文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制視野下的長篇小說寫作變異

宋世明

2016年7月，新星出版社推出了漢學(xué)家梅維恒（Victor H. Mair）主編的上下兩卷《哥倫比亞中國文學(xué)史》，該書由已故北大教授季羨林推薦，歷經(jīng)十年才翻譯出版過來。

梅維恒（Victor H. Mair）1943年生，哈佛大學(xué)中國文學(xué)博士，著名漢學(xué)家，賓夕法尼亞大學(xué)亞洲及中東研究系教授、賓大考古及人類學(xué)博物館顧問；精通中文、日文、藏文和梵文，被認(rèn)為是當(dāng)代西方漢學(xué)界最具開拓精神的學(xué)人?！陡鐐惐葋喼袊膶W(xué)史》全面描繪了中國文學(xué)傳統(tǒng)的各類景象，年代跨度自遠(yuǎn)古迄當(dāng)代，且以世界文明史、文學(xué)史為參照，以國際化視野顛覆了傳統(tǒng)研究模式。

在該書幾近結(jié)束的篇章，編者提到了上世紀(jì)90年代的新潮文學(xué)和先鋒文學(xué)，尤其是“與先鋒運(yùn)動(dòng)的有關(guān)作家”，如馬原、殘雪、李銳、蘇童、格非、孫甘露、余華、林白、陳染等，當(dāng)然還提到了葉兆言和史鐵生，但是，把他們也放入先鋒作家行列，這顯然與國內(nèi)的認(rèn)知不太一致?？紤]到該書編輯時(shí)間完成于2000年，因此，對(duì)先鋒作家的梳理僅限于他們的中短篇小說，長篇小說無一涉及。事實(shí)上，此后十五年間以來，名列先鋒作家名單的幾乎所有作家都已經(jīng)出版了長篇小說，而且其中的蘇童、格非等還憑此獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。但不管如何，該文學(xué)史的論述透露出了這樣的信號(hào)：先鋒作家已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，而且已經(jīng)被國際漢學(xué)界注意；先鋒作家已經(jīng)經(jīng)典化，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制開始發(fā)揮作用；作為歷史上的先鋒派，他們有面臨著新的先鋒性力量的挑戰(zhàn)。本文僅從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制角度對(duì)此加以剖析。

先鋒作家長篇小說寫作與先鋒經(jīng)典化

繼《江南三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，格非在2016年8月又推出了長篇小說《望春風(fēng)》。這部作品是格非關(guān)于故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村的回望之作。小說以鄉(xiāng)村算命師的兒子“我”為敘事人，以江南鄉(xiāng)村里各種小人物的隱秘故事為切入點(diǎn)，刻寫“儒里趙村”這個(gè)村莊由整齊有序到變動(dòng)不居直到分崩離析的復(fù)雜過程，通過個(gè)人命運(yùn)、家庭和村莊的遭際變化，折射江南鄉(xiāng)村半個(gè)多世紀(jì)的歷史運(yùn)動(dòng)，并展現(xiàn)它可能的未來。

格非在接受采訪時(shí)說：“在我的意念中，《望春風(fēng)》是一部關(guān)于‘故鄉(xiāng)的小說，或者說是一部重返故鄉(xiāng)的小說。記得海德格爾曾說過，重返故鄉(xiāng)是詩人的唯一使命（或譯‘詩人的天職是還鄉(xiāng)）。我相信他是在《奧德賽》的意義上說這句話的?！锻猴L(fēng)》的主人公經(jīng)歷了一次重返故鄉(xiāng)的歷程（從這個(gè)方面來說，我也確實(shí)受到《奧德賽》的啟發(fā)），而我在現(xiàn)實(shí)中也經(jīng)歷了一次次重返故鄉(xiāng)的旅程。終于有一天，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)即便在想象中也沒有辦法返回故鄉(xiāng)時(shí)，我才體會(huì)到古詩文中所謂‘人生如轉(zhuǎn)蓬這樣的傷痛之感。這也許就是我在寫完《江南三部曲》之后，再次涉及鄉(xiāng)村題材的原因吧。”

格非不過是以鄉(xiāng)村為迷霧，回望了時(shí)間之河中人的行走及其秘密，描摹了文化圖景中人的精神家園在鄉(xiāng)村一角的安放與荒蕪?！澳闵踔炼疾荒芊Q它為廢墟——猶如一頭巨大的動(dòng)物死后所留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風(fēng)吹散，僅剩下一片可疑的印記。最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見。這片廢墟，遠(yuǎn)離市聲，惟有死一般的寂靜?！?/p>

當(dāng)然，到了結(jié)尾，作為精神文化寓所的鄉(xiāng)村還是通過“我”之口，作了一次略有亮色的眺望：“到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來。”

對(duì)于格非這樣寫小說已經(jīng)爐火純青的先鋒小說老將來說，寫什么不重要，重要的是怎么寫。

格非自述在《望春風(fēng)》中盡量使用平實(shí)的語言，也是希望在閱讀上不要人為地設(shè)置太大的障礙。閱讀過程中，明顯可以感覺到，格非在努力壓抑炫技的沖動(dòng)，盡量少用過多的迂回、跳躍、斷裂和意識(shí)流的敘事方法，盡量將故事講得既一唱三嘆、高山流水，又不過于晦澀曲折、草蛇灰線地摸不著頭腦。從閱讀效果上看，他是成功的。一個(gè)不起眼的小村莊，深挖之下，竟然隱藏了諜戰(zhàn)劇般的秘密：國民黨的特務(wù)，右派落難分子，風(fēng)流的妓女，同性戀琴師，跟著高官遠(yuǎn)走高飛的母親，權(quán)力、性、禁忌、愛情、友情、親情，一切糾纏在一起，一切看起來波瀾不興，實(shí)則在歲月之河下暗流洶涌。

閱讀這本“煙火”味甚濃的小說，誰又會(huì)看得出來這出自先鋒小說家之手？回歸故事并非始自于格非，早在余華的《活著》里，故事就已經(jīng)開始了。蘇童的《河岸》《黃雀記》盡管保留了特有的語言風(fēng)格，但是文本敘述已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)主義的了。2012年，馬原推出長篇小說《牛鬼蛇神》，2016年又推出《糾纏》，再度出現(xiàn)在讀者視野中，但是先鋒的光環(huán)掩蓋不住創(chuàng)作影響力的下滑。先鋒的回歸故事的得失暫且不作評(píng)論，就其表現(xiàn)出的一個(gè)信息而言，這是先鋒開始經(jīng)典化的一個(gè)重要外在表征：形式的探索被先鋒作家看作為到了盡頭，或者失去了興趣，故事的講述顯示了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的信心和能力，而且還具有對(duì)抗批評(píng)者的合法性，在變化了的文化語境中，回歸故事明顯是一種營造安全感的寫作策略。余華說：“談到中國的先鋒文學(xué)現(xiàn)狀，我們最早起來的時(shí)候，是以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)的?，F(xiàn)在應(yīng)該說，先鋒文學(xué)成了權(quán)威?！雹贆?quán)威既是經(jīng)典，這已經(jīng)是當(dāng)下的文學(xué)事實(shí)。

先鋒的“經(jīng)典化”現(xiàn)象指的是在文學(xué)的秩序中先鋒文學(xué)開始被接納，甚至具有了一定的結(jié)構(gòu)性力量，這表現(xiàn)在先鋒的外部經(jīng)典化和自我經(jīng)典化兩個(gè)層面。

除了先鋒作家自我的內(nèi)部經(jīng)典化以外，先鋒批評(píng)成型及其理論化也促進(jìn)了外部的經(jīng)典化。

許多研究者都注意到了先鋒作家與批評(píng)家的密切關(guān)系。先鋒勃興之時(shí)，一批先鋒批評(píng)家曾經(jīng)為之大聲鼓吹，人們“向先鋒派致敬”（吳亮）；人們長篇大論為一個(gè)新潮的時(shí)代來臨歡欣鼓舞（李劼）；人們期待“無邊的挑戰(zhàn)”開啟文學(xué)未來（陳曉明）；人們無所顧忌地“在邊緣處追索”（張頤武）……進(jìn)入90年代，一向以扶助和詮釋先鋒文學(xué)為高尚使命的學(xué)院派批評(píng)家，一時(shí)雖然陷入了理論上的尷尬狀態(tài)。但知識(shí)的轉(zhuǎn)型與知識(shí)分子社會(huì)化分工的加劇讓昔日在文壇邊緣徜徉的學(xué)院批評(píng)家到90年代中期已獲得了主流批評(píng)家的身份，并對(duì)文學(xué)的發(fā)展動(dòng)態(tài)擁有很大的發(fā)言權(quán)。

先鋒與學(xué)院的關(guān)系也是不容忽視的現(xiàn)象。?？蒲芯堪l(fā)現(xiàn)，先鋒派與學(xué)院派有著極為密切的關(guān)系，因?yàn)檎窃诖髮W(xué)教師和學(xué)生的閱讀評(píng)論中，先鋒文學(xué)才得以通過選擇的權(quán)威化和制度的合法化發(fā)揮功能。先鋒文學(xué)雖然發(fā)展時(shí)間很短，但卻很快進(jìn)入了大學(xué)的教科書和大學(xué)講堂，甚至有些作品還成為了中學(xué)生的參考讀物。如《許三觀賣血記》入選北京中學(xué)教材。自然，擁有話語權(quán)的文學(xué)教授和占據(jù)了一定文化資源的先鋒批評(píng)家為先鋒文學(xué)的學(xué)院化起到了關(guān)鍵性的作用，在大量的關(guān)于先鋒文學(xué)的評(píng)價(jià)和闡釋文章中，他們及其研究生隊(duì)伍共同為先鋒文學(xué)歷史化和學(xué)術(shù)化提供了傳播與再生產(chǎn)的勞動(dòng)力。最典型的如“中國百年文學(xué)經(jīng)典”的評(píng)選中，蘇童的《妻妾成群》和余華的《活著》分別被列為一百年來的百部經(jīng)典之作?！靶≌f不再成為思想傳播的重要渠道，而是成為作家玩弄敘事的狹窄領(lǐng)域，以及搞當(dāng)代文學(xué)的大學(xué)教師的研究對(duì)象而已”②

先鋒研究的對(duì)象化為先鋒作家累積了文化的資本，體制內(nèi)的種種好處為先鋒作家提供了國際流通的便利。王寧對(duì)此總結(jié)道：“他們雖然始終沒能步入中心，進(jìn)而被主流話語所認(rèn)同，但他們的創(chuàng)作實(shí)踐從一開始就幾乎靠近中心，并始終受到準(zhǔn)主流話語的引證、討論，并被中國學(xué)者作為與西方學(xué)者進(jìn)行對(duì)話的例子和材料”③。

這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：機(jī)構(gòu)性接納，如作協(xié)及其重要的文學(xué)刊物等；批評(píng)家（學(xué)者）的研究和推崇；文化市場的成功；海外漢學(xué)家的青睞及翻譯出版。盡管一些先鋒作家一直認(rèn)為，自己的創(chuàng)作是自由的，與中心保持著適當(dāng)?shù)氖桦x，但是我們明顯可以看出，進(jìn)入90年代以后，絕大多數(shù)先鋒作家的創(chuàng)作喪失了先鋒的緊張感和創(chuàng)新性。如馬原、洪峰、孫甘露等人很少再有實(shí)驗(yàn)性作品出現(xiàn)，殘雪、莫言等人推出了一些作品，但固化的定型化的痕跡明顯。

其實(shí)，這種先鋒派從邊緣向主流的移位及隨之而來的先鋒作家主流化變故，是不以作家個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的，即便他主觀上希望永遠(yuǎn)做先鋒派。這一點(diǎn)其實(shí)正是先鋒主義成功的一條規(guī)律：首先以先鋒姿態(tài)突破主流控制，繼而自己移位為主流，最后喪失主流品格。所以，完全可以說，先鋒主義一旦從邊緣移位為主流，就必然會(huì)喪失原有的先鋒性。這一點(diǎn)沒有什么可奇怪可遺憾的。

先鋒危機(jī)與文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制變動(dòng)

除了先鋒作家自身的流變，先鋒文學(xué)的變化與先鋒體制的成型也密不可分。而在其中，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的變動(dòng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

藝術(shù)體制概念主要由兩個(gè)部分組成，即藝術(shù)范式和社會(huì)機(jī)制。前者主要指藝術(shù)界共同體所接受的價(jià)值觀念、創(chuàng)作方法和藝術(shù)批評(píng)思想，后者指藝術(shù)的生產(chǎn)、接受機(jī)制以及一整套的程序化因素。在1990年代尤其是中期以來的文學(xué)轉(zhuǎn)向中，無論是藝術(shù)界共同體的角色、中介機(jī)構(gòu)的職能，還是藝術(shù)生產(chǎn)的機(jī)制及藝術(shù)的風(fēng)格、批評(píng)觀念，都發(fā)生了巨大的變化。先鋒文學(xué)的發(fā)展流變顯然不能忽略這些因素。

（一）藝術(shù)界共同體角色的轉(zhuǎn)移

在80年代中期，藝術(shù)界共同體主要由批判的公眾和個(gè)性化的藝術(shù)家組成，他們共同建構(gòu)了批判性的文學(xué)公共領(lǐng)域。文學(xué)公共領(lǐng)域的這種自律性和批判性，發(fā)揮了同國家權(quán)力機(jī)構(gòu)相抗衡的政治功能。也就是在這個(gè)意義上，哈貝馬斯把文學(xué)公共領(lǐng)域看作政治公共領(lǐng)域的前身。但是，1990年代以后，改革開放及其社會(huì)觀念向世俗轉(zhuǎn)向的趨勢已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，隨著世俗社會(huì)的到來，這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、社會(huì)和庸俗大眾價(jià)值觀念的批判意識(shí)，日益讓位于寬容或認(rèn)同新興價(jià)值觀的游戲意識(shí)。這與藝術(shù)界共同體更新?lián)Q代有關(guān)，如右派作家們的寫作陷入停頓，知青作家也失去了發(fā)言的場所，先鋒作家們開始主流化等等，也與商業(yè)化的資本邏輯逐漸滲透到作為公眾的私人領(lǐng)域有關(guān)。

以作協(xié)為例，在80年代及以前，一名作家如果想進(jìn)入藝術(shù)界共同體，加入作協(xié)是一道重要的門檻。而且這個(gè)門檻要從縣、市作協(xié)一步步走起，按照寫作者的影響力和知名度，最后直到加入中國作協(xié)，這才標(biāo)志著文壇對(duì)一個(gè)人的最高承認(rèn)。許多先鋒作家在80年代成名之后，都是按照這個(gè)規(guī)則進(jìn)入到體制內(nèi)的。由于被共同體接受存在著一定的難度，所以作家的數(shù)量也不太多，作家的社會(huì)地位也比較受人尊敬。但是，90年代以后，作家和批評(píng)家們的生態(tài)環(huán)境明顯發(fā)生了變化。作協(xié)仍然是衡量和評(píng)價(jià)作家的重要場所，但已經(jīng)不是唯一場所。大批新的作家如雨后春筍般出現(xiàn)，典型者如60年代出生的所謂晚生代，如過江之鯽，鋪排而來，占據(jù)了刊物的重要版面。

這種變化的最大的后果就是藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)家社會(huì)角色的轉(zhuǎn)移。而藝術(shù)家的社會(huì)角色則由“靈魂”的工程師、現(xiàn)實(shí)主義的“批判”者、美感的發(fā)現(xiàn)者轉(zhuǎn)向了“認(rèn)同”。藝術(shù)家從“藝術(shù)改革者”向“平庸看管者”、從“破壞傳統(tǒng)者”向“休閑專家”、從“社會(huì)反叛者”向“私人寫作”的轉(zhuǎn)移，的確暗示了一種重要現(xiàn)象的發(fā)生，即，另類的、批判聲音的減弱和消失。

1990年代中期以后，曾經(jīng)激蕩文壇的先鋒文學(xué)疲態(tài)全出，作家的創(chuàng)新能力和作品的震驚效果都打了折扣，而讀者的閱讀期待也開始了現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向。先鋒的語境發(fā)生了重要變化：主流政治退居了社會(huì)生活的隱層，政治與文學(xué)的關(guān)系已經(jīng)不是從前的對(duì)抗或順從的關(guān)系，主流話語對(duì)文學(xué)的作用出現(xiàn)了新的變化，往往與商品意識(shí)形態(tài)共同聯(lián)手來加強(qiáng)對(duì)文學(xué)的影響。如五個(gè)一工程獎(jiǎng)的設(shè)立，如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等的公開引導(dǎo)，對(duì)主旋律作品的褒揚(yáng)和鼓勵(lì)等等。這種隱性的影響方式降低了政治與文學(xué)的對(duì)抗的強(qiáng)度，同時(shí)也將作家進(jìn)行了分流。一部分作家靠近主旋律，成為各項(xiàng)政府獎(jiǎng)的收獲者；一部分作家在主流和市場兩頭討好，變身為影視劇的編劇和導(dǎo)演。大部分作家選擇了市場，成為了暢銷書作家；還有一部分作家選擇了疏離，既和主流疏離，又和市場疏離，結(jié)果被邊緣化。此外，小說出版年復(fù)一年日益增多，但讀者卻年復(fù)一年日益減少。小說回到了想象虛構(gòu)敘事，回到了個(gè)體私人內(nèi)語言的描寫，回到了語言的重新組合，不再負(fù)載小說以外的精神及道義，小說只是小說。于是，充滿語言游戲的小說，在當(dāng)代文學(xué)中已不可能再領(lǐng)昔日的風(fēng)騷了。

在這樣的背景下，先鋒作家也開始了分化：一類如馬原、洪峰、孫甘露等形式主義較強(qiáng)的小說家，很少有較強(qiáng)沖擊力的作品推出；一類如莫言、殘雪等，雖然有作品推出，但是文學(xué)觀念和手法已經(jīng)模式化和定型化。還有一些作家，如蘇童、余華、格非等人，還在有新的小說推出，而且引起了一定的影響，但是其先鋒意義已經(jīng)很難得到人們的認(rèn)同，這些作品的影響更多的還在作家已有的知名度和市場影響力上?？傊鳛椤皻v史先鋒派”的這批作家（此處借用比格爾的說法，意指80年代中后期的那批以馬原、蘇童、余華等為代表的形式感較強(qiáng)的先鋒作家），他們的使命在80年代已經(jīng)完成，其先鋒性進(jìn)入90年代以后開始喪失，不僅僅形式探索的力度降低，而且原有的虛弱的思想根基也暴露出來，面對(duì)新的變化，這些先鋒作家采取了不同的策略，但是，沒有形成新的先鋒力量，因此，他們?cè)?0年代的影響僅僅是對(duì)80年代先鋒資本的剩余消費(fèi)。

（二）中介機(jī)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)換

所謂的中介機(jī)構(gòu)，包括文學(xué)藝術(shù)的出版、展覽、制作、流通等組織和載體。進(jìn)入90年代以后，中介機(jī)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)換對(duì)先鋒文學(xué)的流變是深刻而又現(xiàn)實(shí)的。關(guān)于先鋒小說的衰落，許多人歸罪于先鋒作家主體精神的缺乏，但是，如果考慮到中介機(jī)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)牽引，相信人們對(duì)先鋒的處境的認(rèn)識(shí)將會(huì)更加地客觀。

進(jìn)入日益市場化和世俗化的90年代以后，曾經(jīng)助推先鋒文學(xué)不遺余力的文學(xué)期刊開始了分化和轉(zhuǎn)換，這嚴(yán)重影響了先鋒文學(xué)的出版和流通。

關(guān)于文學(xué)期刊與先鋒寫作的密切關(guān)系，黃發(fā)有先生在《媒體制造》中以翔實(shí)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和開闊的理論視野作了透徹的分析。從他的分析中我們可以看出，先鋒文學(xué)成也期刊，敗也期刊，“刊載先鋒小說的文學(xué)期刊的種類，隨著時(shí)間的推移而出現(xiàn)一些微妙的變化，邊緣-中心-渙散的軌跡是先鋒文學(xué)在文學(xué)期刊史上留下的腳印”。先鋒文學(xué)的勃興離不開期刊的推波助瀾，這在先鋒作家和當(dāng)時(shí)的評(píng)論家、編輯的許多回憶錄中都有詳細(xì)的描述。在先鋒文學(xué)出現(xiàn)之時(shí)，為之提供場地的《收獲》和《人民文學(xué)》都不吝版面刊登連編輯都看不懂的作品。而先鋒批評(píng)家們也在《上海文學(xué)》等刊物上搖旗吶喊，鼓噪助威。期刊之所以有這樣的能量，與當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境有極大的關(guān)系。80年代，思想解放剛剛開始，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換尚未啟動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)唯一快速的傳播中介就是文學(xué)期刊，出版社在文學(xué)的生態(tài)中還排在配角的位置。許多作家只有在期刊發(fā)表了大量作品之后，才會(huì)進(jìn)入到出版書籍的環(huán)節(jié)。由于處在社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)上，文學(xué)期刊發(fā)行都很可觀，因此無須過多地考慮市場效益，這為先鋒實(shí)驗(yàn)提供了絕佳的機(jī)遇。文學(xué)在大眾的眼中是神圣的，而先鋒文學(xué)更是由于承載了現(xiàn)代的想象，更有著“儀式”的性質(zhì)。好景不長，隨著市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的加快，娛樂媒介大量出現(xiàn)，文學(xué)不再是社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)。文學(xué)期刊的號(hào)召力隨之急劇下降，文學(xué)市場極為疲軟。這時(shí)候，不要說先鋒實(shí)驗(yàn)，就連刊物的生存都成了問題。而出版社則迎來了市場化的狂歡，純文學(xué)往往被列在拒出書目中，消費(fèi)文學(xué)開始搶占市場。“出版?zhèn)髅綄⑽膶W(xué)期刊推向了邊緣，而影視傳媒的強(qiáng)勢出擊則以壓迫式的覆蓋動(dòng)搖了文學(xué)期刊對(duì)于形式實(shí)驗(yàn)的信心，也誘惑著先鋒作家轉(zhuǎn)向影象化敘事?！逼诳?、出版、影視此消彼長的變化對(duì)先鋒文學(xué)探索的影響是顯而易見的。在被認(rèn)為先鋒文學(xué)衰落的90年代，先鋒作家反而紛紛推出長篇小說和影視化寫作，就是這一影響的本能反應(yīng)。

（三）藝術(shù)接受“距離的消失”

先鋒的一個(gè)特點(diǎn)曾被認(rèn)為是邊緣性的，它總是從邊緣向中心發(fā)出挑戰(zhàn)。但是在市場條件下，在整個(gè)文化的“去分化”過程中，藝術(shù)體制正成為整個(gè)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體制的有機(jī)組成部分，而不再是邊緣性的了。這不僅意味著藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀之間“距離的消失”，意味著藝術(shù)自律體制的瓦解，而且意味著批判的否定性力量失去了它的主導(dǎo)性作用。這使藝術(shù)與生活世界的關(guān)系產(chǎn)生了兩種主要的變化：市場、廣告、大眾媒介等形象化的空間生產(chǎn)擴(kuò)展了審美符號(hào)的邊界；藝術(shù)從通俗文化那里挪用種種圖像元素，從而有意識(shí)地消解了藝術(shù)與日常生活之間的距離。這兩種變化表明：“審美之維”對(duì)生活世界的總體性支配是可能的。但是，這種日常生活的審美化并沒有實(shí)現(xiàn)歷史先鋒派所要達(dá)到的政治目的。這種文化工業(yè)結(jié)構(gòu)通過把大眾變成日常生活一切領(lǐng)域的消費(fèi)者，成功地阻礙了個(gè)性化的反抗。以波普藝術(shù)為例，其藝術(shù)活動(dòng)的目的就是消除現(xiàn)代主義的精英傾向，把高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)與商業(yè)藝術(shù)和流行文化結(jié)合起來。同時(shí)，為了達(dá)到迎合大眾的目的，藝術(shù)家往往挪用或“拼貼”大眾所熟悉的日常生活中的形象或物品，創(chuàng)造“美”的表象。不過，這種“美”完全與古典式的美不同。后者是個(gè)性化、獨(dú)一無二性的藝術(shù)創(chuàng)造，而前者則是工業(yè)化、公式化的技術(shù)制作。90年代晚生代的小說寫作中，這種表象化、拼貼式的作品大量出現(xiàn)。一些評(píng)論家將其命名為后現(xiàn)代、私人化寫作，而事實(shí)上，這些“消失了距離”的小說是否能算得上是先鋒文學(xué)，的確是可疑的。

青年亞文化寫作與“抵抗的政治”

2015年的《小說選刊》連續(xù)兩期推出了80后作家的小說專欄，共轉(zhuǎn)載了10位生于1980年代的作家的小說。作為緊密關(guān)注文壇的小說類選刊，編者看到了80后登上文壇并占據(jù)各大文學(xué)期刊版面的事實(shí)，更看到了這一代作家的創(chuàng)作顯示出來的異質(zhì)因素。尤其是在消費(fèi)語境下，新的文學(xué)力量和文學(xué)載體開始出現(xiàn)，文學(xué)性擴(kuò)張成為了一個(gè)顯著特征，表現(xiàn)如亞文化的生長、邊緣文化和虛擬空間的出現(xiàn)等等，而在這之中，先鋒性的力量未嘗不會(huì)潛滋暗長，甚至發(fā)展壯大為以后的經(jīng)典。

80后作家及其作品其實(shí)早已出現(xiàn)過，如郭敬明和韓寒代表的是80后所謂青春傷感的情緒和體驗(yàn)，而曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說《武林外傳》折射的卻是70后一代人的文化記憶和生活經(jīng)驗(yàn)。但不管是哪種文化，它們都共同體現(xiàn)出了以下的特點(diǎn)：

一是對(duì)主流文化和精英文化的反抗性和解構(gòu)性。二是實(shí)行身份政治和邊緣對(duì)抗的策略，屬于“微觀政治”的一種。但這種分化的形態(tài)也制約了文化的通約性。三是與大眾文化關(guān)系曖昧，既有對(duì)抗性，但更多的是依存關(guān)系。如媒體機(jī)制、市場機(jī)制等。

正在發(fā)展壯大的文學(xué)商品化生產(chǎn)機(jī)制一直試圖向文壇正統(tǒng)挑戰(zhàn)，以分取其權(quán)力，其中一個(gè)突出的代表即80后作家?！?0后”作家直接和書商、出版社打交道，經(jīng)過媒體在運(yùn)作?！?0后”最先得到的是市場的認(rèn)可和網(wǎng)友的支持，然后才逐漸進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的視野，這一商業(yè)化的文學(xué)生產(chǎn)模式，對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)體制是一個(gè)很大的沖擊，它至少告訴人們這么一個(gè)事實(shí)：在現(xiàn)有的條件下，作家并不一定要居于文學(xué)體制內(nèi)部，才能得到社會(huì)的認(rèn)可，尤其是讀者的認(rèn)可。而且“80后”的成長也證明了，現(xiàn)有的文學(xué)體制不但難以包容帶著新鮮經(jīng)驗(yàn)和新的生命質(zhì)感的“80后”，而且還可能是“80后”和“90后”寫作的羈絆。而且，超發(fā)達(dá)的媒介和商業(yè)社會(huì)不但為“80后”提供了許多便利的條件，而且它還是中國文學(xué)未來的文化空間——在這一新的文化空間里，文學(xué)的生產(chǎn)、銷售、傳播與接受都將發(fā)生很大的變化。

“80后”的孕育與顯現(xiàn)，正是市場經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)文化和新的傳媒興起與興盛的時(shí)候；他們實(shí)際上是和這些東西一起“成長”“壯大”起來的。他們可以說是這樣相互交織的“市場/文化”“文化/科技”和“文學(xué)/傳媒”的浪潮的首批弄潮兒。他們對(duì)于市場生活的親近，對(duì)于市場規(guī)則的認(rèn)同，對(duì)于市場方式的運(yùn)用，都毫無障礙，而網(wǎng)絡(luò)既是他們寫作的首發(fā)陣地，也是他們廣泛制造影響的廣告平臺(tái)，還是他們與讀者互動(dòng)乃至與粉絲聯(lián)絡(luò)的快捷管道。而他們與媒體，不僅相互借力，有時(shí)還相互利用，這在那些偶像派寫手那里，表現(xiàn)更是特別明顯。如韓寒的賽車手身份，與王朔爭徐靜蕾等等成為娛樂的新聞?？梢哉f，當(dāng)今文壇沒有一個(gè)代際群體像“80后”那樣，在當(dāng)下的社會(huì)文化生活中如魚得水。

它是在出版商的主導(dǎo)、文學(xué)批評(píng)的參與下，依靠強(qiáng)大的市場力量的推動(dòng)，借助報(bào)刊雜志和網(wǎng)絡(luò)等多種媒介而走到讀者眼前的。這也是“80后”作家一開始就遭到文學(xué)界抵制和否定的一個(gè)原因，因?yàn)椤?0后”的命名本身不是出于文學(xué)建設(shè)的目的，而完全是出于營銷的目的和商業(yè)利益而由出版商、文學(xué)批評(píng)和媒體合力制造出來的一個(gè)商業(yè)符號(hào)。

80后的寫作探求，的確為文壇提供了一種新鮮經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)，使得這一品類的作品開始漸成氣候。郭敬明等一批曾經(jīng)“憂傷“的青少年作家已經(jīng)高興地加入了作協(xié)，看起來和以往的作家也沒有什么區(qū)別，極少數(shù)的青年作家作品中的反叛性和先鋒性的姿態(tài)也初步顯現(xiàn)，但是，這種先鋒性能持續(xù)多久，是否又是一場在先鋒的面具下進(jìn)行的市場化表演？目前還難以預(yù)料。文學(xué)審美層面上的超越擱置的是文學(xué)的價(jià)值判斷，獲得的是擬象中的自由，而在當(dāng)下的文化語境中，這種抽空個(gè)人和生活的自由必須重新獲得解放和力量。而這個(gè)任務(wù)僅僅靠每年推出那么多“輕飄飄”的長篇小說是難以完成的。

注釋：

①余華：《我永遠(yuǎn)是一個(gè)先鋒派》，《談話即道路——對(duì)二十位中國藝術(shù)家的采訪》，湖南美術(shù)出版社，1999年版，248頁。

②程波：《先鋒及其語境》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第66頁。

③王寧：《中國當(dāng)代文學(xué)中的后現(xiàn)代變體》，《天津社會(huì)科學(xué)》，1994年第1期。