮部 （ширван）。

“齊克馬克”——終止部 （чикмак）。

“巴什拉馬克”意為前奏音樂(lè)；“亞培勒馬克”意為樂(lè)曲的第一部分，它一般用低音演奏，旋律較慢；“什日瓦”（這個(gè)術(shù)語(yǔ)將會(huì)在下一章做解釋?zhuān)┮鉃橐魳?lè)的高潮段，通常在劇本的中間；“齊克馬克”意為音樂(lè)的結(jié)束部分，旋律緩慢，可見(jiàn)這些術(shù)語(yǔ)是與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的開(kāi)始、發(fā)展、結(jié)束三個(gè)階段相關(guān)的。如果對(duì)土庫(kù)曼音樂(lè)形式作進(jìn)一步深入研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)更多讓人感到驚訝的細(xì)節(jié)。土庫(kù)曼民間作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面造詣很深，這為他們構(gòu)思和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)高度復(fù)雜的樂(lè)曲提供了重要條件。土庫(kù)曼民間作曲家不僅具有條分縷析的識(shí)別、區(qū)分音樂(lè)元素的才能，還能駕輕就熟地對(duì)各種元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)重組。土庫(kù)曼音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的不是建立結(jié)構(gòu)，而是醞釀富含情感的藝術(shù)構(gòu)思，即情感決定形式，形式源自音樂(lè)的靈魂（具有抒情詩(shī)的特色）。

音樂(lè)作品的形式通常與音樂(lè)的節(jié)奏緊密相關(guān)，富于變化的節(jié)奏可以包容更多的音樂(lè)形式和元素。在阿拉伯、波斯、烏茲別克、高加索等東方民族的音樂(lè)中，節(jié)奏起著非常重要的作用，是整個(gè)音樂(lè)作品的基礎(chǔ)。如果我們來(lái)看B·烏斯別斯基收集的烏茲別克的“木卡姆”音樂(lè)，將會(huì)看到每段“木卡姆”音樂(lè)都有自己的節(jié)奏形式，每段節(jié)奏的把控均由打擊樂(lè)器鈴鼓（烏茲別克手鼓）來(lái)完成。阿拉伯音樂(lè)里也有類(lèi)似情形，同樣有一系列陪襯性的打擊樂(lè)器交織與互動(dòng)。與其它東方音樂(lè)的不同之處在于，土庫(kù)曼音樂(lè)沒(méi)有打擊樂(lè)器，其音樂(lè)的節(jié)奏隱藏在音樂(lè)本身之中，它旋律的流動(dòng)就像跳動(dòng)的脈搏，無(wú)需從外部為它補(bǔ)充節(jié)奏，因此也不需要專(zhuān)門(mén)的打擊樂(lè)器。正因如此，土庫(kù)曼音樂(lè)在節(jié)奏方面是非常自由和隨意的，即興性很強(qiáng)，并且擁有能夠?qū)⒏鞣N不同節(jié)奏作品配合起來(lái)的可能性，因此，土庫(kù)曼音樂(lè)當(dāng)中存在奇妙的連續(xù)性。

土庫(kù)曼音樂(lè)的節(jié)奏本身就很復(fù)雜（這還不包括其結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性），這就為對(duì)土庫(kù)曼音樂(lè)的研究增添了不小的難度，為了認(rèn)清土庫(kù)曼音樂(lè)的上述特點(diǎn)，參考B·烏斯別斯基的《匯編》是很值得的。此外，對(duì)其音樂(lè)特征更深入的研究因資料缺乏而難以繼續(xù)，但如果承認(rèn)土庫(kù)曼器樂(lè)來(lái)源于聲樂(lè)這一命題，就意味著可以從東方詩(shī)學(xué)對(duì)節(jié)律之影響這個(gè)角度開(kāi)辟新的思路。有理由相信，詩(shī)學(xué)對(duì)音樂(lè)節(jié)律之影響這一命題將成為人們研究東方民族音樂(lè)的新契機(jī)。因此，如要想了解土庫(kù)曼音樂(lè)的節(jié)奏，就必需先了解土庫(kù)曼詩(shī)歌的韻律。

土庫(kù)曼斯坦的達(dá)斯坦演唱

三、土庫(kù)曼斯坦音樂(lè)的調(diào)式特點(diǎn)

土庫(kù)曼文化具有協(xié)和性質(zhì)，這個(gè)性質(zhì)也體現(xiàn)在土庫(kù)曼音樂(lè)中。我們可以從土庫(kù)曼音樂(lè)的“暼日德”（Перде）即調(diào)式中來(lái)了解這種性質(zhì)。

“暼日德”意為“調(diào)”或“音調(diào)”（這個(gè)詞被中世紀(jì)的樂(lè)師們公認(rèn)為是“調(diào)”的意思），另外還有一個(gè)意思，即指都塔爾琴弦板上的“把位”，把位也代表調(diào)，兩者含義相同。都塔爾琴由13根繩把琴桿等份，即13個(gè)把位。前五個(gè)把位（調(diào)）名為“別什暼日德”（беш-Перде）；第六個(gè)把位（調(diào)）名為“拉勒暼日德”（лал-Перде），意為“啞巴調(diào)”或“無(wú)聲調(diào)”；最后七個(gè)把位（調(diào)）名為“施日望暼日德”（ширван-Перде）。如把都塔爾琴的上弦調(diào)到（d）音上，施日望的音階如下所示：

從一個(gè)調(diào)直接轉(zhuǎn)到另一個(gè)調(diào)就是施日望的特殊性。純粹的施日望調(diào)體現(xiàn)在樂(lè)曲《別里格里》（第9號(hào)）的12-21小節(jié)，樂(lè)曲《納茲科列》（第12號(hào)）的1-12小節(jié)，樂(lè)曲《納瓦依都舒里米》（第13號(hào)）的17-23小節(jié)以及其它作品中。

熱捷克奇巴巴江·依薩曾向?！跛箘e斯基介紹了土庫(kù)曼音樂(lè)啞巴調(diào)的一些知識(shí)。

（1）都塔爾琴上的第6個(gè)把位為啞巴調(diào)，而恰烏德?tīng)柌柯涠妓柷偕蠀s有2個(gè)啞巴調(diào)，分別是第6個(gè)和第11個(gè)把位。即把都塔爾琴上弦調(diào)到（d）音上時(shí)的（gis）和（cis）音。

（2）以前在恰烏德?tīng)柌柯渲袥](méi)有這兩個(gè)音，它們是1882年才出現(xiàn)的（這一年正是穆罕默德誕生1300年）?，F(xiàn)在恰烏德?tīng)柸酥羞€有一種不帶啞巴調(diào)的都塔爾琴，下圖即無(wú)啞巴調(diào)都塔爾琴的音列：

（3）為了適應(yīng)演唱《阿依加馬勒》和《克雅馬特》需要使用啞巴調(diào)，因此就需擴(kuò)大上述都塔爾琴的音域，即在一個(gè)八度中又增加了大二度音。

（4）土庫(kù)曼貼克部落的所有的樂(lè)曲都有啞巴調(diào)。

（5）有四種題材的土庫(kù)曼音樂(lè)不使用啞巴調(diào)，即“梅納加特”（向上帝祈禱的歌曲）、“木哈蔑斯”（流浪者的生活歌曲）、“都扎爾巴”（壯士的決斗歌）、“瓦爾薩克”（愛(ài)情歌曲）。

巴巴江·依薩還告訴B·烏斯別斯基該都塔爾琴第6個(gè)及第11個(gè)把位的啞巴調(diào)名稱(chēng)，但很遺憾沒(méi)有例子來(lái)佐證。因?yàn)椤秴R編》曲目《阿依加馬利》（有都塔爾琴伴奏的旋律，第56號(hào)），《壓軸歌》（由都塔爾琴伴奏的旋律，第35號(hào)），還有都依都克樂(lè)曲（第25號(hào)）中，第11把位的啞巴調(diào)只在《阿依加馬利》里出現(xiàn)了1次，而在其它樂(lè)曲中，這兩個(gè)調(diào)一個(gè)都沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。第56號(hào)樂(lè)曲沒(méi)有出現(xiàn)dis音（都塔爾琴上弦調(diào)到a調(diào)上），第35號(hào)樂(lè)曲（在相同的調(diào)上）沒(méi)有出現(xiàn)dis1和gis1音，最后，在第25號(hào)都依都克樂(lè)曲里也沒(méi)有cis2和fis2音。

據(jù)巴巴江·依薩口述，扎任調(diào)（зарин-ерде）也就是啞巴調(diào)。B·烏斯別斯基不認(rèn)可這個(gè)觀點(diǎn)，他觀察到扎任調(diào)上的第6個(gè)和第11個(gè)調(diào)小三度音，而啞巴調(diào)不是小三度。

由于目前我們只有少量關(guān)于土庫(kù)曼調(diào)式的材料，哪怕是僅提出一個(gè)關(guān)于它們的有價(jià)值的調(diào)式問(wèn)題，我們都需借鑒巴巴江·依薩所提到的以前土庫(kù)曼音樂(lè)的兩種形式，即62個(gè)《納馬》（нама）和32個(gè)《木卡姆》，但具體的名稱(chēng)他不記得了。因?yàn)榘桶徒ひ浪_并不是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題的，而只是根據(jù)他老師的介紹而講述的?，F(xiàn)今土庫(kù)曼巴合西的作品還廣泛使用《納馬》《木卡姆》的調(diào)式、音列。B·烏斯別斯基《匯編》中的曲目就證實(shí)了這一點(diǎn)，

我僅選擇其中較有代表性的例子：

這些樂(lè)曲是怎樣形成和發(fā)展的呢？也許可以從研究都依都克(直笛)曲獲得靈感。都依都克奇在開(kāi)始演奏樂(lè)曲之前，通常會(huì)選擇音列的兩個(gè)低音開(kāi)始“熱身”，它接近這個(gè)音列的主和弦。這種行為被稱(chēng)為“阿木布什猶熱”。這樣做可以幫助藝人尋找音色的感覺(jué)，也可以預(yù)熱樂(lè)器。如《匯編》第20號(hào)作品所展示：

5 No20(t.1)

類(lèi)似的情況在第27、28、29、31、68、69作品中也有出現(xiàn)，在第30號(hào)作品中，能夠看到這支旋律主題的發(fā)展形式：

6No30(tt.1-5)

第18號(hào)作品由此轉(zhuǎn)化成了一個(gè)完整的華彩段（裝飾演奏）：

7 No.18（tt.1-4）

在第24號(hào)作品中，它已發(fā)展成為完整的樂(lè)句：

8No24(tt.1-10)

第22號(hào)作品也是完整的，最初預(yù)熱使用的第二個(gè)音僅僅出現(xiàn)在樂(lè)譜的結(jié)尾：

9No22(tt.1-8)

以上例子很明顯地為我們展示了作品從最簡(jiǎn)單的旋律發(fā)展到完整的可能性及過(guò)程，并且說(shuō)明了在口頭傳授的過(guò)程中，各種曲調(diào)在變化過(guò)程中保留基本特點(diǎn)的可能性。

四、土庫(kù)曼斯坦音樂(lè)的音列體系

前面論述了土庫(kù)曼音樂(lè)的調(diào)式及節(jié)奏，接下來(lái)應(yīng)該研究的問(wèn)題是和聲和旋律的問(wèn)題，但是對(duì)它們的研究必須以形成和聲和旋律的音階研究為基礎(chǔ)。對(duì)音階的研究難度更高，因此我在這方面比在其他方面投入的精力要多一些。土庫(kù)曼音樂(lè)并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的音樂(lè)，而是擁有明確的調(diào)式變化、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的音樂(lè)。正因此，對(duì)土庫(kù)曼音樂(lè)的研究更應(yīng)該直接依靠音樂(lè)作品的變調(diào)分析及結(jié)構(gòu)分析，因?yàn)樵谕蛔髌分?，音列與音調(diào)的轉(zhuǎn)換往往伴隨各部分形式的變化，即如果某部分不屬同一調(diào)式，就說(shuō)明它們不是建立在同一個(gè)音列基礎(chǔ)上的。

在變調(diào)方面，音列的轉(zhuǎn)換有以下三種形式：

（1）首先將一個(gè)擁有主和弦的音列替換為另一個(gè)音列，然后回到主和弦。

（2）將一個(gè)音列轉(zhuǎn)換成另一個(gè)擁有與第一個(gè)音列結(jié)構(gòu)相同，但主和弦是另外音的音列（換句話說(shuō)，就是將一個(gè)音列從基本形式轉(zhuǎn)化成轉(zhuǎn)變形式）。

（3）將一種結(jié)構(gòu)的音列轉(zhuǎn)變成另一種結(jié)構(gòu)的音列，其前提是擁有不同的主和弦。但是由于此處音列的替換并不總是突然發(fā)生，并且新的音列不是總能夠在實(shí)踐中明顯的體現(xiàn)出來(lái)，因此，導(dǎo)致研究者會(huì)在模棱兩可的情況下研究這種音列，并產(chǎn)生錯(cuò)誤的結(jié)論。因?yàn)闁|方音樂(lè)理論及民族音樂(lè)不像歐洲音樂(lè)那樣對(duì)音列有十分準(zhǔn)確的分析，因此我們需詳細(xì)論述一下。

我們對(duì)土庫(kù)曼音樂(lè)的分析并沒(méi)有從帶成見(jiàn)的理論原則出發(fā)，例如，我不會(huì)設(shè)法將土庫(kù)曼音樂(lè)用所謂的“歐洲”（古希臘）調(diào)式進(jìn)行歸類(lèi)；我的研究也不是從現(xiàn)代歐洲音樂(lè)體系的原則出發(fā)，我只是盡力總結(jié)那些B·烏斯別斯基《匯編》所展示的音樂(lè)現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)研究，我得出一個(gè)結(jié)論，即可以從B·烏斯別斯基收集的音樂(lè)中提取出7個(gè)基本音列，其中某些音列還衍生出另外的復(fù)雜變體。下文我主要論述了土庫(kù)曼音樂(lè)最基本的音列形式，也就是從主音開(kāi)始的形式。主音在很多情況下都是終止式命名的，且在最后的說(shuō)明中可以看出，主音或音列的主音并不總是最低音，就像在歐洲音樂(lè)一樣。

土庫(kù)曼音樂(lè)的前五個(gè)基本音列與歐洲調(diào)式有相似之處，這些音列如下：

10-Ⅰ

與非里吉亞調(diào)式相似

10-Ⅱ

與愛(ài)奧里亞調(diào)式相似

10-Ⅲ

與多里亞調(diào)式相似

10-Ⅳ

與混合利第亞調(diào)式相似

10-Ⅴ

與下（副）非里吉亞調(diào)式相似

11-Ⅵ

第六個(gè)基本音列與歐洲調(diào)式?jīng)]有相似之處，并且擴(kuò)大了二度音程：

12-Ⅶ

音列Ⅰ，Ⅱ，Ⅳ，Ⅴ，Ⅶ還有更為復(fù)雜的變體，并且這些變體都可以看做是一個(gè)獨(dú)立的音列。我寧愿將它們按不同的音列來(lái)分類(lèi)，因?yàn)樗鼈兪腔疽袅械淖円粢袅?，在變音過(guò)程中變化的只是基本的音列結(jié)構(gòu)，它們的和聲本質(zhì)并沒(méi)有發(fā)生變化。這就是那些音列：

上面引用的音列代表了7個(gè)基本變體，它們并不完全適合于都塔爾琴，常常會(huì)有些都塔爾琴曲的音列沒(méi)有超過(guò)五度音或六度音，有時(shí)僅限于3個(gè)甚至4個(gè)音。這說(shuō)明現(xiàn)代土庫(kù)曼音列產(chǎn)生于更古老、容量更有限的音列，在這方面B·烏斯別斯基關(guān)于土庫(kù)曼音樂(lè)系統(tǒng)來(lái)源于2個(gè)混合的五音音列的猜測(cè)應(yīng)受到更大的關(guān)注：

譜14

土庫(kù)曼音列最初的不發(fā)達(dá)為以后其音列的發(fā)展提供了廣闊的猜想空間。在以上我的舉例中，音列Ⅳ并沒(méi)有脫離大六度音的范疇，音列Ⅶ沒(méi)有脫離純五度音的范疇。后來(lái)音列容量的擴(kuò)大到底是怎樣發(fā)生的呢？雖然有各種可能性，但我更傾向于認(rèn)為它是由兩個(gè)不同音列混合成一個(gè)音列的結(jié)論。

B·烏斯別斯基的《匯編》讓我們有理由相信現(xiàn)代土庫(kù)曼音樂(lè)的所有音列都來(lái)自自然音，音列Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ的復(fù)雜變體并未破壞這些音列的自然音特性，并且說(shuō)明了這些音列的出現(xiàn)依賴(lài)于變音體系的推行。這一變音體系的推行對(duì)于這一歷史時(shí)期（阿拉伯音列變音影響世界音列變音，尤其是影響土庫(kù)曼音列變音的時(shí)期）土庫(kù)曼音樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。我們現(xiàn)今在土庫(kù)曼的音樂(lè)中可以發(fā)現(xiàn)變音僅僅在變音音列中對(duì)自然音列起著輔助的作用。《匯編》中就有很多復(fù)雜變音音列的例子：

15 No16(tt.9-10)

上圖使用Ⅰa音列，下圖為Ⅰь音列。

16No15(tt.9-12)

至于說(shuō)運(yùn)用音列Ⅱa，它與歐洲的自然小調(diào)相似，既自然，又低于標(biāo)準(zhǔn)音。使用這一音列的例子相當(dāng)多?！秴R編》第17號(hào)作品即屬于這種情況。

音列Ⅱa可能由Ⅱb組成，在《匯編》第76、81號(hào)樂(lè)曲中，這些音列連續(xù)出現(xiàn)過(guò)：

音列Ⅳa可能在《匯編》第44號(hào)作品中出現(xiàn)過(guò)：

土庫(kù)曼音樂(lè)還會(huì)應(yīng)用自然音階，這可以在下列例子中看到。（自然音階由1音階向2音階轉(zhuǎn)變）：

20 No70(tt.52-55)

下一個(gè)例子以Ⅴa音列為基礎(chǔ)（其主音在cis′上）：

21 No43(tt.42-45)

這一變音體系可以被看作是和聲變音體系，而不是旋律變音體系。

使用音列Ⅶa的例子如下：

22 No66(tt.16-18)

這些音列是怎樣起源的呢？這一問(wèn)題很難回答。在它們的形成過(guò)程中，既有希臘音樂(lè)的影響，也有阿拉伯音樂(lè)的影響。我已經(jīng)指出一些土庫(kù)曼音列和古希臘音列具有相似的地方，這種相似性可以從土庫(kù)曼音列及阿拉伯音列中觀察到。英國(guó)東方學(xué)家法爾蔑爾研究了阿里科尼迪“七個(gè)音符對(duì)應(yīng)七個(gè)行星，與土庫(kù)曼音列Ⅱ一致”、“10世紀(jì)東方的“風(fēng)琴”音列與土庫(kù)曼音列Ⅳ相似”的觀點(diǎn)（《TwoEasternOrgans》，發(fā)表于1926年《亞洲雜志》上卷）。

也許還可以再找到一系列土庫(kù)曼音列與阿拉伯音列之間的相似之處。有趣的是，法爾蔑爾在大不列顛博物館2361文檔中發(fā)現(xiàn)了阿里科尼迪關(guān)于琉特琴的表述。據(jù)此我發(fā)現(xiàn)琉特琴的音列與土庫(kù)曼都塔爾琴的音列相似，因?yàn)樗鼈兌际墙⒃诎胍粢綦A上的：

24

此外，琉特琴的定弦是四度的（古琉特琴有五個(gè)弦，阿里科尼迪把每條弦的特征都標(biāo)記出來(lái)）。另外，我們還可以參考英國(guó)人格羅夫在其撰寫(xiě)的字典中援引的古科巴里德的專(zhuān)著《復(fù)調(diào)》。據(jù)此可知《復(fù)調(diào)》所記的音列與土庫(kù)曼音樂(lè)的Ⅰ音列相似，關(guān)于這一點(diǎn)，可參看譜例：

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所有這些例子都給我們展示了土庫(kù)曼與古代歐洲乃至古希臘時(shí)代的音樂(lè)有著非常多的相似之處。土庫(kù)曼音樂(lè)沒(méi)有統(tǒng)一的調(diào)式，融合了很多東方的音樂(lè)文化（阿塞拜疆調(diào)式，伊朗調(diào)式等）。音列不具有穩(wěn)定性，也有少量調(diào)式融入了民族藝術(shù)，根據(jù)語(yǔ)言環(huán)境屬于不同的音列。習(xí)慣性降低音調(diào)音級(jí)會(huì)導(dǎo)致變音，有時(shí)會(huì)破壞基礎(chǔ)音階調(diào)式。曲調(diào)音域多樣化，從四聲音階到一個(gè)半八度音或是更多。在都塔爾琴里四重式五重音和第二聲部的組合使得聲部穩(wěn)定，而第三音級(jí)和六度音通常產(chǎn)生經(jīng)過(guò)性弱拍。大概，這就是當(dāng)?shù)谌艏?jí)和六度音還沒(méi)有形成協(xié)和和音的時(shí)候音樂(lè)實(shí)踐產(chǎn)生的歷史習(xí)慣吧。裝飾音成為了音調(diào)設(shè)置的重要因素，代表了聲樂(lè)和樂(lè)器融合的藝術(shù)手法。這些藝術(shù)手法使得兩段樂(lè)曲中間銜接的部分更精彩，使聲樂(lè)和樂(lè)器樂(lè)曲片段更加富有表現(xiàn)力。

（本文圖片由蔣建斌提供）