至上主義宣言（一）

（俄）卡濟米爾·馬列維奇/艾欣 譯

⊙ 藝術(shù)家與設(shè)計師

至上主義宣言（一）

（俄）卡濟米爾·馬列維奇/艾欣 譯

俄國藝術(shù)家卡濟米爾·馬列維奇創(chuàng)立的至上主義在20世紀(jì)初的歐洲先鋒派運動中占有重要地位，其于1915年發(fā)表的《至上主義宣言》提出并闡述了作為一種“新文化開端”的至上主義藝術(shù)風(fēng)格。宣言批判了自然主義、唯美主義與學(xué)院派寫實風(fēng)格對現(xiàn)實事物的模仿與再現(xiàn)，主張相較立體主義與未來主義更為單純和理性的幾何式抽象繪畫?；趯兇馍逝c形式的追求，馬列維奇強調(diào)藝術(shù)家的個人意識在自由藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，對整個20世紀(jì)抽象藝術(shù)和構(gòu)成主義的發(fā)展起到深遠影響。本文分多次連載，此為第一部分。

馬列維奇；至上主義；純粹繪畫

一、從立體主義和未來主義到至上主義

1、新的繪畫現(xiàn)實主義

只有期望在圖畫中看到自然一角、圣母和赤身裸體的維納斯的思維慣式被打破時，我們才能看到純粹的繪畫作品。

我讓形式歸零，將自己從學(xué)院派藝術(shù)的泥沼中打撈了出來。

我摧毀了見識的苑囿，走出物的包圍，走出囚禁畫家和實物形態(tài)的見識的封閉之環(huán)。

這個該死的圓環(huán)雖然不斷開拓新知，卻泯滅畫家的宗旨，將其推向覆滅。

只有意志怯懦、創(chuàng)意貧乏的畫家才受謊言驅(qū)使，將自然的造型運用在作品里，生怕丟失原始人和學(xué)院派創(chuàng)作的根基。

再現(xiàn)眼中的物體和自然片段，這就像小偷因腳戴鐐銬欣喜不已。

只有愚鈍的、無力的藝術(shù)家才以真摯為借口來掩飾自己的藝術(shù)。

藝術(shù)需要真理，而不是真摯。

對于新的藝術(shù)文化而言，實物如煙一般消逝，藝術(shù)逐步貼近其創(chuàng)作目標(biāo)，實現(xiàn)對自然形態(tài)的超越。

2、原始人的藝術(shù)及其原理

原始人首先奠定了自然主義的原則：嘗試用圓點和五條短線描摹自己的同類。

這個首要嘗試構(gòu)成了自然形態(tài)模仿意識的基礎(chǔ)。

由此產(chǎn)生了自然主義盡可能接近自然本相的目標(biāo)。

因而自然主義畫家竭盡全力重現(xiàn)自然創(chuàng)造的形態(tài)。

原始人首創(chuàng)的原初造型為綜合藝術(shù)或再現(xiàn)藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

為綜合藝術(shù)奠定基礎(chǔ)是因為現(xiàn)實中的人的情感、心理與解剖學(xué)細節(jié)尚未被再現(xiàn)。

原始人既看不到他的外部造型，也無法洞察內(nèi)在心理，其意識只能感知人和獸的概念化形象。

但隨著意識的發(fā)展，自然造型的概念化形象變得復(fù)雜起來。意識越來越能夠囊括自然，作品越來越繁瑣，經(jīng)驗與技能也逐漸變得豐富。

不過這種意識只朝著一個方向發(fā)展，即自然的創(chuàng)造，而不會催生藝術(shù)新形式。

因此，不能將原始人的原始刻畫視為創(chuàng)造。

其造型中現(xiàn)實形態(tài)的畸形是繪畫技術(shù)薄弱的結(jié)果。

技術(shù)和意識都還在自我發(fā)展中。

—這類畫作不能被看作是藝術(shù)。

它們僅僅是在接近藝術(shù)的道路上罷了。

圖1：馬列維奇，《自畫像》，1908～1909

可見，最初的簡圖是一個框架，后人不斷為其補充新的自然發(fā)現(xiàn)。

簡圖不斷被復(fù)雜化，并在古希臘羅馬時期和文藝復(fù)興時期達到了繁榮。

這兩個時代的大師將人的完整形態(tài)呈現(xiàn)出來，無論是外在的還是內(nèi)在的。

人被組裝成了一個整體，內(nèi)在情感也得以表達。

但是不管他們的繪畫技藝多么精湛，原始人的思想仍然沒有就此終止：

實物在畫布上的圖像正如鏡像。

人們總是錯誤地認為，古希臘羅馬時期和文藝復(fù)興時期是藝術(shù)史發(fā)展的頂峰，而后人應(yīng)該以其為典范，盡可能去接近彼時的成就。

這種想法是錯誤的。

它將新生力量從當(dāng)下的生命里抽離，并將其摧毀。

人的身體已經(jīng)能乘坐飛機翱翔天空了，而藝術(shù)和生活還依然披裹著尼祿和提香古老的長袍。

因此，沒人能發(fā)現(xiàn)我們當(dāng)代生活中嶄新的美。

因為人們還活在之前的世紀(jì)里。

正是因為這樣，現(xiàn)實主義、印象派、立體主義、未來主義和至上主義才被認為是難以理解的藝術(shù)。

而最近的藝術(shù)家們摒棄了曾經(jīng)的長袍，走向當(dāng)代生活，發(fā)現(xiàn)了新的美。

這么說吧：

任何學(xué)院派的高墻都無法束縛即將到來的時代。

新的形式會不斷產(chǎn)生，不斷被推動，我們也不斷會有新的開拓。

我們打開的門是不會被關(guān)上的。

我們的時代沒有道理重復(fù)以往時代的過時形式。

過去的樹洞裝不下我們時代巨大的建筑與步伐。

就像在當(dāng)今的科技生活中：

我們無法再使用薩拉秦人①當(dāng)年乘坐的木船—所以在藝術(shù)中我們也要尋找切合當(dāng)代生活的新形式。

我們時代的技術(shù)正在快速向前發(fā)展，藝術(shù)也在努力向前進步。

這就是那些緊跟時代步伐的人更高明、更偉大、更有價值的原因。

19世紀(jì)的現(xiàn)實主義比文藝復(fù)興和希臘時代美學(xué)感受的理想形式要偉大得多。

羅馬和希臘藝術(shù)巨匠雖然掌握了人體解剖知識，并在一定程度上實現(xiàn)了現(xiàn)實刻畫，但是迫于審美趣味壓力，他們對寫實的追求被涂抹上唯美主義的的脂粉。

對線條和色彩完美的追求便是從這里開始的。

唯美主義品味將畫家?guī)щx現(xiàn)實主義的土壤，進入了理想主義的死胡同。

對他們而言，繪畫只是裝飾的一種方式。

他們對自然的認知被封鎖在技術(shù)中，類似的畫作被不斷炮制了很多個世紀(jì)。

這就是他們的藝術(shù)終將走向死亡的原因。

他們關(guān)閉了自己前方的門，更摧毀了與事物本質(zhì)的聯(lián)系。

當(dāng)形式的理想化牢牢掌控他們的時候，寫實藝術(shù)的衰落就此開始。

因為藝術(shù)不應(yīng)該被刪節(jié)或簡化，而應(yīng)該變得復(fù)雜。

米洛斯的維納斯是這種衰敗的直觀案例，這件作品不是一位真實的女子，而是拙劣的模仿。

米開朗基羅的大衛(wèi)也十分丑陋：

塑像的頭和軀干仿佛是由兩個對立的形狀粘合在一起的。

臆想的頭顱和真實的身體。

文藝復(fù)興時期的所有大師都取得了豐碩的解剖學(xué)成就。

但沒人能夠如實地展現(xiàn)人體。他們的繪畫不能反映真實的身體，筆下的風(fēng)景不能反映真實的自然光，哪怕這些畫中的人體能透出淡藍色的靜脈。

自然主義藝術(shù)體現(xiàn)的正是原始人的理念，即追求對所見事物的客觀反映，但這還不是創(chuàng)造新的形式。

自然主義的創(chuàng)作意志還處于胚胎時期，而其中的感官稍有進步，這也是現(xiàn)實能夠得以再現(xiàn)的原因。

圖2： 馬列維奇，《黑方塊》，1915

圖3：馬列維奇，《至上主義第50號》，1915

我們同樣不能認為創(chuàng)作意志在古典主義者中就比較先進了。

原因在于，我們在他們的畫作里依然只能看到對真實生活形態(tài)的重復(fù)，只不過相對其原始藝術(shù)鼻祖而言陳設(shè)更豐富一些罷了。

構(gòu)圖也不能被當(dāng)作是創(chuàng)造，因為人物的布局大多數(shù)情況下取決于題材內(nèi)容：國王出行、審判等等。

國王和法官決定了次要人物在畫布上的位置。

再者，構(gòu)圖是建立在純粹的美學(xué)布局基礎(chǔ)之上的。

因此，房間內(nèi)家具的布置也不是創(chuàng)造性的過程。

重復(fù)或照搬自然形式的同時，我們也讓我們的意識陷入對藝術(shù)的誤解中。

原始作品被當(dāng)作藝術(shù)。

古典作品也是藝術(shù)。

20次放置同一個杯子也是創(chuàng)作。

將看到的事物呈現(xiàn)在畫布上的藝術(shù)是創(chuàng)作。

難道在桌子上放個茶炊也是創(chuàng)作嗎？

我完全不這么認為。

將真實的事物反映在畫布上—這是技藝高超的再現(xiàn)藝術(shù)，僅此而已。

在創(chuàng)造的藝術(shù)和復(fù)制的藝術(shù)之間有著天壤之別。

創(chuàng)作意味著生活，意味著永不停歇地創(chuàng)造新事物。

無論把房間里的家具布置多少次，我們也無法擴大和創(chuàng)造出它們的新形式。

無論畫家畫多少次月色、母牛和晚霞，它們也都還是本來的面目，只是被糟糕地呈現(xiàn)出來罷了。

而畫家的獨創(chuàng)性卻是由其筆下母牛的數(shù)量決定的。

一位畫家只有當(dāng)其畫作中的造型完全擺脫與自然的關(guān)聯(lián)時才能成為創(chuàng)造者。

而藝術(shù)是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的能力，這種結(jié)構(gòu)并非來源于形式與色彩的相互關(guān)系，也不是以追求構(gòu)圖完美的美學(xué)品味為基礎(chǔ)—它的根基是重量、速度與運動方向。

必須賦予形式以生命和個性化生存的權(quán)力。

自然界便是活生生的繪畫，我們可以直接欣賞它。而我們本身就是自然界跳動的心臟，是這幅巨大而生動圖畫中最為核心的結(jié)構(gòu)。

我們是自然界的大腦，延續(xù)著自然界的壽命。

重復(fù)自然是剽竊行為，重復(fù)者即行竊者；是不會給予、只會索取和據(jù)為己有（制造贗品）的小人。

藝術(shù)家應(yīng)誓為自由的創(chuàng)造者，而不是自由的強盜。藝術(shù)家的天賦是為了在生活中增添創(chuàng)造，加速靈動生命的奔跑。

藝術(shù)家只有在絕對創(chuàng)作中才能獲得這個權(quán)力。

為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，我們需摒棄一切關(guān)于情節(jié)的世俗思想，訓(xùn)練我們的意識不把自然界中的一切看作現(xiàn)實之物和形式，而只是制造與實物迥異之形式的材料。

這樣，我們期待在畫作中看到圣母或維納斯與調(diào)皮小愛神的思維慣式就會消失。

繪畫作品里最有價值的是色彩與表現(xiàn)手法—它們是繪畫的實質(zhì)，但這種實質(zhì)總是被情節(jié)所扼殺。

如果文藝復(fù)興時期的大師能夠發(fā)現(xiàn)繪畫的平面，那它必定比任何圣母和蒙娜麗莎②都要偉大、有價值得多。

而所有雕琢而成的五角、六角形都會是比米洛斯的維納斯和大衛(wèi)像更加偉大的雕塑作品。

原始藝術(shù)的準(zhǔn)則是以摹制自然現(xiàn)實形態(tài)的方式來創(chuàng)造藝術(shù)。

本想傳達形式的生命，卻在畫面中展現(xiàn)死寂。

活的事物呈現(xiàn)出靜止的、死寂的狀態(tài)。

所有鮮活的、生氣勃勃的東西都被固定在了畫布上，就像把昆蟲制作成標(biāo)本收藏。

然而那是藝術(shù)理念的巴比倫通天柱時代。

需要創(chuàng)造的時候卻在做重復(fù)的工作，需要摒棄形式的意義和內(nèi)容時卻反而增加了其份量。

負重本該被卸下，卻將它栓在了創(chuàng)作意志的脖頸之上。

繪畫、語言和雕塑藝術(shù)曾像馱滿各種后宮姬妾的破爛兒、莎樂美③、王子和公主的駱駝。

繪畫曾是紳士襯衫上的領(lǐng)帶，或淑女粉色的束腰，緊緊勒著他們的胸腹。

繪畫曾是事物審美的一面。

但繪畫從來都不是自然而然、以本身為目的的。

畫家曾是大自然財產(chǎn)的登記官，是動物學(xué)、植物學(xué)和考古學(xué)的收藏愛好者。

而我們之前的年輕一代則創(chuàng)作色情作品，將繪畫變成充滿淫欲的垃圾。

從來沒有人嘗試創(chuàng)作純粹的、排除一切現(xiàn)實生活屬性的繪畫。

從來沒有人實現(xiàn)過作為目的本身的繪畫形式，從來沒有過創(chuàng)作一說。

學(xué)院派寫實主義畫家是原始藝術(shù)的最后一批后裔。

他們是一群穿著舊時代破長袍行走的人。

再一次，和從前一樣，他們中的一些人脫去了這身滿是污垢的袍子，賞了販賣舊貨的學(xué)院派一記耳光，轉(zhuǎn)身宣布進入未來主義時代。

開始以聲勢浩大的運動敲打意識，就像在石頭墻上打釘子。

為的是把你們從地下墓窟拽入當(dāng)代速度。

我相信，那些拒絕走上屬于當(dāng)代生活的未來主義之路的人，注定只能永遠在破舊的棺材里爬行，只能吃舊時代的殘羹剩飯。

未來主義開創(chuàng)了當(dāng)代生活的“新潮”：速度之美。

有了速度，我們前行得更快。

而昨日還是未來主義者的我們，靠著速度找到了新的形式，以及對自然與事物的新態(tài)度。

我們拋棄了未來主義，正如拋棄一條后來者將要通過的暗道，來到了至上主義的國度。

我們拋棄了未來主義，我們是勇士中的勇士，唾棄它的圣壇。

那懦弱之人能唾棄崇拜的偶像嗎？—

正如我們昨日一樣?。?！

我要告訴你們，只有不屑一顧的唾棄，才能盼來新的美與新真理誕生的那一刻。

我們之前所有的藝術(shù)都是舊上衣，我們換它就像女人換絲綢裙子一樣。

丟了舊的，再買新的。

為什么沒人穿自己祖母的衣服，即使會被她的盛裝肖像所震懾？

這只能證明，雖然你的身體活在當(dāng)下的時代里，心靈卻還被祖母的舊胸衣包裹著。

這就是為什么你會喜歡索莫夫④、庫斯托季耶夫⑤這派的過氣畫家。

我對這類販賣破爛兒的人深惡痛絕。

昨日的我們曾昂首維護未來主義，而如今我們驕傲地唾棄它。

我要說，你們不屑一顧的東西正在被接受。

丟掉你們的舊衣袍吧！為藝術(shù)穿上新衣！

（未完待續(xù)）

注釋：

① 薩拉秦人：又譯撒拉森人，古代阿拉伯游牧民族，中世紀(jì)歐洲對所有阿拉伯人和近東某些民族的稱謂。—譯者注

② 原文中用的是Джо к о нд а（意大利文：La Gioconda，法文：LaJoconde）一詞，即達芬奇名畫《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）的別稱?！g者注

③ 莎樂美：《圣經(jīng)》中古巴比倫國王希律之女，美貌無比，幫助母親砍下了施洗約翰的頭，是美艷、性感、危險、頹廢的代表。—譯者注

④ 康斯坦丁·索莫夫（К. А. Сомо в， 1869-1939）：俄羅斯白銀時代藝術(shù)家、版畫家，“藝術(shù)世界”組織（Мир и с ку с с т в а）創(chuàng)立者之一。—譯者注。

⑤ 鮑里斯·庫斯托季耶夫（Б. М. К у с т о д и е в，1878-1927）：俄羅斯學(xué)院派畫家，列賓學(xué)生，擅長人物肖像畫。—譯者注。

翻譯：艾欣 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 博士生

Suprematist Manifesto

Kazimir Malevich / Translator： Ai Xin

Suprematism， initiated by Russian artist Kazimir Malevich， played an important role in the European avant-garde movement in the early twentieth century. The Suprematist Manifesto was published in 1915， in which the suprematist art style was presented and elaborated as a “beginning of the new culture”. In this manifesto Malevich criticizes naturalism， aestheticism and academic realism for their imitation and reproduction of the objects in reality and advocates a purer and more rational kind of geometric abstract painting， compared to cubism and futurism. Based on the pursuit of pure color and form， Malevich emphasizes the importance of the artist's personal consciousness and freedom in artistic creation， which exerted a profound impact on the development of abstract art and constructivism in the entire twentieth century.

Kazimir Malevich； Suprematism； Pure Painting

J110.99

A

1674-7518（2016）02-0108-04