漫談賈樟柯對(duì)巴贊現(xiàn)實(shí)主義理論的繼承與探索

李 強(qiáng)

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漫談賈樟柯對(duì)巴贊現(xiàn)實(shí)主義理論的繼承與探索

李 強(qiáng)

作為中國第六代著名導(dǎo)演，賈樟柯的名字已與各類國際電影大獎(jiǎng)聯(lián)系在一起。縱觀他的一系列影片，其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義立場不言而喻?！拔矣X得我在進(jìn)電影學(xué)院這幾年里，我所接觸到的中國影片，大致不外乎兩種，一類是完全商業(yè)化的，消費(fèi)性的；再一類就是完全意識(shí)形態(tài)化的。真正老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)年代變化的影片實(shí)在是太少了！”［1］強(qiáng)調(diào)真實(shí)地記錄，追求一種紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格和一種素樸、自然之美，用鏡頭展示時(shí)代變遷中的真實(shí)變化以及個(gè)體的心靈軌跡，是他一直致力于實(shí)踐的。

賈樟柯的拍攝手法鮮明地繼承了法國電影大師巴贊①安德列?巴贊，法國電影理論家，影評(píng)人，法國電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一，法國影迷運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖之一，被譽(yù)為“電影的亞里士多德”。巴贊崇尚現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要價(jià)值，提出了長鏡頭理論。的理論和風(fēng)格，擅長使用長鏡頭，盡量弱化剪輯，使影片的節(jié)奏很緩慢，用這樣一種平靜而深刻的現(xiàn)實(shí)體察，準(zhǔn)確地“表達(dá)自我的感情，表達(dá)中國社會(huì)的變遷”［2］，讓我們了解了什么是真實(shí)。

一、 聲音

賈樟柯對(duì)銀幕聲音的理解非常獨(dú)特，他對(duì)生活環(huán)境的自然聲響特別感興趣，在他的每部影片里，都可以聽到和看到大量的來自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機(jī)器的轟鳴，市場上的叫賣，收音機(jī)和電視機(jī)發(fā)出的噪聲，還有各類流行音樂的輪流轟炸——這樣的聲音處理在別的導(dǎo)演的影片中也不是沒有，但是很少有人把這樣“嘈雜”的聲音獨(dú)立起來，構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進(jìn)行的另一種敘事線索?！度龒{好人》中噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細(xì)聽也有不同的要素：一個(gè)是在拆遷過程中工具敲打石頭的聲音，一個(gè)是機(jī)械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音——江水的聲音被噪音所破壞；當(dāng)然，還有人的聲音、歌曲的聲音，加上手機(jī)的聲音。這些聲音組織在一起，在某個(gè)特定的場景中表現(xiàn)變化，又在一個(gè)很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

但是，賈樟柯的自然聲音元素絕不僅僅是為真實(shí)而真實(shí)，他希望觀眾從這各種聲音中能感受到一種歷史感。從《站臺(tái)》到《小武》，再到《任逍遙》，賈樟柯實(shí)際上刻畫了近20年來中國社會(huì)在政治經(jīng)濟(jì)文化的各個(gè)方面的歷史流程，以及在此期間整整一代人跌宕起伏、不可琢磨的命運(yùn)。其中三個(gè)多小時(shí)的《站臺(tái)》可謂一部鴻篇巨制，被稱作真正的“平民史詩”。［3］無論是人物的服裝，發(fā)型，家居，還是城市建筑，媒體信息，都可以找到每一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性產(chǎn)物。例如，影片中的聲音媒體信息就可以看作分割歷史時(shí)段的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。在時(shí)光的流逝中，影片的媒體信息也隨之發(fā)生變化，從鄧麗君、張帝，到霹靂舞、搖滾樂，從《火車向著韶山跑》到《渴望》，從劉少奇平反到鄧小平閱兵，各種各樣的媒體聲音洋溢著生命活力，提供了真實(shí)的生存環(huán)境，影片因此具有了文獻(xiàn)意義，成為鮮活的歷史檔案。在時(shí)光的流逝中，觀眾與歷史環(huán)境零距離接觸，似乎跟隨著時(shí)代的車輪又一次親歷了歷史的轉(zhuǎn)變。

賈樟柯的聲音處理已經(jīng)形成一種電影中的聲音美學(xué)，他正是通過這種美學(xué)，有力地強(qiáng)調(diào)了他構(gòu)筑的這個(gè)世界中所存在的張力，并且，這個(gè)張力貫穿在他影片中的每一場戲或者每一個(gè)細(xì)節(jié)中，形成賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)顯著特征。

二、 畫面

影片為了表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，使用大量長鏡頭，保持了對(duì)事物表達(dá)的連貫性，并借此平視邊緣人物真實(shí)中包含人性深處的弱點(diǎn)、齷齪。《三峽好人》在鏡頭運(yùn)用上的一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是中景、中近景這兩個(gè)景別用得特別多，全景和大全景也相當(dāng)多，基本上沒有鏡頭的推、拉和機(jī)位移動(dòng)的拍攝，只有不多的幾次搖鏡頭。影片一開始的一個(gè)長鏡頭就確定了整部影片的基調(diào)，通過鏡頭的平移展現(xiàn)了《清明上河圖》式的影像：那水聲和船上嘈雜的喧鬧聲，鏡頭中形形色色的人物和他們的動(dòng)作，最后終于停在主人公——韓三明的身上。這個(gè)長著大胡子的男人，用一種似乎深邃的眼光注視著身后的長江。之所以講深邃，是因?yàn)閺乃抢锟吹降氖堑讓觿趧?dòng)人民的那種“忍”。影片很多時(shí)候人物是近距離出現(xiàn)在鏡頭前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。這種畫面有一種令人窒息的壓迫感，鏡頭把人幾乎逼進(jìn)長江和消失的城鎮(zhèn)之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。

又如，在《站臺(tái)》里，賈樟柯用鎖定機(jī)位的中、遠(yuǎn)景的長鏡頭來拍攝一些場景，比如演出的大篷車孤獨(dú)而寂寥的行駛在漫無邊際的灰黃的平原上，又如崔明亮和尹瑞娟無言地站在黢黑魁偉的城墻下，再如三明這些更低層的小人物蹣跚在黃土高原崎嶇的山路間。在喧鬧嘈雜的外界配音的作用下，畫面中的自然景物巋然不動(dòng)，靜默無語，長時(shí)間凝固在畫面上，占據(jù)了畫面的絕大部分，發(fā)散出一種令人壓抑的深沉和凝重?；顒?dòng)著的人和車只有小得可憐的空間，猶如趴在大漠的蟲豸，兩者的反差給人一種視覺上的沖擊力。這樣，近乎靜態(tài)的自然景物與不可捉摸的時(shí)世變化形成了鮮明的對(duì)比，被擠壓的活物似乎要在凝固沉滯中攪起一股生氣，但是，所有的喧囂和躁動(dòng)在歷史的悠遠(yuǎn)和滄桑面前，卻是顯得如此孱弱無力。

三、 演員

新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)價(jià)值，首先體現(xiàn)在影片的題材和內(nèi)容上。他們提出了“還我普通人”的口號(hào)，影片主人公多是普通工人、農(nóng)民、小市民和城市知識(shí)分子，通過反映他們的普通生活展示社會(huì)的面貌。因此，他們主張“將攝影機(jī)扛到大街上去”的實(shí)景拍攝，很少使用布景，避免戲劇性用光，盡可能消除電影的假設(shè)性；大量啟用非職業(yè)演員，嘗試在影片中使用地方方言，從真實(shí)的角度和標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，以較多的長鏡頭跟隨人物運(yùn)動(dòng)，使電影獲得更為廣闊和開放的真實(shí)空間。

賈樟柯導(dǎo)演電影中的主人公幾乎都是本色演出?！缎∥洹分械牧盒∥?、小勇都不是演員出身。有的影片直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)街頭人群，在人們完全不覺的情況下進(jìn)行偷拍，極為客觀地記錄下當(dāng)時(shí)的場景，因此影片中偶爾也會(huì)有直愣愣地看著鏡頭的群眾?！度龒{好人》中的韓三明就由其本人飾演，主人公是賈樟柯山西汾陽老家的表弟，原本就是一個(gè)挖煤的礦工。韓三明第一次出現(xiàn)在賈樟柯電影中是《站臺(tái)》里到礦廠找工作的三明；第二次出現(xiàn)是《世界》中“二姑娘”遇難后作為“汾陽來的人”處理后事；《三峽好人》中則出演了男一號(hào)，把一個(gè)到外省尋找失散多年親人的民工形象演繹得栩栩如生。整部電影中，韓三明沒有什么明顯的表情變化，面部一直很平靜。之所以沒有形于色，是他知道沒有人能理解他的痛楚，只能自己默默地承擔(dān)。所以不論面對(duì)敲詐還是等待，抑或是朋友的喪生，他只是用他那溫厚的表情來表示一種無奈。導(dǎo)演似乎是在用韓三明的視角，為我們展示這三峽奉節(jié)庫區(qū)底層生活的百態(tài)。這種平靜展示中暗示的是那種變遷的背景下的無奈。正如，那個(gè)出現(xiàn)很多次的數(shù)字“156.3”就是一個(gè)不平靜的變的象征。

像這樣未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的演員，通過對(duì)生活的了解，在導(dǎo)演的鏡頭中顯得如此自然、自如，充滿感染力，不得不承認(rèn)，韓三明的表演令人驚嘆，他比大多的專業(yè)演員更具魅力。他執(zhí)拗的表情，堅(jiān)忍的眼神，以及并不挺拔但敦實(shí)的身軀，沉默的身影，卻有著異常強(qiáng)悍的力量。相信任何接觸過民工的人都會(huì)覺得韓三明這個(gè)角色貼近現(xiàn)實(shí)，真實(shí)可信。在有限的時(shí)間內(nèi)，導(dǎo)演使觀眾從他身上看到了中國當(dāng)代民工身上的優(yōu)缺點(diǎn)，這完全切合影片所追求的紀(jì)實(shí)效果。

四、 色彩

在賈樟柯的電影里，破敗不堪的小鎮(zhèn)，艷俗簡陋的小歌廳，茫然失落的面孔，荒涼寂寥的山村，蕭條掙扎的城鄉(xiāng)，頹廢落寞的瓦礫堆等等，它顯示了小城在現(xiàn)代化的進(jìn)程中必然要經(jīng)歷的蛻變，給人一種面對(duì)發(fā)展背后真實(shí)狀況的震撼。而這一切，都以灰色的色調(diào)呈現(xiàn)出來，給人真實(shí)的紀(jì)實(shí)感和時(shí)代的滄桑感。

灰色，應(yīng)和著北方小城的粗糙與悠然，顯示了賈樟柯紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，使影片呈現(xiàn)出一種真實(shí)、自然、樸實(shí)的基調(diào)。生活在這種小城狀態(tài)下的人群，折射出一種暗然的色調(diào)，成為“灰色人物”，被賈樟柯賦予了悲涼與溫情的雙重情感。

都市性格建立在喧嘩與騷動(dòng)之上，充斥著緊張的節(jié)奏，強(qiáng)烈的刺激和轉(zhuǎn)瞬即逝的變化。適應(yīng)于這種都市心理，以都市為背景的電影，往往采取后現(xiàn)代風(fēng)格，使整部影片的外觀帶有“搖滾化”的傾向，諸如拼貼的手法，瞬間的影像，迷離的色彩，MTV式的剪輯等等，這些具有典型都市美學(xué)風(fēng)格的影片提供的是都市狀態(tài)，一種都市體驗(yàn)。而小城和鄉(xiāng)村的變化比較緩慢，對(duì)同一狀態(tài)能保持相對(duì)長的時(shí)間，容易造成永久的印象。因此，賈樟柯大量采用了長鏡頭，在鏡頭長時(shí)間的注視下，呈現(xiàn)出時(shí)間和空間上相對(duì)完整的畫面，小城滯重的文化形態(tài)躍然而出，仿佛一個(gè)半百的老人在享受著午后溫暖的陽光，而時(shí)間在不知不覺中流失?；疑馕吨鴱娜?，悠閑，黯淡，介于鄉(xiāng)村和都市之間的小城雖然已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)匆忙的步履，但背負(fù)著沉重的歷史枷鎖，它無法擁有豪邁的步伐，相反，只能在沉穩(wěn)中實(shí)現(xiàn)艱難地蛻變。

結(jié)語

綜上所述，在法國，電影理論家安德烈·巴贊系統(tǒng)概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征，提出了“真實(shí)美學(xué)”［4］的概念；在中國，賈樟柯認(rèn)真地探索、實(shí)踐了他的理論。他的影片真實(shí)客觀記錄了生活在底層的小人物的生活，使觀眾從森嚴(yán)封閉的封建大院走向平凡的市井人生，不再有冷漠專橫的封建家長，不再制造循環(huán)、單調(diào)、曲折的命運(yùn)軌跡，只是敘述自然的生活狀態(tài)。一切皆在觀眾的視野之內(nèi)，一切皆可以使觀眾參與其中，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代的意義。在敘事方面，沒有采用傳統(tǒng)電影中的矛盾“產(chǎn)生-激化-發(fā)展”的順序敘述，而是平鋪直敘，用一種平靜、客觀的方式來增強(qiáng)影片的真實(shí)感，使得整體的結(jié)構(gòu)略顯散文化，節(jié)奏很緩慢平穩(wěn)。

正如他所說：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多的人的簡單的情感欲求不獲。這部電影更關(guān)心這些基本的生命存在。”［5］真實(shí)，真美，真誠，這就是代表中國第六代導(dǎo)演群的賈樟柯帶給觀眾的感受，他對(duì)于電影理論和方法的執(zhí)著追求的精神帶給我們啟發(fā)，我們有理由相信，在這樣一批電影工作者的努力下，中國的現(xiàn)實(shí)主義電影事業(yè)必將走上更高的階梯，開拓出更廣闊的市場與前景。

［1］吳三軍.紀(jì)實(shí)性電視劇的美學(xué)思維［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006：68.

［2］陳衛(wèi)平.影視藝術(shù)欣賞與批評(píng)［M］.上海：上海古籍出版社，2003：136.

［3］“藝術(shù)學(xué)”編委會(huì).影像思考——電影與電影史［M］.上海：學(xué)林出版社，2006：293.

［4］（法）安德烈?巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.江蘇：江蘇教育出版社，2005：57.

［5］彭吉象.影視鑒賞［M］.北京：高等教育出版社，1998：121.

李 強(qiáng)，男，山東濱州人，桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事戲劇與影視學(xué)方向研究。

本文系桂林理工大學(xué)教改工程項(xiàng)目：項(xiàng)目引導(dǎo)教學(xué)模式在《二維動(dòng)畫創(chuàng)作》課程中的應(yīng)用研究與實(shí)踐（項(xiàng)目編號(hào)：2016B31）成果。