新疆歌舞文化（二）

□ 吳艷春

遠眺新疆康家石門子巖壁

一、定格千年的舞動——新疆巖畫舞蹈圖像探討

“舞蹈是人類最古老的藝術之一，從蒙昧到文明的漫長跋涉中，人類是在手舞足蹈中前進的。人類智慧的靈渠——語言思維尚未健全的時候，是依靠舞蹈交流思想、抒發(fā)情感和排解胸中塊壘。隨著原始公社群體出現(xiàn)，舞蹈的功能更為多樣，……它既是人類群體諸種愿望追求、感情喜尚的載體，又是生活和生命存在的需要形式，以此來論，稱舞蹈為一切藝術和人體文化之母，是毫不過分的?！雹賱⒕J先生的這段話，將舞蹈藝術的發(fā)端推溯到人類文化發(fā)展的最初階段，并將其看作是一切藝術和人體文化之母。舞蹈藝術源頭之久遠可想而知。雖然這種散發(fā)著人類激昂活力的動態(tài)藝術，永遠是現(xiàn)在進行時的即興表演，身臨其境才可能真正感受其舞動中散發(fā)的活力和魅力及其玄奧的深意，但歷史的妙手，卻不愿這美妙的舞動在時間的流逝中消失，于是，擺布玄機，將其定格在堅固的巖壁上，或是色彩的流布中，使先輩的激情與活力，永遠激勵他們的子孫后代。新疆康家石門子巖壁上的大型群舞雕刻圖，就是歷史巨匠精心安排留給后人的永恒舞蹈藝術之作。

（一）為生命和生活的欣欣向榮群舞歡狂

在距今3000年左右的天山東部，活動著一支史稱塞種的部族。他們逐水草而居，以猛獸動物為圖騰，視天地山水為神靈，在與自然世界的親密接觸中，奔放而豪邁地生活著。舞蹈是他們溝通自然天地與神靈神圣生活的一部分。神奇的山、靈異的水、欣欣向榮的綠草百花，是他們天然的舞臺，勇猛強壯的動物猛獸是他們激情四射的力量源泉。于是，當他們希冀部落人口興旺，部落所賴以生存的自然萬物繁榮昌盛時，就會來到他們認定的神山下、靈水間，在碧草茵茵，鮮花芬芳的草地上舞蹈歡悅，在激情四射的舞動中企盼生命的生殖與繁衍。

新疆著名考古學家王炳華先生在考察康家石門子巖畫時，對康家石門子的地理環(huán)境進行了詳細地觀察后指出：“在漫山翠綠之中巍然聳立，逶迤鋪展的赫紅色崗巒，和周圍環(huán)境既協(xié)調又獨具個性，恰似坐落在深山萬綠叢中的一區(qū)古堡瓊樓，遠離塵世的一處神仙宮苑?！惫糯N人對這陡然聳立起的200米上下的褐紅色巖體，可能充滿了濃郁的神秘崇拜之情，認為它具有非人間的力量。同時，這片外形詭譎、色彩變幻的紅色崗巒的底部，還有一處滴滴滲漏的甘泉。山前的陽坡及山溝兩岸，茂盛的草被在嚴冬也不會被大雪覆蓋。神奇的紅色山巖、溫暖的陽光、不敗的茂草，這種種神奇的現(xiàn)象，令游牧奔放的古代塞種人對自然的造化驚嘆不已，于是，這里成為他們謳歌生活，創(chuàng)造生命的舞臺，他們深信，在這樣的環(huán)境中歌舞祭祀，會達到人天交合，歡悅融通的現(xiàn)實效應。

或許，聚眾群舞，盡情歡悅的舞蹈使他們體驗了生命在狂歡中律動的喜悅，萬物在共舞中相融的美妙。這種情景的延續(xù)就是生命繁榮昌盛的延續(xù)，于是，他們不滿足于舞動的停息，希望這美妙的時刻永存，于是他們不斷地爬上高高的巖壁，在上面鑿刻舞蹈的情景。為后人留下了他們不息的激情，定格的舞姿和永恒的活力。

康家石門字巖刻畫上九位舞女圖

據新疆考古學者的調查考證，康家石門子舞蹈巖畫圖就是這些塞種人留下的不朽文化遺產，它們“是國內及世界上罕見的生殖崇拜巖畫”②畫面以表現(xiàn)群體性舞蹈動作為主題，在120多平方米范圍內，從上到下，從左到右，滿布大小不等，身姿各異的人物形象。人物總數(shù)達二、三百之多，人物大者，過于真人；小者，只一二十厘米。人像有男有女，他們似乎在隨著音樂的律動手舞足蹈，不少男性，清楚地顯示了生殖器及睪丸，甚至表現(xiàn)了交媾的動作。其下，則是群列的接臂而舞的小人，十分明白地顯示了祈求生殖、繁育人口的希求。③考古學家在巖畫現(xiàn)場的勘查表明，這些巖畫是在不同時期不斷地鑿刻的。它們的形成“經歷了一個相當長時間的歷史過程”。巖刻的內容本身，也可探索當時塞族居民舞蹈發(fā)展的一些早晚歷史線索。④從巖畫的整體風貌觀察，舞蹈中凸現(xiàn)了男性在生命創(chuàng)造過程中的重要作用，許多舞蹈場面中，男性的舞蹈動作中都凸現(xiàn)男性生殖器射向女性的意指。但在巖畫最上端的一幅圖畫，舞者以女性為主角，如果審視巖畫上的這幅舞蹈圖，并用觀者的身份來講述，那我們眼前就會出現(xiàn)這樣一幅畫面：9位頭戴高帽，帽端斜插兩支翎羽的窈窕女子，邁著輕快的舞步由遠而近向我們走來。她們漂亮的大眼，嫵媚的小嘴，端莊的高鼻，使稍顯狹長的容顏更加秀美；細長的脖頸，寬闊的胸部，纖細的腰肢，肥碩的臀部，修長的雙腿，使優(yōu)美的體態(tài)更加婀娜多姿。她們整齊一律的平舉右臂，右肘上曲，五指伸張，平伸左臂，左肘下垂，表達出舞蹈的特有韻律。在9位舞蹈女子中，有一位領舞的女子隨著舞蹈隊形的排列變化站在了隊伍的中間，兩面各四位，圍著一位遍體通紅，斜傾著身子勃起生殖器的男子舞蹈。雖然這些舞蹈的畫面被定格在巖石上，但我們依然可想象千年前鑿刻這些巖畫的塞種人經歷了怎樣熱烈的群舞情景。

親身經歷了澳洲土著居民跳著名的克羅伯利性舞的國外人類學家格羅塞，在其《藝術的起源》一書中寫道：“……婦女們出來時一面打著拍子，一面大聲歌唱著，好像連嗓也震裂了。過了一會兒又發(fā)出非常清幽婉轉地唱得幾乎聽不出她們的喃喃之聲。……這時緊張到了最高點，舞蹈者高呼著頓腳舞躍著，婦女們發(fā)狂地打著拍子，盡力引吭高歌?！蔽覀兛梢酝茰y，幾千年前的塞種人，在進行大規(guī)模的生殖祭祀時，用熱烈的呼喊歌唱煽動群體的情緒，用旋體揮臂踮腳的姿態(tài)綻放肉體的情欲，“在兩性舞蹈的歡樂中，在藝術的陶醉中，在宗教的狂熱中，追尋著最強烈的美感享樂，祈求著人口和生產的興旺發(fā)達”。⑤

眾所周知，人類的生產活動包括兩方面的內容，一是生產物質財富和精神財富；二是生殖后代，繁衍種族。在生產力落后的遠古時代，人們的生活環(huán)境艱苦惡劣，人口生產率低下。為了求得子嗣的繁盛，部落民眾會在特定的時間和地點進行特殊的慶典大會，對天地萬物進行歌舞祭祀，希冀天地自然之靈氣惠顧人們，賦予其勃勃生機。祭祀的主要內容之一是男女的野合交媾，這在古代是一項極其重要而嚴肅的使命。中國古代文獻《周禮·地官·媒氏》中記載：“仲春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁?！毙陆糯用耠m然沒有為后人留下他們在生命創(chuàng)造中揮灑激情的歌舞活動的文獻記錄，卻用他們虔誠卓絕的信念，在那塔梯難及的9米高的崖壁上，敲擊刻畫出在他們心靈中涌動不息的永恒舞姿。

康家石門子大型舞蹈巖刻畫，反映出新疆古代塞種人的一種古俗，即在特定的時節(jié)，舉行“性的歡會”，或者說是“繁殖禮”。就如原始社會史家所指出的：“原始人或史前人，也和多數(shù)哺乳動物一樣，有一個特殊的匹配季節(jié)，因此，在遠古的時候，性的歡會只能在一年的一定期間舉行。⑥康家石門子巖畫中有些圖像相互疊壓，說明他們每年舉行“繁殖禮”的地點是固定的，因此在不斷的歌舞祭祀中，不斷地雕刻畫像，以至在有限的范圍內無法容納雕刻圖像時，人們只能選擇疊壓刻畫?？梢娝麄儗漓胛枧_的選擇，不是隨意而為。神山、靈泉的神秘生殖力，是強化人之生殖力的關鍵。我國著名的文化人類學家葉舒憲先生在對古代社會民眾在特定時節(jié)舉行“繁殖禮”的習俗分析說：“按照巫術世界的觀念，人與自然之間是交相感應的，農作物的豐產與人類自身的生產都遵循著同一個原則，而且兩者之間可以彼此促進，相得益彰。因此……部落男女集合于野，一方面是保證人類社會的生殖綿延和大地回春、萬物復蘇的集體性交，另一方面是象征參加慶典者死而復活的成人入社禮?！雹邔τ文劣谛陆糯娜N人而言，動物的繁殖與農作物的豐產一樣重要，因此，他們的祭祀舞蹈中，動物也是很重要的角色構成。這一點，我們將設專節(jié)探討。

康家石門子巖畫舞蹈圖的一個顯著特點，是在刻畫舞者形象時，用了“巨像”和“微像”相對比的表現(xiàn)手法，表達創(chuàng)造者內心的追求與期望。如有一組巖畫圖案，刻畫了31個彎腰曲腿排成一行，做著整齊劃一舞蹈動作的小人，在這列舞蹈小人的左右兩端，則是兩個形體較大、陽具勃起的男性，左下角，刻畫著一個形體相當高大的人物，這個人物從形體特征上看是一個女性，但其下腹卻伸出了一個特別長的陽具。⑧這種奇特的現(xiàn)象，是當時塞種人現(xiàn)實舞蹈的真實寫照？還是把他們用舞蹈也難以表達的思想，用圖畫的形式加以渲染？

探討這個問題，首先要說明的是，當我們把舞蹈作為一種文化現(xiàn)象來研究時，就不僅僅要觀察它所展示的技藝、表露的審美特征、昭示的主題內容，還要探討其所以然的諸多原因。如果我們把前面提到的圖像內容僅僅看做是古人舞蹈的客觀反映，那畫面上舞蹈的小人，我們就會理解為是兒童舞，或者是舞蹈者起舞的遠景圖。事實上，從整個巖畫的創(chuàng)作思想來看，“巨像”的舞者代表古代現(xiàn)實生活中的塞種居民和由他們扮演的生殖神靈，“微像”的舞者則代表了塞種居民希望通過男女交媾所能繁衍的后代。更有意思的是，當時的人們?yōu)榱藦娬{男子在生殖中的作用，可能在群舞中讓女子也戴上男性的陽具，以強化生殖的力量。因為在距今三千多年前的古代，人們還不知道孩子的產生是由男女的結合而共同產生的。古希臘流行一種理論，認為“男人的精液是孕育生命的基本物質，女人只是一種“孵育器”。這種思想在康家石門子巖畫上得到了形象的表現(xiàn)：因為孕育或出生的孩子，不是刻畫在女子的腹中，而是刻在男子的胸腹處。男女交媾過程中的軀體動作，成為原始舞蹈的萌發(fā)源之一，進而逐步形成的群舞祭祀活動，則具有了有意識的文化意味。將這樣的群舞情景刻畫在山巖上，則是原始舞蹈藝術的再生，成為反映他們思想意識的象形資料。

康家石門子巖刻畫上大小舞人圖

關于舞蹈圖像中紅色的應用，是與古人對生命的活力與紅色有關的觀念相呼應的。前面說過，康家石門子巖壁的色彩是赫紅色，在四周碧草青山的襯托下分外耀目，因此塞種人認為這是一處神秘的與生命的孕育相關的地方。在舞蹈場面的人物刻畫中，有些特殊的角色，也特意的對其施加了紅色以強調其生命的活力，如前面提到巖畫最上一排9位女性所圍繞的斜臥而勃起生殖器的男性，就通體施紅；在另外一處刻畫小舞人的上方畫面，有表現(xiàn)男女性舞的大型人像，女子通體涂染朱紅色。還有其他畫面中穿衣著裙的女子，衣裙也染成朱紅色。這些現(xiàn)象表明紅色所代表的生命活力。古代塞種人希望在特意涂染紅色的過程中，舞者以及因舞而產生的后代子孫都充滿了熱情的活力。

在一年中特定的時節(jié)舉行大規(guī)模的群聚舞蹈必定不能滿足新疆古代居民的生活需要，所以其他時節(jié)的舞蹈應該是同樣存在的。在新疆其它地區(qū)的山壁巖畫上，也有表現(xiàn)舞蹈圖像的雕刻，有的同樣表現(xiàn)出性交特征。但像呼圖壁巖畫這樣大規(guī)模群舞圖像則不多見。如在北疆木壘縣平頂山夾皮泉巖畫中，有一幅單人舞蹈圖，1人作舞蹈狀，“頭微微傾斜，一臂舒展，一臂彎曲，雙腿叉開半蹲，其間性器或尾飾明顯，似一幅媚神祈禱之作?！雹崴堑貐^(qū)裕民縣巴爾達庫爾巖畫中有四幅舞蹈圖，一幅圖畫刻畫著戴有尾飾的兩位舞者，他們并排而立，雙腿彎曲，雙臂微微擺動，似乎在踏歌而舞；第二幅圖畫表現(xiàn)兩人相對而立，舞動手臂對舞；第三幅圖鑿刻著四個舞者，一位在上方，作側身跨步，平舉手臂舞動狀，三位在下方，橫排一列作弓步揚臂舞動狀。這幾幅舞蹈圖畫，沒有刻意的性交特征，為單純的舞蹈圖像。⑩裕民縣撒爾喬湖夏牧場的山坡上，有兩幅舞蹈圖，一幅是單人舞蹈圖，舞者“兩腿叉開，稍稍下蹲，有尾飾，兩臂平舉，手稍下垂，頭身垂直，平視前方，給人強健有力的感受”；第二幅是雙人舞，兩人動作一致，軀體垂直挺立，兩手下垂做弧形，兩腿則作馬步式下蹲，腳跟離地，據說這是游牧民族傳統(tǒng)舞蹈中特有的舞姿。在富蘊縣唐巴勒塔斯有一幅在褐紅色石頭上磨繪的集體舞蹈圖，“分上下兩組，上面一組5人并列，一字排開，其中左邊第一人頭上飾三叉狀短角，第三人是雙叉狀短角”。五人整齊一律地叉開雙腳，平伸雙臂作舞蹈狀，舞者旁邊，還有一棵樹類的景物；下面一組仍為五人，但隊形變換為環(huán)形，五位舞者同作踏足擺臂的舞蹈動作，其中下方的一人頭戴雙叉短角頭飾。[11]新疆庫魯克山巖畫中，有一幅形態(tài)奔放的雙人舞。一位舞者頭戴長角面具，另一位舞者兩腿間戴尾飾。他們弓跨前腿，蹬踢后退，對面相向，牽手而舞。[12]

在新疆南部的昆侖山區(qū)巖畫中，也有表現(xiàn)古人舞蹈的巖刻圖畫。

唐巴勒塔斯舞蹈巖畫

且末縣昆侖山木里恰河一帶的舞蹈巖畫很精彩。其中有獨舞、雙人舞和集體舞。以獨舞居多。獨舞的舞姿多樣，或做肅穆的祭祀儀式狀，或手揮牛尾，或舞動腰帶。身上有披獸皮者，身后有飾牛尾者，也有頭飾牛角者。也有集體舞圖像，四個舞者手拉手，整齊劃一地在踏地而舞。[13]在東疆伊吾縣征集到的一塊巖畫上，我們看到了兩個舒展臂膀，邁著舞步跳舞的舞蹈者形象，他們體態(tài)的造型風格也是下肢相對短小，前一個舞者還有尾飾。

伊吾縣征集舞蹈巖畫

為生命的繁衍祭祀舞蹈固然重要，但生活的舞臺還有其它許許多多的內容同樣牽動古人的心靈。在阿爾泰地區(qū)的敦德布拉克巖畫中，有一排人手拉手屈膝彎腰的圖像，這種圖像乍看起來，就是一般的舞蹈圖，但考古學者根據圖像周邊其它圖像和相關學科的知識，得出了這是世界上最早的滑雪圖的結論。這種結論，與當時人們所采取的追趕獵物狩獵的生產方式，以及當時的自然地理環(huán)境及氣候狀態(tài)都有很大關系。正如我們說康家石門子舞蹈巖畫情景圖上的人們，不是為了舞蹈而舞蹈，而是為了祈求萬物繁育生產而舞蹈一樣。敦德布拉克巖畫中的滑雪圖，是人們?yōu)榱俗分皤C物而在山間踏雪飛奔，這樣的飛奔需要鍛煉人們身體的靈活度、跨越轉體的技巧。在平日的閑暇時間，人們就會集聚在一起，練習滑雪的動作、技巧，為了讓練習者很快掌握要領，有經驗的教習者一定會編出呼喊節(jié)拍和速度的口令及曲調，舞蹈的另一種生發(fā)源也就自然呈現(xiàn)出來了。

當我們放下繁雜的塵念，靜心與定格千年的古代先民舞蹈姿態(tài)對視時，不禁感嘆起這些用四肢百體承載的文化，它“負載著原始先民們崇高圣潔的純真，奮力超越的意志和崇拜星空大地的祈禱與愿望，實質上它可說是一種綜合的原始人體文化。它包括原始的舞蹈、雜技、武術、游戲等諸多因素……不管是獵前祈求豐收，獵后慶祝勝利，酬謝神祗，乃至于性愛、生育、死亡等皆有關系，帶有原始宗教色彩的舞蹈，或稱原始人體文化，其實際意義既含有群體感情宣泄、勞動、戰(zhàn)斗技能的演習的因素，又是人類愉悅游戲本能的反映”。[14]劉峻驤先生的這段話，實際上是為古代舞蹈文化的性質作了全面而概括的總結。新疆古代舞蹈文化的內涵與性質，也完全符合這種解釋。

（二）雙頭同體舞之玄奧

康家石門子的大型群舞在“性的歡會”中上演，群舞的團體中，突然出現(xiàn)了一對格外引人注目的角色：兩位頭戴冠帽，帽頂插著兩只羽翎，軀體卻合二為一的高大角色邁著舞步上場了。他們的左右跟隨著十幾位男性舞者，有的舞者胸腹部還標示著與舞者相貌類同的人頭像，他們在舞動的姿態(tài)中挺直生殖器，似乎在渲染陽剛的力量。尤其是右前方的一位男性舞者，隨著豪邁的舞姿右臂平伸，右手上舉，左手把持著勃起而夸張的、長度與舞者身體幾乎相等的生殖器。另一位頭戴高帽，帽頂插翎羽的俏麗女子，做著同樣的舞蹈動作，回應這位男子挺射的生殖舞動。在他們兩位的下方，有兩組微小的舞人排成兩排，上排34人，下排21人，他們在一位身軀高大的舞人帶領下，上身前傾，曲腿扭腰，做著整齊劃一的舞蹈動作。[15]這個奇特的舞蹈場面，不僅展示了古代塞種人希求在狂熱的性舞中繁育子孫，而且透露出他們對兩性交媾，人之創(chuàng)生的獨特見解——人的繁衍取決于自然神靈的惠顧與恩賜。

康家石門子巖刻畫上雙頭同體舞人

這種見解可能首先來源于他們對日常生活的體悟。雖然康家石門子舞蹈巖畫的多個畫面，都在強調男性在生殖中的重要地位，但單性的繁殖顯然是不可能的，兩性交媾是生殖必需的條件。然而，不同的兩性，即便有交媾，生殖繁育人口的結果也是各不相同的。新生命孕育的決定權掌握在誰的手中呢？在迷茫的探索中，古代塞種人，其實也是許多古代民族都把這種權利賦予了神秘的神靈。

在古人的思維中，神靈是虛幻而又無處不在的，人就是神靈的子孫。神是按照自己的面孔造出了人?？赡苷腔谶@樣的幻想和推測，古代塞種人在祈禱人口繁榮興旺時，就創(chuàng)造出生殖神的角色與形象。這位生殖神稟賦男女陰陽的雙重特性，而具有無限生殖力的能源，為人類的繁衍昌盛施展神力。畫面上的雙頭同體人像，可能就是塞種人心目中生殖神的形象，也是他們群歡起舞，展示舞之玄奧的標志。男女兩性，在忘我的舞動呼喚中，達到了靈性的完全交融，才能與神之能量溝通，獲得創(chuàng)生的強大活力，培植出同樣充滿活力的后代子孫。

新疆考古工作者曾在康家石門子巖畫以南的康拉爾溝，發(fā)現(xiàn)了一個“雙性石人”,據發(fā)現(xiàn)者介紹，這個雙性石人，“并非是從前曾經在國外發(fā)現(xiàn)過的具備男女雙方性特征的單體石人，而是一個“雙面石人”，石人的正面，是一個有著明顯的女性性特征的石人，其女性性器官的特征非常顯著地被夸大，占到了石像總高度的四分之一，而石像的背面，則并非是一個男性的軀體，而整體被表述成了一個男性成年人的陰莖。這種驚人的構思，似乎在詮釋著古代塞鐘人對生命本源形態(tài)的特殊理解。[16]并似乎從另一個層面，在解釋康家石門子舞蹈巖畫中雙頭同體人像為何兩人都頭戴一般認為是女性特征的插羽冠帽——陰陽原本即一。我們理解，這是古代塞種人對生命本源形態(tài)的另一種表述，是人之生命的玄奧所在。

如此理解，我們就會把上面所提的舞蹈畫面分解為三個部分：雙頭同體的人像，其實是古代塞種人心目中自然界生命本源的象征，只有用歌舞祭祀引來他的眷顧，人們兩性交媾的舞動才會發(fā)生培植幼小生命的效應，所以，第二個畫面是男女兩性在舞蹈中交媾。男性強壯的軀體和強有力的生殖器官，也是培植眾多鮮活生命的前提，所以舞者的生殖器與他本人的身長等同。第三個畫面則是排列兩排的小人，他們的舞蹈代表了塞種人繁衍子孫后代的生殖觀念——他們所培植的后代，必須在原生的狀態(tài)下強健而充滿活力。

在考古學者的研究中，新疆康家石門子巖畫中勃起男性生殖器的舞者，在典型舞蹈情節(jié)中，多數(shù)都是頭上不插翎羽，而表現(xiàn)女性角色的舞者，多數(shù)都頭戴冠帽，帽頂插翎羽。但也有頭戴插羽冠帽者，下體卻勃起男性生殖器，考古學家對此的解釋是：這樣的角色安排，是當時的人們?yōu)榱藦娬{男性在生命繁衍中的重要作用。但巖畫中最引人注目的角色——雙頭同體人像，卻都戴著頂插翎羽的冠帽，顯現(xiàn)為女子的性別特征。這顯然與考古學家所作的強調男性在生殖中作用的解釋有所悖逆。如此，我們需要對古人賦予羽毛的文化內涵作一些探討。

《山海經·海外西經》中描寫中國上古時代的一位君主夏啟在祭祀儀式上舞蹈的情景：“大樂之野，夏后啟于此舞九代；乘兩龍，云蓋三層，左手操翳，右手操環(huán)，佩玉璜。在大運山北。一曰大遺之野”。夏啟在跳九代舞時手中操持的翳，據研究是羽毛制作的華蓋。為何要用羽毛制作，據說是因為“鳥圖騰族企圖依靠圖騰鳥而請雨”。另外，“鳥羽紛飛又可以和雨絲四降發(fā)生類似的聯(lián)想而發(fā)生以羽致雨的模擬巫術。中國古文獻《釋名》對雨的解釋是：雨，羽也。如鳥羽動則散也。”還有，我國古文獻記載有一種祈雨舞，舞者表演時要把鳥羽插在頭上，以表達祭祀星辰的意思。[17]從民族學資料來看，舞蹈中頭戴鳥羽的行為也與祈求天降甘雨相關。美洲印第安人在跳祈雨舞蹈時，“飾以鷹的羽毛，頭戴雷鳥假面，或做電光閃爍，或作雷鳥的叫聲，觀眾復取水從屋頂上淋下，淋濕舞者的周身。婦女則歌唱雷鳥的神話，合之于跳舞者的動作，形成戲劇的表演”。[18]看來，把康家石門子巖畫上的舞蹈圖僅僅理解為兩性交歡，祈禱生命繁衍的活動，學術關照的視野還有點狹隘。其實在第一節(jié)中我們也已經講過，古代塞種人把群體歡舞的場景選擇在天山神秘的紅色巖壁下，本身就意味著他們對自然天地萬物性情的關注，并認為這一切與他們生命的繁殖有著密不可分的聯(lián)系。舞蹈時特定讓有些舞蹈角色頭戴羽翎，表示祈求蒼天普降甘雨，進而使他們生存的環(huán)境水草豐茂，牛羊滿坡，他們興旺的人丁才能茁壯成長，他們游牧的生活才能欣欣向榮。

同時，古人意識思維中巫術交感的思想普遍，男女性交過程中男子精液的射灑，被類比為雨露的降落，所以祈雨的歡舞就有了雙重的含義：人類兩性交媾合歡雨露降落，能讓天地自然欣然交感，施降甘雨澆灌萬物。

如果將康家石門子大型舞蹈巖畫中的一些文化現(xiàn)象與鄰近地區(qū)其它的考古文化成果相聯(lián)系，來探討古代塞種人群聚而舞的文化現(xiàn)象，我們會更加堅信這種舞蹈的存在，是具有普遍而堅實的文化背景的。眾所周知，康家石門子大型舞蹈巖畫的年代是距今三千年左右。在這個時代，新疆東部地區(qū)的考古文化，最著名的有小河文化。在小河考古中，考古學者們發(fā)掘出土了許多捆扎羽毛的箭桿，而且這些箭桿的通體涂染成紅色。這種裝飾頗為繁雜的箭桿，看來不是用于現(xiàn)實生活中的狩獵。如果聯(lián)系康家石門子大型舞蹈巖畫的文化寓意來考慮，我們猜測可能是祈求生殖的法器。參考其它民族民間舞蹈中的活態(tài)舞蹈文化，那就可以推想，這些法器也可能是舞蹈中的道具。如黔東南苗族的“鼓社節(jié)”每隔四年舉行一次，在這一天，人們要表演一種生殖舞，舞蹈中，央公（男性舞者）追央婆（女性舞者），邊追邊射箭，每射一箭，有一人喊“交配”，另一人答“繁昌”，如此繞寨一周，以保佑苗家子孫繁昌。[19]

現(xiàn)在，我們再次回到康家石門子巖畫上多數(shù)女性頭飾鳥羽的裝束，就可以解釋為：女性在兩性交媾中是“雨露”的受施者，頭飾鳥羽應該是求雨求歡的表示。這樣的推理，又引起了另一個問題：巖畫中最為引人注目的雙頭同體人像，兩人頭上都插飾翎羽該怎樣解釋？如果按照簡單的理解，雙頭同體，是男女交媾的象征表現(xiàn)。但為什么不區(qū)分性別特征？僅有的區(qū)別是一人的頸項部有一個類似飄帶的飾件。看來，把雙頭同體人像僅僅理解為男女交媾的象征是有局限性的。我們只有另辟探討的途徑。

我們在前面講過，古人思維中的巫術交感思想普遍，而巫術交感思維的前提是把自然看作一個活著的有情感的巨靈。這使我們想起了中國創(chuàng)始神話中著名的盤古開天辟地的神話：盤古這位巨人在混沌的巨卵中孕育生長，終于有一天挺立身軀，舉起巨斧將天地分開，自己的身軀化成了天地萬物。把這個故事?lián)Q一種說法，就是說天地自然是一個巨人，其巨大的靈體中包含了自然界的一切生靈物種。施降甘雨哺育萬物，是自然巨靈的自然功能。然而這種功能是按照一定規(guī)律運行的，人的行為也要服從于這種規(guī)律。我們前面說到古人舉行“繁殖禮”的性歡會，是在特定的時期，這個時期是什么季節(jié)呢？應該是萬物復生的春天季節(jié)。春天來臨的最主要訊息是候鳥的回歸，頭戴鳥羽，也應該有春回大地的標志意味。

假若我們把雙頭同體人像理解為自然巨靈（或者說生殖神靈）顯現(xiàn)人世的一種標志，那么，自然陰陽合和一體完美自在，就無需表示其性別的差異。但其行使特定的職能——運化四季，傳送春的訊息時，其頭飾翎羽就有了另一種涵義：春天到了，甘雨將至。春雨降臨的前夕，往往伴有春風的吹拂，一個美好的春季，一定是風調雨順，萬物滋生的好時光。所以，我們在雙頭同體人像之一的頸項邊，看到了揚起的飄帶，那是春風來臨的象征。用飛舞的飄帶表示風的飛舞，在新疆傳統(tǒng)文化中是有旁證材料的。龜茲壁畫藝術中的風神，往往用頸后有飄起的風帶來表現(xiàn)[20]更有意思的是，風在人類生命創(chuàng)生中的作用同樣必不可少。“如果把風看成是大自然的氣息，那么風也是靈魂的載體?！笔澜缟显S多民族的創(chuàng)世創(chuàng)生神話中，在講到生命生成的最關鍵一步時，都說造人的神對著人形吹了一口氣，把人的靈魂送到了肉體之中，人便活靈活現(xiàn)，歡騰雀躍起來。古印度史詩《梨俱吠陀》中說：“眾天神的呼吸，世間的胎孕?！秉c明了風是神的呼吸，是世間生命的條件。古印度大史詩《羅摩衍那》中寫得更明白：“風神本來無形體，活動在眾生體內；身體如果沒有風，就同塵土成一類。風是生命幸福，風神就是全世界；世界如果沒有風，就不會有快樂?！盵21]看來風不但是春雨的前奏，也是人之靈魂載體，更是世界萬物運化的動力?？导沂T子舞蹈巖畫中雙頭同體人像之一后頸部的這小小的一個刻飾，竟然蘊含著如此深刻的哲理！

哈薩克族的一則神話，還令我們想到康家石門子大型舞蹈巖畫上許多舞者頭飾鳥羽的寓意，是否同時還比附人之靈魂的棲息與降落呢？這則神話說：“迦薩甘尋思著給大地創(chuàng)造一些有生命的東西，還要給大地創(chuàng)造主人。于是，迦薩甘在大地的中心造了一顆生命樹。生命樹長大了，結出了茂密的‘靈魂’。靈魂的形狀像鳥兒，有翅可以飛。這時候，迦薩甘用黃泥捏了一對空心小人。小泥人晾干后，迦薩甘在他們的肚子上割了個臍窩。然后取出靈魂，從小泥人的嘴巴里吹進去，一對小泥人便悠然站立，歡騰雀躍，他們就是人類的始祖?！盵22]這個神話的核心內涵在于創(chuàng)造神讓人之靈魂棲息在生命樹上，知道了這個故事，我們就好理解柯爾克孜族在婦女不孕時，要將其送到無人居住的樹林中的習俗之源頭。更為重要的是，在西伯利亞地區(qū)的巴澤雷克考古文化遺存中，曾發(fā)現(xiàn)了婦女頭上直豎著高高的木棒，上面安置著七只鳥形木雕。[23]它是生命樹的象征嗎？康家石門子大型舞蹈巖畫上舞者頭上的鳥羽，是鳥的簡潔化象征嗎？這些問題，都有待于進一步探討。新疆富蘊縣唐巴勒塔斯巖畫中一幅五人樹旁舞蹈圖的存在，可以說為我們的推測作了旁證。我們在后面一章的研究中，還將舉出更多更典型的材料，來論證這類問題。

不管康家石門子大型舞蹈巖畫上的舞者頭飾鳥羽代表了怎樣的象征意義，都令我們深深感悟到古代塞種居民崇尚自然，力求將自己的行為與自然規(guī)律相統(tǒng)一的道德情操與文化理念，以及人類神話思維的普遍性規(guī)律。

由于古代塞種人的活態(tài)文化在歷史的煙云中消失了，留給我們的鑿刻在巖壁上的定格的舞蹈圖像雖然依然震撼人心，但畢竟是殘缺的遺跡。他們在舞中歌唱呼喚的樂曲、歌詞，眾多觀者熱烈的情緒和歡暢的共鳴，都是無法復原的永久遺憾。盡管如此，我們依然能從舞者那優(yōu)美一律的舞姿中感受到和暢的舞之旋律、熱烈的舞之朝氣、蓬發(fā)的舞之活力。從雙頭同體舞者的造型中，體悟到舞者超越自我，探求生命真諦的高尚情操，以及他們力求與自然萬物協(xié)調和順的純潔性情。

巴澤雷克文化中頭飾七鳥的婦女

康家石門子大型舞蹈巖畫中，還有一個值得關注的問題：即許多的舞者，都在作著一個典型而特殊的手臂動作，一臂平伸，肘手上舉，五指叉開，另一臂下垂，肘稍內彎，五指叉開。眾多舞者統(tǒng)一擺出這樣特殊的舞姿，欲求揮發(fā)怎樣的舞蹈語言呢？劉峻驤先生在各種文化背景下的手姿研究比較論述中指出：“巫舞的手勢與人類語言、文字同源，甚至早于語言文字?！薄拔孜璧氖謩菥褪窃谖讕熍e行祈禱祭祀儀式時，作為人與神、神與鬼、鬼與人相互溝通的媒介、傳達信息的外在符號，表達思想感情和意愿的一種圖像標記?！盵24]康家石門子大型舞蹈巖畫中濃烈的巫術祭祀氛圍，表明其巫舞的性質，而舞者們臂膀上舉、下垂、五指分開的姿勢在表達著什么意思呢？如果我們把人體的軀干看作一個中軸，把平伸而后上舉下垂的肘手看作是可以舞蹈的圓輪，那么，兩臂左右重復交換這個姿勢，就是一個活態(tài)的卍字符號。這個符號與甲骨文中對巫字的表述十分接近，甲骨文中的巫寫為中間一個十字形，十字上下各畫一橫，表示天地，十字左右各畫一豎，表示四方，其“意為貫通四方天地者為巫”，[25]其貫通四方天地的主要手段就是舞蹈。所以陳夢家先生說：“名其舞者曰巫，名其動者曰舞?！盵26]在溝通天地的舞蹈中，動作與旋律以及歌樂是必不可少的手段。我們不知道康家石門子巖畫中的舞者在舞動中歌唱了什么，但從舞者一律叉開五指的舞姿中，可以推測他們在舞蹈中一定是表達了豐富的思想與情感?？疾飚敃r的文化背景，我們可以得知，古代塞人是一個游走四方，溝通東西方文明的偉大民族，他們與東西方各民族共同開創(chuàng)了遠古絲綢之路的文明篇章。其舞蹈文化中可能也容納了各種文明的因素。對于巖畫中舞者叉開五指的姿勢，我們引用肖兵先生的一段研究來加以推測。蕭兵認為“古印度人把語言看得非常神秘，許多語詞被認為帶有巫術性質，祭司所唱更被認為秘咒，被比附為種種天象和自然物，有的還能通過語言導致它們的變幻或發(fā)生?！冻潑W義書》第二篇第三章便與呼風喚雨有關：‘人當敬想風雨中五重三曼：‘興’聲為起風，‘導唱’為生云?！叱癁榻涤辍！蟪癁槔纂??！Y唱’為雨止。有如是指風雨中五重三曼而敬想之者，求雨則雨為彼降矣”。[27]我們可以推想，如果古代塞種人也有類同的認知，在舉行大型群舞時，舞者作出五指叉開上舉下垂的姿態(tài)，意在引導為舞者們高唱的眾人遵循五重三曼的歌唱曲調，去唱和舞者的舞蹈動作，也就是十分自然的事情了。

我們還注意到康家石門子巖畫上的眾舞者，下部肢體被刻畫的相對比較細短，從視覺美學的角度看，似乎與上身寬闊的倒三角形形體不太協(xié)調。這是否暗含著什么意味呢？仔細想來，舞蹈的各種姿態(tài)，都需要借助腿腳不斷變換動作協(xié)調完成。舞蹈中的下肢，在觀者的眼中是不斷變換，幾乎為不能定格的虛體。再者，巫者的舞不是為了讓觀者覺得美觀，而是為了在各種動作的狀態(tài)下達到超越自我，與神溝通的境界，尤其是以軀干為中軸展開的旋轉，可以轉到讓人視覺產生幻化的程度，進而達到以有形化無形的效果。這就是舞之玄奧的玄機。西域舞蹈史上后來風靡中國的胡旋舞之根源，可能就與早期巫舞所強調的舞至虛幻而后與神靈溝通的意境相關。

吐魯番出土唐代西域風格的伏羲女媧像

非常有意思的是，這種舞之玄奧的姿態(tài)，在經過了大約1400年后，[28]以另一種形式——伏羲女媧蛇首人身下體交合的獨特符號形式，出現(xiàn)在新疆古代文化藝術的畫卷中。吐魯番地區(qū)的考古發(fā)掘表明，從公元4世紀到7世紀三百年的時間范圍內，吐魯番地區(qū)居民在埋葬死者的墓室頂部或死者身邊，往往要安置彩繪在麻或者絹上的伏羲女媧雙頭同體像?！斑@些畫有的繪制精細，有的筆法簡略，但內容大致相同。一般為上寬下窄的倒梯形，畫的中心為男女兩人，男為伏羲，女為女媧，人首蛇身，上身相擁，蛇尾相繞，女媧執(zhí)規(guī)，伏羲執(zhí)矩，畫的上部繪日，下部繪月，周圍是北斗星辰?！盵29]這種圖像與我們前述康家石門子舞蹈巖畫上的雙頭同體人像有無聯(lián)系呢？我們目前無從考證。但從圖像上的人體姿勢及周邊所描繪的圖像來看，確實與古代祈求豐育繁植的舞蹈形態(tài)及舞蹈主題意境類同。從畫風類型上看，卻又可區(qū)別出中原風格和西域地方風格。中原風格的伏羲女媧像雙頭同體像，在裝束扮相上和面部特征方面，表現(xiàn)出中原特色：女媧高挽的頭髻，曲眉風目，額描花鈾，臉施靨妝；身穿短襦長裙；伏羲臥蠶眉，蓄短須。身穿右衽大袖袍，跨系玉帶。兩人上體擺出的姿勢，也是同時一臂平伸，肘手上舉，女媧執(zhí)規(guī)，伏羲執(zhí)矩。下部的龍軀蛇體，蜿蜒纏繞做三交，形成直豎的鏈狀。似乎是飛旋舞動的長龍，在富有節(jié)奏的韻律中盤旋為一體，達到了合二為一的最佳結合。其手中的規(guī)矩，表征沒有規(guī)矩，不成方圓的自然規(guī)律，或者天圓地方的哲學宇宙觀。周邊的日月星辰的描繪，則表達著人之創(chuàng)生與天地萬物緊密相連的思想。

山東嘉祥宋山小石祠壁畫上的漢代伏羲女媧像

伏羲女媧是中國神話傳說中華夏民族的始祖神，他們兄妹成婚，促成了華夏族的繁衍。在中國內地的考古發(fā)現(xiàn)中我們得知，中國從中原到南方，從山東到四川的廣大地方，都發(fā)現(xiàn)了早在漢代時候的刻畫伏羲女媧形象的墓室。有的伏羲女媧雙頭同體人像中間，還有繪畫的小人，其意境與康家石門子巖刻畫上的意境也類同。趙華女士在其研究中指出，“從漢代伏羲女媧畫像的大量發(fā)現(xiàn)到唐代吐魯番伏羲女媧絹麻布畫的大批出土，時間跨度越近千年。伏羲女媧的崇尚之風從東到西盛行不衰，它說明這不僅僅是一種葬俗，而是一種祖先崇拜觀念的反映。因為在最早記載伏羲女媧傳說的戰(zhàn)國時期的史籍中，他們就是兩位開天辟地、創(chuàng)造人類萬物的始祖?！盵30]由此我們引出了中國古代文獻記載中關于伏羲女媧神話傳說記載的時代是戰(zhàn)國時期，也即公元前7世紀左右。這個時代，離康家石門子舞蹈巖畫產生的時代已經很接近?？导沂T子巖畫中的雙頭同體人像我們沒有文字資料證實其刻畫的具體神靈到底是誰？但絲綢之路在漢代之前存在的說法在學術界也是被廣泛認同的，所以，兩者之間也許并不是一點關系都沒有。還有一個令人感到非常有意思的現(xiàn)象：康家石門子舞蹈巖畫上的雙頭同體人像鑿刻的年代大概在公元前10世紀左右；地點在中國的西域。伏羲女媧雙頭同體像出現(xiàn)的時代，大概在漢代，即公元前后，出現(xiàn)的地點在內地。與康家石門子舞蹈巖畫的產生的時代相隔近千年；到了唐代，伏羲女媧雙頭同體像又一次大量出現(xiàn)在西域地區(qū)。時間的間隔也大致在1千年左右。這三個時期，恰恰是東西文化大規(guī)模交流融會的時期，也許，在人類文化的創(chuàng)造史上，千年一輪的創(chuàng)生，有著我們尚須探討的規(guī)律。

透過新疆古代不同歷史時期遺留的雙頭同體人像的造型特征和文化內涵，我們感悟到，舞蹈在新疆歷史的發(fā)展過程中，是與人們對生命來源的探索、對生命創(chuàng)生繁衍的努力、對人與自然天地萬物聯(lián)系的探求，以及種種文化行為，尤其是肢體語言的表達行為相聯(lián)系的，是一項包含了諸多文化創(chuàng)作與思索的行為，而非單純的性行為或者娛樂活動。許多民族的先輩，在對創(chuàng)造生命的舞之玄奧中，留下了他們不朽的探索軌跡，并在千年的輪回中，一次次昭示后輩，人與自然天地息息相關，脈脈相連的不變真諦。

（三）人獸共舞應化和諧與繁榮

舞蹈的創(chuàng)作與表演需要主題思想，這在古今應該是一致的。康家石門子舞蹈巖畫的主題思想是祈禱生命的生殖繁衍。在這個主題之下，生命如何繁衍？在兩性交媾中與生殖神靈感應交融！這在古人看來似乎是一個頗為復雜的過程。需要舉行一系列的祭祀儀式，儀式的形式之一是舞蹈，但舞蹈中還有一個十分重要的角色——動物猛獸。他們似乎是人、神之間的中介。缺了他們，人與神似乎難以溝通。

在當今舞蹈藝術中，根據一個故事、事件編排一段舞蹈上演是常有的。古代舞蹈藝術似乎亦然。王樾在《“馬祖”崇拜與亞洲古代民族文化關系》一文中，提到了古印度史詩《羅摩衍那》中一個關于馬祭祀的故事，并將其和康家石門子舞蹈巖畫中的一組舞蹈圖相比附，認為是對這個馬祭祀故事進行舞蹈儀式演繹的圖像性的記述。筆者深以為然。以下我們概要復錄這個故事：十車國王老年無子，遵照祭司的囑咐，在第一年的春天把一匹馬放跑。同時建造一個祭壇；第二年春天，國王請最高的婆羅門牟尼主祭，把放出去一年并已受孕的馬匹找回，栓定在祭壇上。讓皇后喬薩厘雅，繞馬旋轉，然后，對馬刺三刀將它殺死。并和這死馬在一起共處一夜。所有參予祭奠的人，國王、其他王妃、客人都要撫摸馬體。主祭者最后將孕馬剖腹，取出馬胎胞，在火上烤灸。胎胞散出的煙香四向遠溢?！粋€全身發(fā)黑，穿紅衣服的神靈從火中出現(xiàn)，雙手抱著寶瓶，內盛天國的牛奶粥，授予十車國王，給他的三個妃子分食，這就可以使后妃為十車王生養(yǎng)孩子。王樾進而分析，康家石門子舞蹈巖畫圖最上部的九個女子，每三人中間有一組對馬的舞蹈圖像，與這個古老的故事主要情節(jié)十分相似。而且用大量的材料，論證了馬祭祀在亞歐古代文化中廣泛存在的事實。[31]這就使康家石門子舞蹈巖畫圖具有了非常重要的、超越新疆古代舞蹈藝術而延伸的世界文化交流溝通的意義。

中國古代文獻記載中的一些論述，從語言文字的角度，進一步為我們探討古代新疆舞蹈文化的內涵作注。《周易·說卦》中，有“乾為天，為父，為良馬，為老馬。坤為地，為母，為母牛”的說法?！吨芏Y》中記載古人有“春祭馬祖”之大典。這些都說明，在古人的思想意識中，馬是宇宙超自然生命力中陽性的象征。而且，這在當時是一種普遍的認知。為了祭祀天這個自然父親或者生殖神靈，人們可能在祭祀舞蹈中使用對馬的道具，用以演示天的表征及神圣特性。或者讓舞蹈者化妝成馬的形象，扮演天神的角色，舉行化妝舞。“在圖騰樂舞或動物化妝跳舞之中實現(xiàn)著萬物的親睦，神民的和諧與天人的同一”。[32]新疆古代舞蹈中有無關于將牛作為地祗祭祀的舞蹈呢？應該是有的。首先我們談談新疆牛祭的文化背景。在距今三千年左右，位處羅布泊地區(qū)的小河墓地，有一種奇異的葬俗，在有些女性尸體腹部上方，放置著經過特殊處理的牛頭。牛頭上的皮毛被剝去，并“從前顱中部橫向切割，只保留上部帶犄角的顱面部分，在顱面上先橫向圖畫黑色線條，然后畫豎向的紅色線條，形成紅黑交錯的網格紋樣。一束麻黃草先用土黃色的毛線纏繞成束后，再用帶毛的皮條十字交叉捆綁在顱骨前后?！盵33]這種有著強烈意味的牛頭，代表了什么意義呢？如果從“坤為地，為母，為母?！钡乃悸啡タ紤]，就恍然明了。牛顱只保留帶犄角顱面部分的做法，說明小河居民在這種古俗中重點強調的是母性生殖特征中母腹孕子的功能，牛角封閉而中空的形狀與女性子宮的比附可能是遠古時代人們普遍的一種類比思維習慣。

康家石門子巖刻畫上舞蹈者中間的對馬圖

再進一步從舞蹈角度來觀察，在第一節(jié)中，我們例舉了新疆巖畫中許多舞蹈場面中舞者頭戴犄角冠帽的現(xiàn)象，可能也與強調母性特征有關。另外，新疆古代巖畫中許多舞者飾尾舞蹈的情景，也值得關注。從民族學材料看，以牛尾作為道具的舞蹈，可能也不是從美學的角度出發(fā)，而是從生殖巫術的角度設定的。西藏高僧薩迦索南堅贊在1388年寫的《西藏王統(tǒng)記》中，記載了公元779年在西藏的一次慶典歌舞場面：“眾多的年輕少女，梳妝打扮手揮牛尾，擊鼓跳舞縱情歌唱；歡跳野牛、雪獅和虎舞，戲耍龍舞和雪白幼獅舞；喜看那盛裝跳起鼓舞的人們啊，向著國王敬獻歌和舞?！?/p>

從民族學材料看，出于牛辛勤勞作對人的貢獻，壯族把每年十月列為敬牛節(jié)，在這個月給牛戴花、吃細料，還跳“春牛舞”或者牛頭舞。舞蹈者“舞出牛擺角、舔腳、搖尾、滾塘、踩四方等動態(tài)”。

吐魯番出土嵌寶飾金牛頭

“傣族祈求農業(yè)豐收時跳‘耕牛舞’，舞者頭戴牛頭，模仿牛的動態(tài)。漢族的‘水牛舞’，模擬水牛吃草、臥塘、犁地、打滾、舔腳的憨態(tài)”。[34]就新疆遠古舞蹈的情態(tài)而言，古人對牛的尊崇與熱愛，不單是因為牛勤勞耕田賦予人們豐碩的收成，而且因為在創(chuàng)生的意義上，“萬事萬物起于牽牛?！盵35]新疆古代舞蹈文化中，舞牛的形象出現(xiàn)在華麗的毛罽上，舞姿強健而優(yōu)美。在新疆吐魯番等地發(fā)現(xiàn)距今2500年左右，用黃金鑲嵌的綠松石金耳環(huán)，就用綠松石巧妙地構成牛頭的造型；其他墓中，也發(fā)現(xiàn)了雙連金牛頭等等裝飾品，估計都是新疆古代歌舞祭祀時，祭司舞蹈中專用的具有法器性質的道具。

古代以牛尾為道具而舞蹈，或模仿各種動物姿態(tài)而舞，或利用舞蹈服裝扮成牛的形象，模仿牛的各種動作形態(tài)及神態(tài)，其目的可能都是希求達到與牛所象征的超自然特性交感互應的效果，這一點具有普遍文化發(fā)生學的意義。

康家石門子舞蹈巖畫圖中，有一個舞蹈畫面中心，鑿刻著一大一小兩只猛虎。它們都顯示雄性特征。虎通體瘦長，皮毛上有橫條斑紋，腿粗壯有力，尾巴下垂，挺起的陽具對著周圍跳舞的舞者。這就使新疆古代舞蹈內涵中，又多了一項與圣神圖騰和諧應化的功能。對虎的圖騰信仰，可能“是戰(zhàn)國時期活動在新疆地區(qū)塞種人的傳統(tǒng)。與呼圖壁舞蹈巖刻畫相去不遠的烏魯木齊南山阿拉溝塞人墓葬中，就曾發(fā)現(xiàn)過虎形金牌飾8塊，虎紋金泊帶4條”。[36]這些金飾牌是作為衣服上的裝飾使用的。金飾牌上的虎形作騰躍卷體狀或扭身舞動狀。裝飾這種金牌的衣服，很可能是塞種人為了舉行圖騰祭祀儀式而特意制作的舞蹈服裝。穿戴這樣的衣服在祭祀大典上跳祭祀舞，是為了感應圖騰神靈的虎虎神威而增強舞者本體的神力。

“龍者陽精，以潛為陰，幽靈上通，和氣感神，二物相扶，故能興云。夫虎者，陰精而居于陽，依木長嘯，動于巽林，兩氣相感，故能運風?！睆墓湃藢κド駡D騰動物的討論中，我們又一次感受到，在古人的思想意識中，世間的事物都是相互感通應化的。人如果模仿現(xiàn)實世界虎的習性及動作，并在此過程中感受到虎的超自然能力和氣魄，就能在特定的時機去影響自然界云雨的形成甚至人之生命特質的底蘊。促進這一切進行交融的手段之一，竟然是人們的歡歌與舞蹈，康家石門子舞蹈巖畫的文化內涵清楚地表明了這一點。[37]新疆古代舞蹈藝術中虎舞的具體情態(tài)我們尚沒直接的資料加以描述，但當代民族學材料或許可以啟發(fā)我們的觀察視野。萬山中的彝族，舉行為時八個晚上的“跳虎節(jié)”，扮虎者披黑氈或黑羊皮，裸露的腿腳繪有虎皮花紋，并飾虎耳及尾巴，到了“出虎日”正月初八的晚間，虎頭率四虎跳起四方虎舞，表演內容為虎聚親、親嘴、交配、孵蛋、護兒、搭橋、開路、蓋房、燒荒等等。[38]從這些內容看，人們在舞蹈創(chuàng)意中，其實已經把虎人性化，人與虎的關系，是圖騰親緣的關系。

在康家石門子舞蹈巖畫畫面中，有一個舞蹈著的猴面人身像，它的面部構圖接近三角形，圓眼、寬鼻、短額、大耳；軀體也呈三角形，右臂平伸右肘上舉、肘下垂一生殖器。左臂平伸、左手下垂。兩腿彎曲向左，腿根部生殖器勃起，睪丸下垂。猴面人生殖器指向的地方，有一個人像畫面，雙腿曲起，左右張開，似乎在舞動中演示生殖交媾寓意。

這里有一個值得注意的細節(jié)，在康家石門子舞蹈巖畫圖中，馬與虎作為舞蹈參與者的畫面，是以自然界現(xiàn)實動物形體出現(xiàn)的，但猴子卻是以半人半動物的舞姿出場的。這種區(qū)別意味著什么？考慮到當時的塞種居民鑿刻巖畫，只能是有選擇地把當時舞蹈情景和舞蹈思想的核心內容表現(xiàn)出來，不可能把舞蹈的全部細節(jié)展現(xiàn)。所以，我們猜測舞蹈畫面中對馬與對虎的刻畫原型，可能是舞蹈中所用的道具?？脊艑W家在新疆與亞洲各地發(fā)現(xiàn)的類似的青銅牌飾等，就是一個例證。雖然目前發(fā)現(xiàn)的牌飾都是小型的綴飾在衣服上的藝術品，但可以推測，這種牌飾最初可能是大型的舞蹈祭祀器，后來逐漸發(fā)展演變?yōu)轱椉Y在衣服上。

新疆伊犁地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一些雕飾動物紋的器物，也能說明這個問題。比如，新源縣發(fā)現(xiàn)的距今2500年左右的對虎銅環(huán)和對翼獸同環(huán)，形體都比較大，但制作成中空形態(tài)，可能就是為了使用時輕便，我們在前面講過，中國古文獻記載遠古居民跳完舞時，一手舉著鳥羽制成的華蓋，一手舉環(huán)。新疆發(fā)現(xiàn)的這種動物紋環(huán)圈，是否為舞具呢？考古學家對這種環(huán)的推測是祭祀器或者項圈。這種推測可能已經很接近事實，因為前面已經說過，古代巫舞之間，有著密切的聯(lián)系。新疆和中亞發(fā)現(xiàn)的其他飾有虎形等動物紋的項圈，可能是這種大型舞具的進一步演變的結果。

我們再回到舞蹈著的猴面人像上，他顯然是帶著猴頭面具的舞人。古代塞種人在祈求生殖的大型舞蹈中讓猴子這個舞蹈角色出場，表達著怎樣的思想呢？首先，我們從中國古文獻中尋找依據：東晉《抱樸子》講：“申日稱人君者，猴也?！焙镒优c人都屬于靈長類動物，將人的演變與猴相類比，符合古人直觀思維與巫術交感思想。中國民間有的地方把猴面人身泥像稱作“人祖”。而“從猴面人祖到摶土造人，其中的文化積淀，包含著‘人猿相揖別’的遺痕”。[39]更有意思的是，在中國民間傳承的“人祖猴”的身體前部，“以紅色做豎立的棗核形，并環(huán)以多層豎向弧線，外圍是放射狀白色短線”。在棗核狀與短線的之間的中間區(qū)域，有白色的小點紋樣。據研究者的觀點，“這些‘裝飾圖案象征著女性生殖器官，是上古時代生殖崇拜觀念的傳承與遺留’”。[40]如果我們再聯(lián)系中國西北地區(qū)民間剪紙藝術中展現(xiàn)生命樹上猴摘桃的圖像，就會把那些小白圓點與桃、生命的種子相聯(lián)系，古人巫術類比和交感思維下的藝術原創(chuàng)思想也就明了。

現(xiàn)在，我們的問題是，康家石門子巖畫上的舞蹈猴面人顯現(xiàn)的是男性特征。這與當時塞種人社會逐漸向父權制社會轉變的歷史背景相關，但猴為人祖的觀念可能還是存在的。

與前述馬、虎等例證一樣，猴面人所代表的，又不僅僅是人類這一層面的單純內涵。在自然或者超自然的層面，猴子又象征著什么呢？

在古印度神話中，講到了風神之子哈努曼出生的故事：今天大梵天特別高興，他派遣仙鶴為風神夫婦送去了一籃鮮花和一瓶親自釀制的神酒，還在花籃紅色的飄帶上寫了這樣一句話：“恭喜風神、安阇那將喜得貴子?！睋f，哈努曼在母親的肚子里整整孕育了五十個年頭。第六十年的第一天，這孩子從娘肚里傳出話說：“母親，為兒的今天要出世了?！币魂囮嚰ち业奶弁粗贝趟男摹２恢獮楹?，以前這孩子拳打腳踢、翻跟斗都從未這么激烈過。母猴安閹那在一陣激烈的疼痛之后，忽然覺得肚子饑餓難忍，特別想吃桃子。于是風神派猴子們到金砣山最大的桃樹王下，摘下來一只狀如金盆、鮮紅熟透了的桃王，送到風神的宮中。母猴安閹那在吃下了這只大桃之后，產下了一只圓圓的金球，這金球在產盆里轉動了三下，忽然放射出萬道金光，并伴隨著一聲炸雷似的響聲。響聲過后，金球自動裂開，里面竟然是一只鮮紅的大桃子，而不是風神日思夜想的兒子。風神猛地從武器架上取下金錘，對準躺在產盆里的大桃子砸了下去，哈努曼出世了。[41]這個神話故事產生的時代，與康家石門子巖畫的時代十分接近。由此，我們進一步感受到新疆歌舞文化中多元文化因素組合的神奇魅力。

康家石門子舞蹈巖畫中動物圖像的出現(xiàn)，可能還和當時塞種人祈禱在生殖舞蹈的作用下，人所孕育的生命，具有與動物一樣威猛的氣質和奔放的精神以及聰明靈活體質的意識相關?？聽柨俗巫逯挠⑿凼吩姟冬敿{斯》中，在描寫瑪納斯孕育過程中的一些情節(jié)，可能有助于我們理解古人在舞蹈中讓動物出場的用意。當瑪納斯的母親懷胎瑪納斯后，對她的丈夫說：“天上有種叫祖姆若克的神鳥，如果將它的眼珠摘下來讓我吃下，我煩躁的心才會平安。……世上有多少種兇猛的野獸，如果將老虎的心讓我吃下，這是我長期以來的心愿?！瞳F中獅子最為兇猛，如若將獅子的舌頭讓我吃下，我心中就不會有任何遺憾！”[42]瑪納斯的父親想盡辦法最后讓他母親如愿。故事中的這一情節(jié)，意在表明瑪納斯的神勇威武和超然氣魄與精神，正是因為繼承了神鷹、猛虎、雄獅所具有的超然氣概與特質。

從上述可以看出，生殖崇拜儀式、歌舞、圖騰動物角色的參與，是新疆古代舞蹈文化三位一體的綜合體，這種鮮明的特色以距今3000年左右的康家石門子舞蹈巖畫為典型代表，展示著新疆古代居民豐富的思想情感以及他們親和自然，向往動物超然特性的價值取向。這種三位一體的舞蹈文化特色，直到我國唐代時候，仍然有其表象的遺存?，F(xiàn)舉一例以證實：在新疆古代龜茲古國境內的唐代古城中，出土了一件灰褐色的陶碗，碗內用陰刻線刻畫著一個奇特的人像：其奇特之處在于他雙臂高舉過頭，背向而立，后腦勺上的直發(fā)刻畫細致，似乎是為了刻意表現(xiàn)其背面的形象，但雙腳卻顯出面向前方的情狀。這種情狀解釋為舞者在舉手轉體飛旋的狀態(tài)下的一種圖像表述，應該是符合邏輯的。如果我們再將這只陶碗外壁上刻畫的動物圖像內涵加以分析，就會進一步了解這只陶碗制造的用意。陶碗外壁中部，有一個環(huán)繞碗壁一圈的馬首龍身圖。馬頭顱俊美，雙耳直豎，鬃毛披頸，前腿上揚，身長羽翅；布滿鱗甲的龍體在曲卷飛動，在每個卷曲的地方裝飾著三葉忍冬紋。而忍冬紋在新疆古代是應用很廣泛的象征生命繁衍的一種裝飾紋。龍馬的神話傳說，則被唐代佛教高僧玄奘記載在《大唐西域記》中：“屈支國東部有一城，其城北天祠前有一大龍池。池中之龍往往出水，化作馬形，交配母馬，所產龍駒，剛強兇悍，難以駕馭。龍駒后代，始可馴養(yǎng)，用以駕車，所以該國多產良馬?！盵43]這個神話被玄奘記載，說明當時在龜茲國龍馬作為神靈化身的標志，在社會上流傳廣泛。為什么將龍馬、舞人分別刻畫在碗的內外側？這其中也有意味嗎？如果翻開遠古美術史冊，我們會看到古人為表達人之孕育于母腹的思想，而將人像與容器相結合的諸多陶器，我們的思維就會了然。舞者居于陶碗的內部，是因為陶碗為凹形容器，可以比擬母體的子宮，人內在的精神與外在軀體的舞動，與神圣圖騰神靈的應合，就是創(chuàng)造生命生生不息的奧妙所在。人之玄舞與神圣圖騰動物化合交感相呼應，會應化自然界與人類萬物的欣欣向榮。這就是我們推測古龜茲人將舞蹈者刻于碗內，龍馬刻于碗外所賦予的深刻含義。正如蕭兵所說：“人類與自然、與動物、與神祗的和諧平衡，是中國神話所客觀蘊含的美學理想。”[44]在實現(xiàn)這個理想的過程中，舞蹈所發(fā)揮的巨大效應不可小視。

龜茲唐代陶碗上的舞蹈圖

①劉峻驤著《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，375頁。

②周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，144頁。

③蓋山林著《絲綢之路草原民族文化》，新疆人民出版社，1997年版，163-164頁。

④周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，119頁。

⑤周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，174頁

⑥劉峻驤著《東方人體文化》上海文藝出版社，1996年版，300頁。

⑦葉舒憲《探索非理性的世界》四川人民出版社，1988年版，23頁轉引自蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1997年版，298頁。

⑧⑨⑩[11]周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，174頁、31頁、203頁、343頁。

[12]王克芬著《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004年版，9頁。

[13]蓋山林著《絲綢之路草原文化》，新疆人民出版社，1996年版，225，224頁。

[14]劉峻驤《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，6頁。

[15]周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，178頁.

[16]http://hi.baidu.com/cjrblyh/blog/item/82d62fd10047d7399b5027f8.html

[17][18]蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社，1991年版200頁、201頁。

[19]何建安著《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版76-77頁。

[20]苗利輝《龜茲石窟中的風神和金翅鳥》《新疆文物》2005年2期68頁。

[21]葉舒憲《中國神話哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，342-345頁。

[22]《迦薩甘創(chuàng)世》《新疆民族文學》，1982年第2期。

[23]波羅西馬克著《烏克科高原上的騎馬人》，新西伯利亞2001年（俄文版），143頁。

[14]劉峻驤著《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，375頁，62-63頁。

[25]王克芬《中國舞蹈發(fā)展史略》，上海人民出版社，2004年版，29-30頁。

[26][27]蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社，1991年版 244頁、245頁。

[28]新疆社會科學院考古研究所編《新疆考古30年》，新疆人民出版社，1983年版，626頁。

[29][30]趙華主編《吐魯番古墓葬出土藝術品》，新疆美術攝影出版社，新西蘭·霍蘭德出版有限公司1992年版，28頁、34頁。

[31]王樾《“馬祖”崇拜與亞洲古代民族文化關系》《新疆文物》1994年2期，44頁。

[32]蕭兵著《中庸的文化察省——一個字的思想史》，湖北人民出版社，1997年版，281頁。

[33]新疆文物考古研究所《2003年羅布泊小河墓地發(fā)掘簡報》《新疆文物》2007年1期，18頁。

[34]何健安著《中國民間舞蹈》，浙江教育出版社，1995年版，51頁。

[35]吳裕成《生肖與中國文化》，人民出版社，2003年版，179頁。

[36]周菁葆主編《絲綢之路巖畫藝術》，新疆人民出版社，1997年版，140頁。

[37]吳裕成《生肖與中國文化》，人民出版社，2003年版，212頁。

[38]何健安著《中國民間舞蹈》浙江教育出版社，1995年版，51頁。

[39]吳裕成《生肖與中國文化》，人民出版社，2003年版，341頁。

[40]吳裕成《生肖與中國文化》，人民出版社，2003年版，341頁

[41]http://www.tushucheng.com/book/1481021.html

[42]居素普·瑪瑪依演唱，劉發(fā)俊、朱瑪拉依、尚錫靜翻譯整理《瑪納斯》第一部（上卷）新疆人民出版社，1992年版，41頁。

[43]張平編著《龜茲歷史文化探秘》，新疆人民出版社，2004年版，72頁。

[44]蕭兵著《中庸的文化察省——一個字的思想史》，湖北人民出版社，1997年版，281頁。

（本文圖片由吳艷春提供）