漫談賈樟柯對巴贊現(xiàn)實主義理論的繼承與探索

李強

作為中國第六代著名導演，賈樟柯的名字已與各類國際電影大獎聯(lián)系在一起?？v觀他的一系列影片，其鮮明的現(xiàn)實主義立場不言而喻。“我覺得我在進電影學院這幾年里，我所接觸到的中國影片，大致不外乎兩種，一類是完全商業(yè)化的，消費性的；再一類就是完全意識形態(tài)化的。真正老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影片實在是太少了！”[1]強調(diào)真實地記錄，追求一種紀實的影像風格和一種素樸、自然之美，用鏡頭展示時代變遷中的真實變化以及個體的心靈軌跡，是他一直致力于實踐的。

賈樟柯的拍攝手法鮮明地繼承了法國電影大師巴贊①的理論和風格，擅長使用長鏡頭，盡量弱化剪輯，使影片的節(jié)奏很緩慢，用這樣一種平靜而深刻的現(xiàn)實體察，準確地“表達自我的感情，表達中國社會的變遷”[2]，讓我們了解了什么是真實。

一、 聲音

賈樟柯對銀幕聲音的理解非常獨特，他對生活環(huán)境的自然聲響特別感興趣，在他的每部影片里，都可以聽到和看到大量的來自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機器的轟鳴，市場上的叫賣，收音機和電視機發(fā)出的噪聲，還有各類流行音樂的輪流轟炸——這樣的聲音處理在別的導演的影片中也不是沒有，但是很少有人把這樣“嘈雜”的聲音獨立起來，構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進行的另一種敘事線索?！度龒{好人》中噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細聽也有不同的要素：一個是在拆遷過程中工具敲打石頭的聲音，一個是機械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音——江水的聲音被噪音所破壞；當然，還有人的聲音、歌曲的聲音，加上手機的聲音。這些聲音組織在一起，在某個特定的場景中表現(xiàn)變化，又在一個很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

但是，賈樟柯的自然聲音元素絕不僅僅是為真實而真實，他希望觀眾從這各種聲音中能感受到一種歷史感。從《站臺》到《小武》，再到《任逍遙》，賈樟柯實際上刻畫了近20年來中國社會在政治經(jīng)濟文化的各個方面的歷史流程，以及在此期間整整一代人跌宕起伏、不可琢磨的命運。其中三個多小時的《站臺》可謂一部鴻篇巨制，被稱作真正的“平民史詩”。[3]無論是人物的服裝，發(fā)型，家居，還是城市建筑，媒體信息，都可以找到每一個時代的標志性產(chǎn)物。例如，影片中的聲音媒體信息就可以看作分割歷史時段的標點符號。在時光的流逝中，影片的媒體信息也隨之發(fā)生變化，從鄧麗君、張帝，到霹靂舞、搖滾樂，從《火車向著韶山跑》到《渴望》，從劉少奇平反到鄧小平閱兵，各種各樣的媒體聲音洋溢著生命活力，提供了真實的生存環(huán)境，影片因此具有了文獻意義，成為鮮活的歷史檔案。在時光的流逝中，觀眾與歷史環(huán)境零距離接觸，似乎跟隨著時代的車輪又一次親歷了歷史的轉(zhuǎn)變。

賈樟柯的聲音處理已經(jīng)形成一種電影中的聲音美學，他正是通過這種美學，有力地強調(diào)了他構(gòu)筑的這個世界中所存在的張力，并且，這個張力貫穿在他影片中的每一場戲或者每一個細節(jié)中，形成賈樟柯的現(xiàn)實主義的一個顯著特征。

二、 畫面

影片為了表達強烈的現(xiàn)實主義精神，使用大量長鏡頭，保持了對事物表達的連貫性，并借此平視邊緣人物真實中包含人性深處的弱點、齷齪。《三峽好人》在鏡頭運用上的一個突出的特點，就是中景、中近景這兩個景別用得特別多，全景和大全景也相當多，基本上沒有鏡頭的推、拉和機位移動的拍攝，只有不多的幾次搖鏡頭。影片一開始的一個長鏡頭就確定了整部影片的基調(diào)，通過鏡頭的平移展現(xiàn)了《清明上河圖》式的影像：那水聲和船上嘈雜的喧鬧聲，鏡頭中形形色色的人物和他們的動作，最后終于停在主人公——韓三明的身上。這個長著大胡子的男人，用一種似乎深邃的眼光注視著身后的長江。之所以講深邃，是因為從他那里看到的是底層勞動人民的那種“忍”。影片很多時候人物是近距離出現(xiàn)在鏡頭前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。這種畫面有一種令人窒息的壓迫感，鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮(zhèn)之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。

又如，在《站臺》里，賈樟柯用鎖定機位的中、遠景的長鏡頭來拍攝一些場景，比如演出的大篷車孤獨而寂寥的行駛在漫無邊際的灰黃的平原上，又如崔明亮和尹瑞娟無言地站在黢黑魁偉的城墻下，再如三明這些更低層的小人物蹣跚在黃土高原崎嶇的山路間。在喧鬧嘈雜的外界配音的作用下，畫面中的自然景物巋然不動，靜默無語，長時間凝固在畫面上，占據(jù)了畫面的絕大部分，發(fā)散出一種令人壓抑的深沉和凝重?；顒又娜撕蛙囍挥行〉每蓱z的空間，猶如趴在大漠的蟲豸，兩者的反差給人一種視覺上的沖擊力。這樣，近乎靜態(tài)的自然景物與不可捉摸的時世變化形成了鮮明的對比，被擠壓的活物似乎要在凝固沉滯中攪起一股生氣，但是，所有的喧囂和躁動在歷史的悠遠和滄桑面前，卻是顯得如此孱弱無力。

三、 演員

新現(xiàn)實主義電影的美學價值，首先體現(xiàn)在影片的題材和內(nèi)容上。他們提出了“還我普通人”的口號，影片主人公多是普通工人、農(nóng)民、小市民和城市知識分子，通過反映他們的普通生活展示社會的面貌。因此，他們主張“將攝影機扛到大街上去”的實景拍攝，很少使用布景，避免戲劇性用光，盡可能消除電影的假設(shè)性；大量啟用非職業(yè)演員，嘗試在影片中使用地方方言，從真實的角度和標準出發(fā)，以較多的長鏡頭跟隨人物運動，使電影獲得更為廣闊和開放的真實空間。

賈樟柯導演電影中的主人公幾乎都是本色演出。《小武》中的梁小武、小勇都不是演員出身。有的影片直接將鏡頭對準街頭人群，在人們完全不覺的情況下進行偷拍，極為客觀地記錄下當時的場景，因此影片中偶爾也會有直愣愣地看著鏡頭的群眾?！度龒{好人》中的韓三明就由其本人飾演，主人公是賈樟柯山西汾陽老家的表弟，原本就是一個挖煤的礦工。韓三明第一次出現(xiàn)在賈樟柯電影中是《站臺》里到礦廠找工作的三明；第二次出現(xiàn)是《世界》中“二姑娘”遇難后作為“汾陽來的人”處理后事；《三峽好人》中則出演了男一號，把一個到外省尋找失散多年親人的民工形象演繹得栩栩如生。整部電影中，韓三明沒有什么明顯的表情變化，面部一直很平靜。之所以沒有形于色，是他知道沒有人能理解他的痛楚，只能自己默默地承擔。所以不論面對敲詐還是等待，抑或是朋友的喪生，他只是用他那溫厚的表情來表示一種無奈。導演似乎是在用韓三明的視角，為我們展示這三峽奉節(jié)庫區(qū)底層生活的百態(tài)。這種平靜展示中暗示的是那種變遷的背景下的無奈。正如，那個出現(xiàn)很多次的數(shù)字“156.3”就是一個不平靜的變的象征。

像這樣未經(jīng)專業(yè)訓練的演員，通過對生活的了解，在導演的鏡頭中顯得如此自然、自如，充滿感染力，不得不承認，韓三明的表演令人驚嘆，他比大多的專業(yè)演員更具魅力。他執(zhí)拗的表情，堅忍的眼神，以及并不挺拔但敦實的身軀，沉默的身影，卻有著異常強悍的力量。相信任何接觸過民工的人都會覺得韓三明這個角色貼近現(xiàn)實，真實可信。在有限的時間內(nèi)，導演使觀眾從他身上看到了中國當代民工身上的優(yōu)缺點，這完全切合影片所追求的紀實效果。

四、 色彩

在賈樟柯的電影里，破敗不堪的小鎮(zhèn)，艷俗簡陋的小歌廳，茫然失落的面孔，荒涼寂寥的山村，蕭條掙扎的城鄉(xiāng)，頹廢落寞的瓦礫堆等等，它顯示了小城在現(xiàn)代化的進程中必然要經(jīng)歷的蛻變，給人一種面對發(fā)展背后真實狀況的震撼。而這一切，都以灰色的色調(diào)呈現(xiàn)出來，給人真實的紀實感和時代的滄桑感。

灰色，應和著北方小城的粗糙與悠然，顯示了賈樟柯紀實的風格，使影片呈現(xiàn)出一種真實、自然、樸實的基調(diào)。生活在這種小城狀態(tài)下的人群，折射出一種暗然的色調(diào)，成為“灰色人物”，被賈樟柯賦予了悲涼與溫情的雙重情感。

都市性格建立在喧嘩與騷動之上，充斥著緊張的節(jié)奏，強烈的刺激和轉(zhuǎn)瞬即逝的變化。適應于這種都市心理，以都市為背景的電影，往往采取后現(xiàn)代風格，使整部影片的外觀帶有“搖滾化”的傾向，諸如拼貼的手法，瞬間的影像，迷離的色彩，MTV式的剪輯等等，這些具有典型都市美學風格的影片提供的是都市狀態(tài)，一種都市體驗。而小城和鄉(xiāng)村的變化比較緩慢，對同一狀態(tài)能保持相對長的時間，容易造成永久的印象。因此，賈樟柯大量采用了長鏡頭，在鏡頭長時間的注視下，呈現(xiàn)出時間和空間上相對完整的畫面，小城滯重的文化形態(tài)躍然而出，仿佛一個半百的老人在享受著午后溫暖的陽光，而時間在不知不覺中流失?；疑?，意味著從容，悠閑，黯淡，介于鄉(xiāng)村和都市之間的小城雖然已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代社會匆忙的步履，但背負著沉重的歷史枷鎖，它無法擁有豪邁的步伐，相反，只能在沉穩(wěn)中實現(xiàn)艱難地蛻變。

結(jié)語

綜上所述，在法國，電影理論家安德烈·巴贊系統(tǒng)概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義電影的特征，提出了“真實美學”[4]的概念；在中國，賈樟柯認真地探索、實踐了他的理論。他的影片真實客觀記錄了生活在底層的小人物的生活，使觀眾從森嚴封閉的封建大院走向平凡的市井人生，不再有冷漠專橫的封建家長，不再制造循環(huán)、單調(diào)、曲折的命運軌跡，只是敘述自然的生活狀態(tài)。一切皆在觀眾的視野之內(nèi)，一切皆可以使觀眾參與其中，具有很強的現(xiàn)實意義和時代的意義。在敘事方面，沒有采用傳統(tǒng)電影中的矛盾“產(chǎn)生-激化-發(fā)展”的順序敘述，而是平鋪直敘，用一種平靜﹑客觀的方式來增強影片的真實感，使得整體的結(jié)構(gòu)略顯散文化，節(jié)奏很緩慢平穩(wěn)。

正如他所說：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多的人的簡單的情感欲求不獲。這部電影更關(guān)心這些基本的生命存在?！盵5]真實，真美，真誠，這就是代表中國第六代導演群的賈樟柯帶給觀眾的感受，他對于電影理論和方法的執(zhí)著追求的精神帶給我們啟發(fā)，我們有理由相信，在這樣一批電影工作者的努力下，中國的現(xiàn)實主義電影事業(yè)必將走上更高的階梯，開拓出更廣闊的市場與前景。

參考文獻：

[1]吳三軍.紀實性電視劇的美學思維[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006：68.

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[3]“藝術(shù)學”編委會.影像思考——電影與電影史[M].上海：學林出版社，2006：293.

[4]（法）安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.江蘇：江蘇教育出版社，2005：57.

[5]彭吉象.影視鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1998：121.