跨越百年的致敬：從《北方的納努克》到《冰凍星球》

【摘要】《北方的納努克》是歷史上第一部真正意義的紀(jì)錄片，《冰凍星球》是當(dāng)今電視紀(jì)錄片中自然歷史題材紀(jì)錄片的代表?！侗鶅鲂乔颉酚兄鴱?qiáng)烈的對(duì)《北方納努克》致敬的情懷。通過對(duì)兩個(gè)文本的對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)，二者都是探險(xiǎn)與電影相結(jié)合的產(chǎn)物，并都在作品中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的探險(xiǎn)精神；二者因選材的相似而在主題上有所相關(guān)，但是由于時(shí)代語境不同，其主題又有著明顯差異；在制作意識(shí)上，則體現(xiàn)制作者從隱身到現(xiàn)身的模式變遷。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；自然歷史題材；人類學(xué)；探險(xiǎn)與電影；生態(tài)；制作模式

【作者單位】王芳，三峽大學(xué)科技學(xué)院。

《冰凍星球》由艾雷斯泰·法瑟吉爾的團(tuán)隊(duì)制作，由85歲的大衛(wèi)·艾登堡爵士解說。全片共9集，單集時(shí)長(zhǎng)60分鐘，紀(jì)錄片的主體以季節(jié)變化為主線，其關(guān)注對(duì)象涉及兩極的自然風(fēng)貌、動(dòng)植物景象、人類活動(dòng)、科考探險(xiǎn)以及紀(jì)錄片拍攝本身。紀(jì)錄片將攝影機(jī)鏡頭置于地球的兩極，為觀眾奉獻(xiàn)了極為壯麗的冰凍兩極影像，具有珍貴的影像資料價(jià)值?！侗鶅鲂乔颉肥荁BC自然歷史部（NHU）制作的一系列關(guān)于自然歷史題材紀(jì)錄片的延續(xù)。地球兩極題材也不是其首次涉及， 追溯紀(jì)錄片中的兩極題材，最早的一部應(yīng)該是弗拉哈迪的《北方的納努克》（Nanook of the North）。這部完成于1922年的作品，被視為歷史上第一部真正意義的紀(jì)錄片?！侗狈降募{努克》關(guān)注的是加拿大哈德遜灣附近的因紐特人納努克一家的生活，其對(duì)極地景觀的紀(jì)錄震撼了一代代觀影人。實(shí)際上《冰凍星球》不僅在選材上與《北方的納努克》一致，對(duì)其中部分情節(jié)的處理也有著深深的致敬意味。筆者最早關(guān)注到這種致敬，是在《冰凍星球》第6集《最后的疆界》對(duì)極地人們生活的寫照中，該片采用了《北方的納努克》的人類學(xué)敘事策略，尤其是其中因紐特人獵殺海象的情節(jié)與《北方的納努克》如出一轍。

從20世紀(jì)初到2011年，紀(jì)錄片發(fā)展了百年，這百年間紀(jì)錄片創(chuàng)作的背景、理念、方法都有了很大的變遷?！侗狈降募{努克》和《冰凍星球》是這百年變遷中最好的兩個(gè)對(duì)比文本。筆者期望通過對(duì)這兩個(gè)文本的對(duì)比，探討兩個(gè)文本中的相關(guān)性，并以此來反映紀(jì)錄片在自然歷史題材上的進(jìn)化。

一、電影與探險(xiǎn)

1911年，英國(guó)人斯考特帶領(lǐng)隊(duì)伍來到南極與挪威人阿蒙森競(jìng)爭(zhēng)首先到達(dá)南極點(diǎn)的新紀(jì)錄，然而其結(jié)局卻是一場(chǎng)悲劇，斯考特不僅晚于阿蒙森到達(dá)南極點(diǎn)，而且由于物質(zhì)匱乏，五名隊(duì)友先后凍死在歸程中。這是探險(xiǎn)史上的一場(chǎng)悲劇，也是一場(chǎng)壯舉。對(duì)于電影來說，“這場(chǎng)探險(xiǎn)也開創(chuàng)了當(dāng)今流行的一種做法的先河：電影攝影報(bào)道成為探險(xiǎn)活動(dòng)的有機(jī)組成部分”[1] 。同行的一位攝影師郝伯特·邦丁，帶著攝影機(jī)跟隨探險(xiǎn)，邦丁雖然沒有跟隨斯考特到達(dá)南極點(diǎn)，但其拍攝的大量影像資料在1920年時(shí)被剪輯成影片《斯考特南極探險(xiǎn)記》，成為探險(xiǎn)電影的先河。電影與探險(xiǎn)的結(jié)緣由此開始，這也是弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的重要背景。

弗拉哈迪在40歲之前，主要從事探險(xiǎn)活動(dòng)。作為一位采礦工程師，弗拉哈迪的探險(xiǎn)事業(yè)是從北極圈的哈德遜灣開始的，也就是那個(gè)時(shí)候，他結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)氐囊蚣~特人一家。在開始第三次探險(xiǎn)事業(yè)時(shí)，弗拉哈迪與邦丁一樣帶了一件“當(dāng)時(shí)流行的玩意——電影攝影機(jī)”，其目的無非是拍攝一些北國(guó)風(fēng)光以及關(guān)于因紐特人的片子，假如有價(jià)值的話，可以靠之支付一部分探險(xiǎn)費(fèi)用。整個(gè)拍攝過程大概使用了七萬米的膠片，可惜后來均毀于火中。兩年之后的1920年，帶著贊助，弗拉哈迪再次來到哈德遜灣，只不過他這次的目的是電影，也就有了后來的《北方的納努克》?？赡芨ダ献约旱脑捀芙忉屪约旱奶诫U(xiǎn)行為：“所有的藝術(shù)都是探險(xiǎn)行為，所有的藝術(shù)家的工作最終多在于發(fā)現(xiàn)。”[2]

電影與探險(xiǎn)的這種關(guān)系延續(xù)至今，在《冰凍星球》中依然體現(xiàn)得非常明顯?！侗鶅鲂乔颉返闹谱鳈C(jī)構(gòu)BBC自然歷史部被稱為科學(xué)家俱樂部，其制作人員都是專業(yè)的科學(xué)家，如制片人艾雷斯泰·法瑟吉爾在大學(xué)攻讀的是動(dòng)物學(xué)專業(yè)，解說大衛(wèi)·艾登堡爵士本來就是知名的自然史家與生物學(xué)家，同時(shí)也是大英博物館和皇家植物園的托管人。BBC自然歷史部的影片制作過程可以看成是一種探險(xiǎn)行為，同時(shí)也是科學(xué)家的一種科考行為。具體到《冰凍星球》這部作品上，其5年的拍攝歷程，復(fù)雜的制作過程，對(duì)細(xì)節(jié)的把握本身就是一種無畏探險(xiǎn)精神的體現(xiàn)。而在拍攝過程中也有眾多科學(xué)家、科研機(jī)構(gòu)為之提供支持。最值得我們注意的是，《冰凍星球》第8集《世界盡頭的科學(xué)》關(guān)注的便是在南極的科考與探險(xiǎn)行為。而我們前文中所論及的斯考特探險(xiǎn)歷程也進(jìn)入了影片論說的范疇，大量珍貴的照片呈現(xiàn)在觀眾面前?？梢哉f這種文本的獨(dú)特互文性著實(shí)值得玩味。

應(yīng)該說，電影與探險(xiǎn)的聯(lián)姻，推動(dòng)了自然歷史題材紀(jì)錄片的發(fā)展，從《北方的納努克》到《冰凍星球》無不是這種探險(xiǎn)精神的體現(xiàn)，其文本本身就是由探險(xiǎn)構(gòu)成的。此類影片根據(jù)所表達(dá)的不同內(nèi)容，有不同的類型傾向。如紀(jì)錄片是記錄探險(xiǎn)者探險(xiǎn)過程的，那么其呈現(xiàn)的是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究的真人秀形態(tài)；如紀(jì)錄的探險(xiǎn)對(duì)象是某些少數(shù)族裔，則構(gòu)成了人類學(xué)紀(jì)錄片；如紀(jì)錄的探險(xiǎn)對(duì)象是自然生物，則構(gòu)成了自然歷史題材紀(jì)錄片。毫無疑問，《北方的那努力》是第二種形式，兼具第三種，《冰凍星球》作為一個(gè)復(fù)合的電視文本，主要是第三種形式，但兼具前兩種的特征。

二、文明贊歌與自然絕唱

探險(xiǎn)電影之所以能夠吸引人，且歷經(jīng)百年依然熱度不減，很重要的一個(gè)原因便是其視覺內(nèi)容具有可看性，正像安德烈·巴贊所評(píng)價(jià)的那樣，探險(xiǎn)電影具有“不覺陳舊的，富于詩意的真實(shí)性”[1]。 此類電影所描述的內(nèi)容往往具有一定的“異國(guó)情調(diào)”，這也是此類影片耐看的主要原因。創(chuàng)作者對(duì)這種異國(guó)文明的態(tài)度，在一定程度上體現(xiàn)了影片的主題?？梢哉f，無論是《北方的納努克》還是《冰凍星球》，其主題都可以描述為“西方精神是怎樣描述和詮釋遙遠(yuǎn)的異域文明的”[1] 。然而，雖然二者有共同的選材和對(duì)自然生態(tài)的關(guān)注，但是由于其時(shí)代背景與文化背景不同，其主題的呈現(xiàn)還是有著不小差異的。

《北方的納努克》的時(shí)代背景是20世紀(jì)初，這是一個(gè)工業(yè)化蓬勃發(fā)展，電力已經(jīng)廣泛普及的時(shí)代，機(jī)器也開始越來越多地應(yīng)用于人們的生活中?？萍嫉陌l(fā)展，生產(chǎn)力的提高，人類將活動(dòng)的觸角深到之前沒有涉及的領(lǐng)域：極地、熱帶、孤島、沙漠等。機(jī)器之于人類，一方面它可以創(chuàng)造財(cái)富，協(xié)助人們拓展認(rèn)知，借助于機(jī)器的力量，人類對(duì)大自然的征服以前所未有的速度進(jìn)行著；另一方面，機(jī)器帶來的破壞力也是巨大的，人類往前進(jìn)一步，其代價(jià)往往是自然往后退一步。面對(duì)機(jī)器對(duì)人類的貢獻(xiàn)，不少人不遺余力地贊美機(jī)器。然而也有部分人對(duì)先進(jìn)的西方文明持批評(píng)態(tài)度，對(duì)自然、少數(shù)族裔卻充滿了熱情，弗拉哈迪便是其中一位。弗拉哈迪面對(duì)自己的拍攝對(duì)象，并沒有以西方文明的優(yōu)越性自居，“在他的影片中，看不到當(dāng)時(shí)一般同類電影中充滿優(yōu)越感的獵奇和居高臨下，他的視點(diǎn)是平等的”[3] 。弗拉哈迪深刻地認(rèn)識(shí)到以機(jī)器為代表的現(xiàn)代文明對(duì)原始文明破壞力之大，但是他并沒有直接去描寫破壞，而是盡可能地“將他們?cè)馐芷茐闹暗娜烁窈妥饑?yán)展現(xiàn)在人們面前”[4] 。這是弗拉哈迪“歌頌美、回避丑”的美學(xué)原則。從這個(gè)角度看，《北方的納努克》更像是一曲文明贊歌。

《冰凍星球》的時(shí)代是20世紀(jì)第二個(gè)十年的開始，第三次工業(yè)革命依然在不斷深入?？萍嫉陌l(fā)展，人類征服自然的能力也有了很大的提高，與此同時(shí)，環(huán)境問題比百年前更為嚴(yán)峻，從溫室效應(yīng)，到霧霾圍城，不斷有新的環(huán)境危機(jī)爆發(fā)。同樣，人類的環(huán)保意識(shí)也有了很大的提高。系統(tǒng)的生態(tài)觀念、生態(tài)理論有所發(fā)展，人類越來越意識(shí)到，“人類的錯(cuò)誤在于沒有認(rèn)識(shí)到人類之外的生物重要性，而是以個(gè)人利益為中心，犧牲了生態(tài)整體的穩(wěn)定和完整”[5] 。人們開始行動(dòng)起來積極面對(duì)這種危機(jī)，也有大量的紀(jì)錄片被創(chuàng)作出來以關(guān)注環(huán)境問題。紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)自然歷史題材的關(guān)注可以說是盡自己最大的努力將美好的自然景觀記錄下來。正像大衛(wèi)·艾登堡所言：“這部紀(jì)錄片捕捉了此前從未記錄下來的很多行為和現(xiàn)象。隨著時(shí)間的流逝，這些影像將會(huì)變得越來越珍貴，因?yàn)檫@很可能是我們紀(jì)錄這些珍貴場(chǎng)景的最后機(jī)會(huì)?！盵6] 因此，《冰凍星球》更像是一出自然的唯美絕唱。

《北方的納努克》與《冰凍星球》有著相似的選材，但因其時(shí)代不用，人與自然的關(guān)系也不同?？梢哉f，處在環(huán)保前時(shí)代的《北方的納努克》，像是生態(tài)題材的先行者，而《冰凍星球》則處于環(huán)保后時(shí)代，與其說《冰凍星球》是總結(jié)者，不如說它是無奈的紀(jì)錄者。

三、制作者的隱身與現(xiàn)身

紀(jì)錄片作為一種影像藝術(shù)，為我們呈現(xiàn)了真實(shí)的環(huán)境與真實(shí)的事件。紀(jì)錄片本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展和流變的過程，從《北方的納努克》到《冰凍星球》，紀(jì)錄片走過了從電影到電視媒介的變遷，走過從人類學(xué)到自然歷史題材的變遷，走過了從觀察模式到參與反身模式的變遷，而其背后毫無疑問是制作者制作方法的變遷——制作者從隱身到現(xiàn)身。

《北方的納努克》作為紀(jì)錄電影史上第一部真正意義的紀(jì)錄片，其首創(chuàng)性對(duì)后世紀(jì)錄片的方法論意義自然是不言而喻的。當(dāng)今學(xué)人對(duì)其重視程度不高，但其方法對(duì)我們的文本關(guān)涉性影響比較大的有幾個(gè)方面，我們可以將其表述成一個(gè)方法的三個(gè)層次。一個(gè)方法：弗拉哈迪的工作是在因紐特人的協(xié)助下進(jìn)行的。三個(gè)層次：第一個(gè)層次，弗拉哈迪的拍攝對(duì)象本身就是弗拉哈迪的拍攝助手，弗拉哈迪從因紐特人當(dāng)中選擇了十多位作為自己的拍攝對(duì)象，其中最主要的便是納努克，弗拉哈迪甚至訓(xùn)練因紐特人使用攝影機(jī)，影片中有很多內(nèi)容都是他的因紐特人助手拍攝的。第二個(gè)層次，弗拉哈迪的拍攝內(nèi)容是因紐特人協(xié)助選定的，因紐特人比弗拉哈迪更了解自己的生活，他們甚至為影片表演了自己祖先獵殺海象的方式，也興奮地想要讓弗拉哈迪拍攝自己獵殺北極熊的場(chǎng)景，雖然最終未能如愿，但這也是備受后世爭(zhēng)議卻又廣泛采用的搬演模式。第三個(gè)層次，弗拉哈迪會(huì)讓自己的拍攝對(duì)象觀看自己在屏幕上的形象。然而呈現(xiàn)在影片的文本上，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以上信息在電影中是完全看不到的。一般認(rèn)為，以上方法是弗拉哈迪建立與拍攝對(duì)象平等關(guān)系的一種嘗試，但是在今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，以上每一個(gè)方法都獲得了其獨(dú)立意義，而弗拉哈迪自己卻沒有意識(shí)到，或者說紀(jì)錄片的發(fā)展本身還沒有意識(shí)到。在20世紀(jì)60年代之前，弗拉哈迪這種在自己影片文本中放棄對(duì)制作方法的展現(xiàn)，是紀(jì)錄片創(chuàng)作的慣例。在影片中制作者的缺席，所傳達(dá)的是制作者的一種態(tài)度，他們對(duì)記錄的事件未加干預(yù)，其方法“使觀眾忘記他們所處的真實(shí)環(huán)境”“有利于他們通過想象而進(jìn)入到那些展現(xiàn)在銀幕的事件中去”，觀眾“只需要了解事件的來龍去脈，無須知道影片本身的拍攝情況”[7] 。

《冰凍星球》所處的時(shí)代語境也已經(jīng)大不相同。經(jīng)過百年的發(fā)展，《北方納努克》中被隱藏的部分已獲得了其獨(dú)立意義，在《冰凍星球》中也有部分的使用，但是受制于紀(jì)錄片的時(shí)代語境以及電視媒介的特征，其形式與意義又不盡相同。當(dāng)然《冰凍星球》與《北方的納努克》最大的不同在于制作者在文本中的現(xiàn)身以及制作模式的揭示，借助解說詞、主持人出鏡等電視節(jié)目常見形態(tài)，制作者本人的觀點(diǎn)、態(tài)度得以表達(dá)。而在《北方的納努克》中則主要依靠畫面內(nèi)部信息來傳達(dá)。關(guān)于影片如何被制作出來的，在《冰凍星球》中也借由某種獨(dú)特形式傳達(dá)：在每一集最后的20分鐘，都有一個(gè)類似于花絮的內(nèi)容，講述的是本集制作背后的故事。在《冰凍星球》中，創(chuàng)作者制作一個(gè)獨(dú)立的故事并將其作為文本的一部分。這樣做一方面，正像上文所言的制作本身就是探險(xiǎn)，這符合自然歷史題材的慣常原則；另一方面，這種模式強(qiáng)化了影片與制作對(duì)象之間的互動(dòng)，因而獲得意義。當(dāng)然，受制于電視媒介的收視習(xí)慣，電視所使用的方法相對(duì)保守，這些制作方式只是在《冰凍星球》中的一個(gè)獨(dú)立板塊，并未構(gòu)成整體的意義。但是這種文本后再加一種新文本的方法，在不破壞原有文本完整性的前提下，因兩個(gè)文本的疊加與互動(dòng)從而獲得了第三個(gè)文本的意義。

《冰凍星球》與《北方的納努克》作為由探險(xiǎn)與電影產(chǎn)生關(guān)聯(lián)之后的影片，在題材上具有密切的相關(guān)性。因制作的主觀傾向不同，《冰凍星球》充滿了對(duì)紀(jì)錄片的先行者《北方納努克》的致敬，這種致敬既體現(xiàn)在題材方面，也體現(xiàn)在主題方面，還體現(xiàn)在形式方面。二者之間的時(shí)間跨度大概有一百年，在這百年里，紀(jì)錄片的觀念在變化，媒介在變化，制作方法也在變化。因而這兩部作品雖然都具有生態(tài)環(huán)境主題的某種特征，但是具體的主題傳達(dá)顯然是不一樣的，《北方的納努克》為原始文明高唱贊歌，《冰凍星球》則是唯美環(huán)境的絕唱。在制作方法上，《北方的納努克》作為經(jīng)典紀(jì)錄片的代表，制作者的隱身是其主要制作模式，而《冰凍星球》的制作者則現(xiàn)身于文本中，關(guān)于制作過程揭秘的獨(dú)立板塊也獲得了文本上的獨(dú)立意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 安德烈·巴贊.電影與探險(xiǎn)[A] .單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C] .北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001（5）.

[2] 弗朗茜斯·H·弗拉哈迪.一個(gè)電影制作者的探索[A] .單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C] .北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001（5）.

[3] 聶欣如.紀(jì)錄片概論[M] .上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010（5）.

[4] 埃爾克·巴爾諾.世界紀(jì)錄電影[M] .張德魁，冷鐵錚，譯，北京：中國(guó)電影出版社，1992（9）.

[5] 劉新元.迪士尼動(dòng)畫電影中生態(tài)敘事的生態(tài)倫理研究[J] .出版廣角，2016（3）.

[6] 桂清萍.冰凍星球：純潔的美麗——冰魂雪骨[J] .中國(guó)電視：紀(jì)錄，2013（9）.

[7] 比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論：第2版[M] .陳犀禾，劉宇清，譯，北京：中國(guó)電影出版社，2016（4）.