臺灣“新電影”的表演美學(xué)述評

厲震林 羅馨兒

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臺灣“新電影”的表演美學(xué)述評

厲震林 羅馨兒

【摘 要】臺灣的“新電影”運(yùn)動，對臺灣經(jīng)驗(yàn)、自我身份、人格密碼的優(yōu)質(zhì)和破損以及盲區(qū)文化“基因”進(jìn)行文化破譯。在表演方面，呈現(xiàn)出復(fù)雜的“動力”博弈的“潛表演”現(xiàn)象，其性格和氣質(zhì)更無法逃脫時代的整體性格和氣質(zhì)。首先體現(xiàn)為儒雅的表演生命狀態(tài)，呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化道德觀的“基因”。其次是具有古典主義的美學(xué)傾向，具體包括質(zhì)樸、內(nèi)向、追求深度、講求邏輯，塑造典型性和生活化的質(zhì)感。最后，表演的煽情化，作為一種傳統(tǒng)性的藝術(shù)風(fēng)格，也有著沿襲和擴(kuò)寬的發(fā)展形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】臺灣“新電影” 電影表演 儒雅氣質(zhì) 古典主義 煽情化

一

一般而言，學(xué)術(shù)界將1982年至1987年勃興于臺灣的“新電影”運(yùn)動，與幾乎同期的香港“新浪潮”電影和大陸“第五代”電影一起，認(rèn)同為20世紀(jì)80年代的“文化啟蒙”在華語電影領(lǐng)域的反應(yīng)結(jié)果，是一種代際性與集團(tuán)性的文化運(yùn)動及其思潮。后來成為“第五代”電影領(lǐng)軍人物的張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群等人，1982年從北京電影學(xué)院畢業(yè)、1983年創(chuàng)作的影片《一個和八個》以“幽靈”之勢登上歷史舞臺。無獨(dú)有偶，與此同時的海峽對岸，一部由當(dāng)時尚屬“新手”的楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅聯(lián)合拍攝的影片《光陰的故事》（1982年），也憑借嶄新的美學(xué)形態(tài)和文化品格在臺灣電影界引起轟動，再加上徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴(yán)浩等香港電影“新浪潮”的“旗手”，兩岸三地的電影人從同一個時間出口，在20世紀(jì)80年代文化“復(fù)活”和“復(fù)興”的文化語境之下，開始了對于自我、新美學(xué)及其世紀(jì)末的“尋根”與“拆解”并重的文化表達(dá)。這種各自作戰(zhàn)卻遙相呼應(yīng)的集體文化“威力”，基于歷史、文化與個人經(jīng)歷的“孤本性”，是不可復(fù)制的。張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、徐克、許鞍華至今仍是華語電影的領(lǐng)軍人物，以自己的文化指紋和基因鑲?cè)氘?dāng)代中國文化的指紋和基因之中，有些甚至從藝術(shù)神話上升到了政治神話。但是，他們已經(jīng)成為電影長者，其在電影史經(jīng)緯上的諸多“坐標(biāo)”和“曲線”，成了文化“考古”的對象。

1982年，臺灣“中影”扶持的完全由新人編導(dǎo)制作的影片《光陰的故事》，其具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的鏡像語言和用個人經(jīng)歷折射時代橫截面的內(nèi)涵令人耳目一新，成為臺灣第一部公開上映的藝術(shù)電影，并獲得了業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，標(biāo)識了“新電影”運(yùn)動的正式開始。1987年，由53名新電影工作者聯(lián)合簽署《民國七十六年臺灣電影宣言》，宣告了“新電影”作為一個文化運(yùn)動的落幕。但是，“新電影”的主力軍侯孝賢、楊德昌、王童、萬仁、吳念真、朱天文、陳坤厚等電影人，對“另一種電影”形態(tài)的藝術(shù)探索仍在繼續(xù)，顯示出持久的文化自覺和清醒心態(tài)，再加上臺灣電影業(yè)內(nèi)各層面中，都有諸多藝術(shù)電影的擁護(hù)者和踐行者，深沉有力的“臺式筆觸”在世界電影史上的書寫從未間斷。到了90年代，臺灣電影盡管整體陷入低潮，但是，仍然陸續(xù)涌現(xiàn)出李安、蔡明亮、張作驥、陳國富等至今仍然活躍在世界影壇的電影作者，被影評人焦雄屏稱作“新電影的第二浪潮”。

上述這些以“新”為標(biāo)志的臺灣藝術(shù)電影創(chuàng)作者，大多畢業(yè)于臺灣專業(yè)藝術(shù)院系，部分有海外留學(xué)、培訓(xùn)或者工作的背景，受到西方藝術(shù)教育和現(xiàn)代電影思潮的熏陶，改變了60年代以來年臺灣電影的脈動和血肉，可以說是承前啟后、影響深遠(yuǎn)。此前的臺灣電影，在“健康寫實(shí)”的制片路線下，于樸素自然的鄉(xiāng)土情懷之中頌揚(yáng)美德，注重“臺灣精神”的教化作用。此類影片，與武俠動作片以及倫理言情片構(gòu)成了六七十年代臺灣電影的主體。然而，這些影片距離民眾生活較為遙遠(yuǎn)，更多的是作為一種理想化的道德范本，或者提供一種精神上的替代性滿足?！靶码娪啊眲t是將鏡頭直指現(xiàn)代社會的種種弊病和癥候，并嚴(yán)肅地進(jìn)入歷史“溯源”的縱向判斷。對臺灣經(jīng)驗(yàn)、自我身份、人格密碼的優(yōu)質(zhì)和破損以及盲區(qū)文化“基因”，進(jìn)行提問式、警示式、辯駁式和拓荒式的文化破譯，因而在影像美學(xué)和藝術(shù)形態(tài)上，臺灣“新電影”大多“在寫實(shí)的美學(xué)理念下而樸素自然，淡雅幽靜，稍有夸張的鏡頭言語如廣角、俯/仰角度和大幅度的推移運(yùn)動，配樂和音效往往不具有強(qiáng)烈的情緒導(dǎo)引作用。足以讓人通過這些影片取得認(rèn)識臺灣的途徑，創(chuàng)作者的人文關(guān)懷或人道主義胸襟，使影片處處流露詩的氣質(zhì)?！雹?/p>

在如此的藝術(shù)總譜之下，臺灣“新電影”的表演呈現(xiàn)出復(fù)雜的“動力”博弈的“潛表演”現(xiàn)象，其性格和氣質(zhì)更無法逃脫時代的整體性格和氣質(zhì)，也是一種“時代情緒表演”或者說是“社會表演”，也必然是既有“舊印記”，又有“新拓展”。具體分析表演文本時，也受制于演員的表演觀念以及技術(shù)處理?！?0年代所培養(yǎng)出來的演員如今成為臺灣品牌或成長記憶，不少演員仍在銀幕上與觀眾分享其精湛演技，也有不少演員演而優(yōu)則導(dǎo)演、監(jiān)制，從幕前走到幕后，成績同樣斐然，令人刮目相看，也讓觀眾感受到臺灣電影的動能無所不在?！雹诶缈乱徽?、李天祿、吳念真、侯孝賢、蔡琴、辛樹芬、張艾嘉、李立群、陳松勇、高捷、鈕承澤、張世、庹宗華、游安順、楊惠珊、楊貴媚、金世杰等。后來也包括90年代的李康生、陳昭榮、戴立忍、張震、柯宇綸、趙文瑄、吳倩蓮、舒淇、劉若英、陳湘琪等?！靶码娪啊钡难輪T身份構(gòu)成相對較為復(fù)雜，除了畢業(yè)于專業(yè)藝術(shù)高?；蛘呔C合大學(xué)的相關(guān)表演專業(yè)（如臺灣藝術(shù)大學(xué)、臺北藝術(shù)大學(xué)、臺灣大學(xué)、文化大學(xué)、世新大學(xué)）的“學(xué)院派”，國光藝校、華岡藝校等高職類藝術(shù)學(xué)校也輸出了諸多重要力量，同時，也有簽約演藝公司或電視臺，進(jìn)行過系統(tǒng)性專業(yè)培訓(xùn)的職業(yè)演員。導(dǎo)演、編劇、話劇演員、歌手等跨界藝人的加盟，也為“新電影”的表演補(bǔ)充了不同的質(zhì)感。此外，還有一部分演員是沒有任何表演基礎(chǔ)或經(jīng)歷的非職業(yè)演員，稱為“素人”?！八厝恕钡拇罅渴褂茫诩夹g(shù)上和藝術(shù)上給臺灣新電影補(bǔ)充了新質(zhì)感，也帶來了新挑戰(zhàn)。據(jù)《童年往事》的攝影師李屏賓回憶：

真正地拍非（職業(yè)）演員是從《童年往事》開始。非（職業(yè)）演員非常難拍，無論是對他的要求，還是機(jī)器、光影對他們的影響；在《童年往事》里，我們的經(jīng)驗(yàn)是把空間留出來，不打擾他們，讓他們隨心隨意地在范圍內(nèi)表演。這就牽涉到光的問題，光不容易處理，不太容易照顧到他們的線條、臉部、膚色。相應(yīng)的我也就放棄了這個部分，因?yàn)檎鎸?shí)的山野光影本身就夠呈現(xiàn)出人物的角色……怎樣掌握到他們真誠的表演呈現(xiàn)，是我們憂慮的部分。③

臺灣“新電影”在演員身份的選擇上具有開放性，其表演文本的“采樣”范圍更加廣泛，形成更為多樣化的“政治情緒——電影情緒——表演情緒”的內(nèi)在邏輯通道。它是政治沖動和美學(xué)沖動混合、藝術(shù)理性和個性感性兼具，在特有的文化啟蒙語境中，形成了一種較為廣闊的電影觀以及電影表演觀。

二

臺灣“新電影”主創(chuàng)人員其文化培養(yǎng)、人格塑造以及政治侵染、時代風(fēng)范都有共同的復(fù)合部位。從表演的外部肌理和內(nèi)在神韻來說，首要地體現(xiàn)為一種儒雅的表演生命狀態(tài)，呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化道德觀的“基因”。臺灣的儒學(xué)傳統(tǒng)根深蒂固，先在地確立了文化人格的制高點(diǎn)，“影以載道”是“新電影”創(chuàng)作者們的精神底色和文化定力，構(gòu)成了文藝精神中悲天憫人的人文關(guān)懷姿態(tài)。臺灣儒學(xué)起源于明鄭時期，近代又受到漢族移民的不斷影響而動態(tài)發(fā)展，成為精神層面的教養(yǎng)和寄托。同時，也作為政治合法性的哲學(xué)基礎(chǔ)，為政府官方所推崇和倡導(dǎo)。在西方文化思潮不斷涌入和交匯的20世紀(jì)中后期，臺灣的儒學(xué)思想也具備與時俱進(jìn)的新度，才能使在價值論基礎(chǔ)上的文化出發(fā)點(diǎn)或者原點(diǎn)保持一種前沿部位和領(lǐng)袖氣質(zhì)，完成新歷史條件下的現(xiàn)代化闡述。臺灣電影中的儒學(xué)表述大致上也經(jīng)歷了一個現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)向過程。從臺灣“光復(fù)”后的政治宣教片、家庭倫理片、民間傳奇改編的臺語故事片，到六七十年代“健康寫實(shí)”電影、“鄉(xiāng)土電影”、閩南語苦情片等種類形態(tài)的電影，都從不同層面反映著儒學(xué)中家國意識、入世意識、血緣意識、人倫意識等精神內(nèi)核。臺灣“新電影”的創(chuàng)作者依然沿襲著這種文化傳統(tǒng)，而關(guān)注的問題則更為實(shí)際、切中時代和社會的“痛點(diǎn)”或“盲點(diǎn)”。

“新電影的創(chuàng)作者大多以中國知識分子自居，充滿憂時傷國的精神，企圖藉電影的寫實(shí)性反映民間疾苦，故特別重視寫實(shí)性的題材，而且喜歡作社會批評甚至政治批評，‘歷史感的有無’幾乎成為衡量一部新電影是否‘有分量’的一個先決條件。臺灣新電影盡管不強(qiáng)調(diào)影片的‘主題’，但其創(chuàng)作者卻特別重視電影的‘教化功能’，故‘文以載道’的情況相當(dāng)普遍……臺灣新電影顯然屬于‘為人生而藝術(shù)’的一派?！雹?/p>

臺灣“新電影”的技法美學(xué)層面，也采取了一種合乎儒家理論的中庸的策略選擇，適當(dāng)超前但又不于實(shí)踐操作中一味強(qiáng)調(diào)超前，尤其是受過電影專業(yè)訓(xùn)練、有著海外背景或者取得較高學(xué)歷的導(dǎo)演，例如楊德昌、李安、柯一正、陶德辰等，思想觀念或創(chuàng)作手法上或多或少地將美國式的電影制作流程，或者歐洲化的作者電影意識融入進(jìn)了“在地”的影像話語體系。這些具有啟蒙、實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)代色彩的筆觸，在描繪鄉(xiāng)土情懷或者私人經(jīng)驗(yàn)的過程之中，在儒家文化的“底色”上揉合了歐美技巧美學(xué)層面的涂抹，甚至是滲透到了文化內(nèi)部并改寫了“基因圖譜”。由此而產(chǎn)生的表演類型、個性和風(fēng)格，形成了一種具有現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和本土意識以及東方韻味的儒雅氣質(zhì)，整體上依然沒有背離此前“溫柔敦厚”的整體表演美學(xué)風(fēng)貌。具體形態(tài)可以歸納為兩種類型。

一是在一種靜觀的凝視和含蓄的言說之中，完成對自我或者族群的歷史經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)以及回顧。這類表演大多于儒雅與溫文中透露出質(zhì)樸和傳統(tǒng)的韻味，讓時代質(zhì)感、人格密碼和文化價值靜靜流淌、自然轉(zhuǎn)變，揭示并啟發(fā)今人對舊有時代的思索以及對當(dāng)今的反思。臺灣“新電影”的開山之作《光陰的故事》（1982年），由4位導(dǎo)演分別創(chuàng)作的小片段組成。雖然各自獨(dú)立，但是，大致上按照人成長的“幼年、少年、青年、成年”的時間為線索。在柯一正編劇、導(dǎo)演的第三個故事《跳蛙》中飾演主人公“小胖”的李國修，就提供了一種較為典型的樣本。小胖是一名熱衷于搞活動的大學(xué)生，自言“一生下來就帶著拳擊手套”，卻總是被周圍的人不以為然，甚至被潑冷水。影片不斷營造正統(tǒng)的國學(xué)氛圍與動感的戶外活動兩相對比和沖撞的矛盾情境，用以襯托出小胖平凡表面與騷動內(nèi)在的人性質(zhì)感。小胖的外形瘦削矮小、其貌不揚(yáng)，總穿著最普通的白襯衫，近視眼鏡擋住半邊臉。李國修的表演，大部分時間均處在一種平靜、沉默卻內(nèi)心奔涌的狀態(tài)之中。通過靈活的不安分的眼神，以及說話時滔滔不絕的姿態(tài)，尤其是豐富的手勢、比劃，將一個不甘平凡、內(nèi)心細(xì)膩、渴望自我表達(dá)和自我證明的轉(zhuǎn)型期青年塑造得極為傳神。結(jié)尾時，小胖終于陰錯陽差地獲得了自我證明的機(jī)會，并拼盡全力戰(zhàn)勝了體格強(qiáng)大的外國對手們，將個人勵志故事與國族奮斗傳奇的同步完成，顯示出蓬勃的生命力。在一種清新和健康的格調(diào)之下，描述了處于轉(zhuǎn)型期的人格成長經(jīng)驗(yàn)。女演員的表演也可以看到類似的情形。楊德昌的長片處女作《海灘的一天》（1983年），以女性主人公的回憶和心理時空為線索。主演張艾嘉以知性與聰慧的氣質(zhì)貫穿于全片的表演。她主演的主人公林佳莉是一個在保守狀態(tài)中被迫成長和獨(dú)立的“乖乖女”，在嚴(yán)苛的家教和傳統(tǒng)的生活氛圍之中，她雖然沒有像哥哥佳森一般逆來順受直到郁郁而終，但是，依然被打造成符合傳統(tǒng)對女性的定位：賢淑、內(nèi)斂、看重父權(quán)和夫權(quán)。影片中，林佳莉自我意識覺醒的重要段落，無論是離家出走的雨夜還是尋夫未果的海邊，表演處理都十分含蓄，沒有臺詞、沒有激烈的正面對抗和沖突，而是沉默、伶仃、行動單純的獨(dú)角戲，意境詩化，寓情于景。兼具古典美與現(xiàn)代感的張艾嘉來飾演這樣一位進(jìn)退維谷的女性，十分具有說服力。無論是少女時期的單純情懷，還是婚后的困惑、哀怨以及走向獨(dú)立后的成熟、淡定，都被張艾嘉用細(xì)膩、感性卻含蓄的表演流暢地串聯(lián)出來，傳遞出人物完整的生命質(zhì)感。此外，香港演員梁朝偉在《悲情城市》（1989年，侯孝賢導(dǎo)演）中飾演的聾啞人文清，表演真誠而又平實(shí)，用深邃的眼神、溫潤的神態(tài)和日常化的動作來完成一個青年目睹并親歷紛爭之后，在政治覺悟和國族使命感上的層層轉(zhuǎn)變。同時，臺灣“新電影”中的反面人物，有些也會帶有儒雅和內(nèi)斂的質(zhì)感，影片多將筆墨放在他們?nèi)粘Ｉ顖鼍?，而不是逞兇斗狠的奇觀場面。最典型的莫過于高捷創(chuàng)造的一系列“黑道”形象。高捷在侯孝賢1987年執(zhí)導(dǎo)的《尼羅河的女兒》中初次亮相，飾演女主人公的哥哥，一名用非法營生來養(yǎng)家的涉黑分子。高捷在影片中的篇幅并不算多，表演段落也幾乎沒有直接表現(xiàn)他為非作歹的場面，而是在一些日常的、松散的情形，例如打麻將、泡酒吧，通過不露聲色的表情、眼神和細(xì)微的動作，一步到位地塑造出老練、有城府、帶有江湖氣的人物形象，形成一種具有獨(dú)特韻味的邊緣人物質(zhì)感。

二是在裂變和沖突的外部環(huán)境之中，聚焦不斷經(jīng)受挑戰(zhàn)和動搖的傳統(tǒng)儒家人格，以及心靈困境和應(yīng)激舉動。這類表演通常在一個較為激烈的兩難的沖突情境中展開，人物及其身上所攜帶的文化信息和“基因”在撞擊和重組中的狀態(tài)具有當(dāng)下性和切身感。1994年，楊德昌導(dǎo)演的《獨(dú)立時代》，其英文名“A Confucian Confusion（儒者的困惑）”似乎是這一情形的最佳注腳。劇中汲汲營營的人物們，每個人都有一套為人處世的生存哲學(xué)，并且出于自己的私欲，不惜牽強(qiáng)附會、自圓其說，尤其是諸如“民主”“世界大同”等各類政治詞匯、哲學(xué)術(shù)語成為解釋日?，嵤碌淖⒔猓磺笊踅?，歪曲濫用，體現(xiàn)對道德性和嚴(yán)肅性的世俗化乃至消解的過程。影片開宗明義地引用《論語?子路篇》中的名句發(fā)問：“既富矣，又何加焉？”點(diǎn)明物質(zhì)發(fā)達(dá)、追名逐利的社會表象下充滿懷疑、空虛和腐壞的精神實(shí)際。徐明飾演的小明之父，金世杰飾演的主任作為社會的上一代和既得利益者，世故而卑鄙的“人生經(jīng)驗(yàn)”一直掛在嘴邊，毫不遮掩和避諱地“指教”年輕人，代表著“腐儒”。王維明飾演的公務(wù)員小明，閻洪亞飾演的小說家，看似憤世嫉俗卻是心口不一，比“真小人”又多了一層迂腐和懦弱，可謂“酸儒”。鄧安寧飾演的“智囊”Larry，王也名飾演的戲劇導(dǎo)演小Bir，猥瑣而好色，兩面三刀、巧舌如簧地到處坑騙，卻總是做出一副循循善誘、替人著想的智者姿態(tài)，是虛假和狡詐的“偽”儒。而最為符合“儒者”內(nèi)涵的反而是陳湘琪飾演的琪琪，一個體貼、善良，總在試圖均衡與調(diào)和周圍人，卻一直被誤會為“虛偽”的女白領(lǐng)。影片中，Larry評價琪琪時說道，“中國人最講究一個‘情’字，她就是大家的理想生活嘛，永遠(yuǎn)充滿陽光，讓人感覺到溫暖、協(xié)調(diào)、幸福?！边@段話點(diǎn)明了創(chuàng)作者的傾向性，也因琪琪屢次被指責(zé)、懷疑而充滿了諷刺的意味，反襯出人心的病態(tài)。在這種反諷、映襯手法處理的道德主題之下，《獨(dú)立時代》的演員分別以不同風(fēng)格、不同形態(tài)的表演，較為平面化和風(fēng)格化地形成了形態(tài)各異的群像。李安的“家庭三部曲”：《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《飲食男女》（1994年），則將家庭倫理和文化沖突有機(jī)結(jié)合，來組織戲劇性并探討人文問題。郎雄飾演的“父親”形象作為家族的大家長，貫穿了這三部影片。無論是《推手》中難以適應(yīng)美國生活、苦悶憋屈的太極拳師，還是《喜宴》中不茍言笑、暗地里用令人欽佩的智慧和心胸維系家庭的師長，以及《飲食男女》中家庭生活苦悶、“離經(jīng)叛道”地娶了女兒同學(xué)的退休大廚，郎雄威嚴(yán)的面相、鏗鏘有力的做派，頗有父權(quán)至上的家長風(fēng)范，而他內(nèi)斂和剛毅的表演處理，又能貼切地詮釋出父輩對兒女渴望溝通卻又陷入阻滯的精神狀態(tài)。在《喜宴》和《飲食男女》中都出演的趙文瑄，則最為兼具儒雅氣質(zhì)、都市氣息和西化風(fēng)度。這種兼而有之卻協(xié)調(diào)的演員自身特質(zhì)，能夠自如地展示和消化處在復(fù)合結(jié)構(gòu)中的交織化人物，形象鮮明、典型卻不單一，與李安妥協(xié)、適配、調(diào)和的中庸式策略內(nèi)在一致。

三

臺灣“新電影”表演另外一個較為突出的美學(xué)形態(tài)，則是古典主義表演風(fēng)格。既沒有極端的浪漫主義或者形式主義而導(dǎo)致的虛假和空洞，也并非全然的現(xiàn)實(shí)主義、乃至自然主義，任由人物的情感被松散的“真實(shí)”淹沒，而是介乎其中的古典主義的美學(xué)傾向，具體形態(tài)包括質(zhì)樸、內(nèi)向、追求深度、講求邏輯，塑造典型性和生活化的質(zhì)感。這種美學(xué)面貌的形成，很大一部分原因源于臺灣新電影演員選擇的非傳統(tǒng)性。美感標(biāo)準(zhǔn)以真實(shí)質(zhì)感和性格力量為重，從生活出發(fā)，而非以形象美觀和專業(yè)技巧為原則。

臺灣“新電影”中對非職業(yè)演員的大量任用，一方面與長鏡頭、深焦距、中遠(yuǎn)景、客觀視點(diǎn)等鏡語系統(tǒng)共同織就臺灣“新電影”影像特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)和人文美學(xué)，另一方面這種表演處理上的特殊性，也對影片的藝術(shù)手法和拍攝做法帶來特定的要求或者影響。總體來說，這些革新精神和“尋根”心態(tài)，都籠罩在那一時期臺灣民眾的一種集體無意識之下，沉淀在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中而時時表露，從而呈現(xiàn)為一種奇特的人文形象。1987年拍攝《戀戀風(fēng)塵》時，主演王晶文、辛樹芬都不曾接觸過電影表演，王晶文偶然中選出演《戀戀風(fēng)塵》，后來成為一名體育記者；辛樹芬是舞蹈?？频膶W(xué)生，在街上被侯孝賢偶然發(fā)現(xiàn)。李天祿雖然出演了《童年往事》（1985年）和《尼羅河的女兒》，但是，他的本職是一名杰出的木偶戲藝人，國際知名，獲獎無數(shù)。這三位演員在影片中多是本色表演，卻是傳達(dá)出鮮明的生命質(zhì)感和個性形象，兼具紀(jì)實(shí)感和藝術(shù)性。與演員拉開一定距離的長鏡頭，有效地規(guī)避了一部分表演上的生澀和緊張，而將人物納入空間結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，留下余地，靜靜觀照。他們的表演是有意識和下意識的混合，包含了表演出來的動作和不表演出來的空間動作，整體上給影片營造出含蓄、簡樸而心照不宣的氛圍，尤其是主人公阿遠(yuǎn)（王晶文飾）和阿云（辛樹芬飾）之間的愛情戲，鮮有悱惻纏綿，而是微妙平淡，不言不語卻在眉梢眼角之中透露出小兒女的婉轉(zhuǎn)情致?！稇賾亠L(fēng)塵》以吳念真年少時的一段傷感往事為原型，王晶文在影片中的表現(xiàn)也受到了吳念真本人以及其他主創(chuàng)人員的影響。談到表演創(chuàng)作方法時，王晶文自述：“他們以（吳）念真的個性作為腳本，這個角色是很會說故事的，可以對鄰居隨時開講。但我的個性不大演的出來，于是就順著我比較‘悶’的個性，去抓角色的感覺?！雹莺钚①t對李天祿的表演要求也是提供情境和情節(jié)，具體獨(dú)白便由老人自行發(fā)揮。從人學(xué)意識的層面來看，這種表演更為直觀地揭示了人的感性形態(tài)和生存狀態(tài)，折射出一個時代的政治社會關(guān)系和現(xiàn)實(shí)處境。在臺灣“新電影”中，少年兒童題材影片也非?？陀^，《光陰的故事》《兒子的大玩偶》（1983年，侯孝賢、萬仁、曾壯祥導(dǎo)演）《小畢的故事》（1983年，陳坤厚導(dǎo)演）《冬冬的假期》（1984年，侯孝賢導(dǎo)演）《童年往事》《一一》（2000年，楊德昌）等影片中，都有兒童演員表演的重要段落。這類影片多用兒童的視角打量成人世界的波詭云譎，形成差異化的認(rèn)同機(jī)制?？梢园l(fā)現(xiàn)，臺灣“新電影”中的兒童表演并非無憂無慮、活潑揮灑，種種來自家庭、同伴、師長和社會的種種困擾與壓力讓他們清澈的眼神里蒙上一層懵懂的疑慮，角色形象較為孤獨(dú)，在情節(jié)中完成“尋找”和“寄托”的戲劇動作，其內(nèi)心世界不能被全然地理解，也不能被通暢地表達(dá)。尤其是影片《一一》中，小男孩陽陽（張洋洋飾）成為點(diǎn)破影片主旨內(nèi)涵的“啟發(fā)者”，在祖母葬禮上的一席話，稚氣十足卻又傷感滄桑，成為影片呼應(yīng)和升華的關(guān)鍵段落，舉重若輕地道出人生境界和生活況味，幫助影片達(dá)到一種生命輪回的終極關(guān)懷。

職業(yè)演員的表演則偏重于在一種古典的表演處理和分寸感中，開拓角色心靈的深度模式。在一些探究國族生存困境和社會歷史內(nèi)在的嚴(yán)肅影片之中，表演如果過火和夸張，容易顯得膚淺，流于表面。但是，過分追求深沉效果，在表演創(chuàng)作中導(dǎo)致被動或者消解，又會陷入零度表演的晦澀與枯燥中，因而，細(xì)膩地呈現(xiàn)人物變化的因果邏輯，準(zhǔn)確地表達(dá)人物在極端遭遇中的生命狀態(tài)，將內(nèi)向化過程中積攢的能量恰如其分地有效傾瀉，成為優(yōu)秀演員在表演處理時的共性。在《童年往事》中，梅芳飾演的母親是一名歷經(jīng)艱辛的傳統(tǒng)女性，梅芳用平穩(wěn)與沉靜的演技刻畫出人物的壓抑和堅忍，尤其是母親得知自己可能罹患喉癌，深夜里哭泣著給姐姐寫信的表演段落，動作簡單，情緒收斂，沒有對悲苦和恐懼的過度渲染，表情和肢體也絲毫不見夸張或者扭曲。攝影機(jī)只捕捉阿孝呆立的背影，以及倒映在父親遺像的玻璃鏡框里，母親低垂落淚的半張臉，一言不發(fā)，卻道盡一個家庭的歷史與未來的苦難。影片《恐怖分子》（1986年，楊德昌）中飾演主人公李立中的李立群，是一名優(yōu)秀的演技派演員。這部風(fēng)格實(shí)驗(yàn)、氣質(zhì)獨(dú)特的影片將敘事時空打亂重置，形成自反性結(jié)構(gòu)，傳遞出一種斷裂、破碎、非理性、無序性的后現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)。李立中是一名木訥而懦弱的技術(shù)人員，與妻子感情不睦，又在升遷的過程中事與愿違，飽受挫敗，最終鋌而走險。李立中偷槍報復(fù)/自殺的段落，是他在不斷地壓抑和消極抵抗后的總爆發(fā)，特別是李立中來到當(dāng)警察的好友家里，面色如常地跟他謊報喜訊并喝酒慶祝時，那抹極為反常和陰森的微笑，配合著死氣沉沉的眼神，昭示著人物瀕臨瘋魔的狀態(tài)，帶來毛骨悚然的感覺?！蛾魩X街少年殺人事件》（1991年，楊德昌導(dǎo)演）對暴力的描寫，則避開了正面的“造勢”和預(yù)警，殺人者小四（張震飾演）甚至一直站在畫框外，鏡頭中只有被害女孩小明在說著刺傷小四的話，她的話并沒有講完，小四的背影就突然入鏡，以一種擁抱般的姿勢，哭泣著重復(fù)捅刀的動作。緊接著遠(yuǎn)景，小四站在小明倒下的尸體邊，表情隱沒在暗夜中，他一聲聲呼喚著小明，語調(diào)如常，似乎對她的死渾然不覺。近四小時的影片中，人物一直處在積郁和逼迫之中，結(jié)尾時暴力的發(fā)生和結(jié)束，雖是必然卻又突然。張震的表演始終暗流涌動，串聯(lián)起小四層層疊疊的心事，醞釀、催化直至崩潰。

四

最后，煽情化的表演在臺灣“新電影”中，作為一種傳統(tǒng)性的藝術(shù)風(fēng)格，也有著沿襲和擴(kuò)寬的發(fā)展形態(tài)，是臺灣電影表演中揮之不去的美學(xué)“基因”。浪漫言情片、武俠片以及倫理苦情片中，對人物充滿理想化色彩的涂抹與美化，以產(chǎn)生一種刺激性的效果，完成電影“夢幻罐頭”式的替代性滿足。在臺灣“新電影”中，煽情表演更多地也是在為“理性”服務(wù)，無論是刺激性的還是煽動性的手段，目的都是為了在批判現(xiàn)實(shí)與探索人性的主題之下，從表演藝術(shù)上達(dá)成提升和深化的效果。

從具體形態(tài)上看，煽情表演給予影片的人物尤其是社會和歷史邊緣的小人物感性而深切的注視。從他們身上較為明晰和凝練地折射出社會歷史經(jīng)驗(yàn)，表明創(chuàng)作者的意圖和立場?！秲鹤拥拇笸媾肌分?，三段小故事分別由侯孝賢（《兒子的大玩偶》）、曾壯祥（《小琪的那一頂帽子》）、萬仁（《蘋果的滋味》）執(zhí)導(dǎo)。三個故事都改變自鄉(xiāng)土作家黃春明，從不同的角度勾勒著鄉(xiāng)土社會稀松平常的民眾瑣事，在細(xì)節(jié)中飽含深味，意在千里地發(fā)散出臺灣社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的陣痛。三個短片雖在風(fēng)格上有溫情、殘酷和諷刺之分，但是，表演幾乎都以較為煽情和聳動的狀態(tài)呈現(xiàn)?！秲鹤拥拇笸媾肌分校洌惒┱棧┱辗勰菆龅匮b扮成小丑養(yǎng)家糊口，艱難度日還遭到周圍人的鄙夷。當(dāng)他終于得到一份“正當(dāng)”的職業(yè)，可以恢復(fù)原本的面目時，習(xí)慣了小丑形象的幼子卻極不適應(yīng)，哇哇大哭。影片的最后，坤樹為了哄兒子開心，急切地涂抹裝扮時，那夸張中流露著喜悅卻又讓人品出苦澀的笑容，具有強(qiáng)烈的感染力和隱喻，是指代坤樹生存狀況的視覺符號。《小琪的那一頂帽子》講述兩名銷售員在推銷日產(chǎn)劣質(zhì)高壓鍋時的奇遇。王武雄（金鼎飾）遇到漂亮可愛的小女孩小琪，他十分好奇小琪為何整天戴著一頂帽子，無意間掀落時，赫然發(fā)現(xiàn)小琪頭頂上鮮紅丑陋的傷疤。林再發(fā)（方定臺飾）則為了現(xiàn)場示范高壓鍋的操作方式，被炸裂飛濺的鍋體碎片劃傷了脖子。影片主人公的經(jīng)歷和情感較為跌宕，表演因而帶有幾分驚悚和懸疑的效果，人物狀態(tài)也較為豐滿。影片的敘事高潮，用平行蒙太奇交替呈現(xiàn)林再發(fā)受傷的段落和小琪帽子脫落的場面，效果夸張，具有較強(qiáng)的情感沖擊力，用鋪陳的手法營造了奇觀場面，直言不諱地揭露了表面光鮮，實(shí)際粗制濫造的“偽”先進(jìn)對平民造成鮮血淋漓的創(chuàng)傷。在《蘋果的滋味》中，來臺北務(wù)工的阿發(fā)（卓勝利飾）被美國上校撞斷了腿，一家人卻“因禍得?！笔艿娇畲那楣?jié)，十分辛辣地表現(xiàn)了阿發(fā)一家人從哭天搶地到感恩戴德的心態(tài)轉(zhuǎn)變，到結(jié)尾處他們不停地向美國人“道歉”，并津津有味地享受起當(dāng)時十分稀缺的蘋果的滋味時，對民族劣根性的諷刺意味達(dá)到了極致。影片中，阿發(fā)老婆唯利是圖的嘴臉被刻畫得入木三分，刻意強(qiáng)化的阿發(fā)家人吃蘋果的面部表演，幸福、沉醉的表情和貪婪蠶食的音效，產(chǎn)生某種詭異和怪誕的效果。同樣在態(tài)度表達(dá)上較為明確的《麻將》（1996，楊德昌導(dǎo)演），相應(yīng)的也呈現(xiàn)出夸張與外放的表演格調(diào)?！堵閷ⅰ肥且徊恳浴捌垓_”串聯(lián)，表現(xiàn)都市人勾心斗角與坑蒙拐騙的丑惡勾當(dāng)?shù)膭∏槠?，四位不良少年主人公個性突出，如同他們在犯罪小團(tuán)伙中的分工一樣定位明確，張震扮演專騙女人的“香港”，在被更加老辣的Angela（吳家麗飾）羞辱之后嘔吐不止、蹲地痛哭，甚至到了第二天還大哭不止。張震的表演處理是在寫實(shí)基調(diào)上將局部放大，夸張但不惡搞的反應(yīng)，揭露了人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)。唐從圣飾演的富商兒子紅魚，能言善道、手段卑鄙，從小被父親耳濡目染欺詐的理念，并以此為豪，深信不疑。當(dāng)他父親良心發(fā)現(xiàn)，與情人自殺殉情時，紅魚的信仰完全崩潰了。怒殺邱董的場面，將這種破碎和幻滅的心理狀態(tài)體現(xiàn)得十分慘烈。這一段落的表演采用了類似于話劇表演的手法，調(diào)度豐富，走位復(fù)雜，紅魚和邱董所代表的父輩“對峙”“叩問”，繼而“追殺”，死亡的過程隨著以上動作而產(chǎn)生的心理變化而被豐富和延長。紅魚殺了邱董之后也舉槍自盡，兩人倒在地上的造型也具有頗耐文化玩味的符號意義。

【注釋】

①陳飛寶.臺灣電影史話[M].中國電影出版社，2008:324.

②黃仁編.新臺灣電影：臺語電影文化的演變與創(chuàng)新[M].臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2013:41.

③此段文字根據(jù)收錄于2010年修復(fù)版《戀戀風(fēng)塵》DVD中的花絮訪談相關(guān)內(nèi)容整理。

④梁良.香港新浪潮與臺灣新電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1989(2):58.

⑤此段文字根據(jù)收錄于2010年修復(fù)版《戀戀風(fēng)塵》DVD中的花絮訪談相關(guān)內(nèi)容整理。

厲震林，博士，博士后，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；

羅罄兒，上海戲劇學(xué)院博士生。

作者簡介：