細(xì)節(jié)之魅

張亦輝

1

據(jù)說，好的上帝喜歡把自己隱藏在細(xì)節(jié)之中。這是那個自稱心靈是漢堡人、血統(tǒng)是猶太人、精神是佛羅倫薩人的阿比·瓦堡說的。

詩人布萊克的詩句則意指，世界在一朵花里。因為花朵就是這個世界的絕佳細(xì)節(jié)，你盯住一朵綻放的花，可以更直觀更真切地體驗到世界的神秘與美（美國作家卡佛在彌留之際就是這樣盯著院子里的玫瑰花看）。

而S·薇依則正話反說：“小于世界之物，無美可言?！?/p>

是細(xì)節(jié)決定整體而不是相反，比如一顆虎牙決定一張臉，比如梅西決定了巴塞羅那隊。事物的輪廓與構(gòu)架往往大同小異，差別總是體現(xiàn)于細(xì)部，一片沙漠與另一片沙漠何其相似，但每一粒沙子卻都是唯一的。所以，布萊克又說：粒沙見宇宙。

2

我們知道，太史公司馬遷激活歷史的辦法就是把人物寫活?？砂讶宋飳懟钫労稳菀?，司馬遷實際上是給自己找了個最大的寫作難題——他必須雙管齊下，既要梳理講述漫長的“古今之變”，又要把里邊的人寫活。因此他寫人就不能像后來的傳記作家那樣，從生到死事無巨細(xì)地鋪開去寫，那樣子寫的話，一部《史記》500萬字恐怕也擋不住。他必須得有一劍封喉的絕招。

在我看來，太史公的絕招就是：細(xì)節(jié)制勝。

在《項羽本紀(jì)》的開頭處，司馬遷就運用了一個話語細(xì)節(jié)，成功地讓霸王項羽在歷史時空閃亮登場——秦王東巡，項羽與叔叔項梁一起去圍觀，項羽脫口就說了一句：“彼可取而代也！”項羽的英雄氣概、非凡胸懷與沒遮攔的急脾氣，幾乎全在里邊應(yīng)有盡有了（在《高祖本紀(jì)》里，司馬遷也讓劉邦在秦王東巡時說了一句話：“大丈夫當(dāng)如是也。”意思差不多，覬覦之心昭然若揭，但劉邦顯然小心狡猾得多，表面上似乎還是在夸贊秦王呢，萬一別人聽見了，也沒事，決不會被“族矣”）。

寫完這句話語細(xì)節(jié)之后，筆力雄健的司馬遷再用八個字，就勾勒完成了對千古英雄項羽的“肖像描寫”：“長八尺余，力能扛鼎?！遍L八尺余，具體寫出了項羽的嘆為觀止的身高，也是細(xì)節(jié)，一般人可能會順手寫成“身材魁梧”之類，那就變成泛泛的形容了；而力能扛鼎當(dāng)然是更絕的細(xì)節(jié)，那么形象那么獨特那么有力（后世作家寫英雄力氣大，動不動就讓他舉起石墩石桌之類，估計都是在學(xué)太史公），換一般作家可能會用空洞的形容詞“力大無窮”。更何況，鼎是國家權(quán)力的象征，所以，“扛鼎”乃項羽一生事業(yè)的縮影或比擬。這個細(xì)節(jié)真可謂一箭雙雕，妙哉妙哉。

3

余華把一般作家的敘述比喻成燃燒的煤山，而把魯迅先生的敘述比喻成核反應(yīng)堆。魯迅先生的敘述之所以擁有如此罕有的力量，當(dāng)然與他對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握和表達(dá)有關(guān)。

我想談一個《孔乙己》中的細(xì)節(jié)。這是個很小的細(xì)節(jié)，很不起眼，人們可能壓根兒沒有意識到它是一個重要細(xì)節(jié)，所以至今沒看到有人談起過它：

“中秋過后，秋風(fēng)是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天地靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，‘溫一碗酒。這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，‘溫一碗酒。掌柜也伸出頭去，一面說，‘孔乙己么？你還欠十九個錢呢！孔乙己很頹唐地仰面答道，‘這……下回還清罷。這一回是現(xiàn)錢，酒要好?！?/p>

這一段其實是小說的高潮，原本穿長衫的高大的孔乙己，終于被摧殘為一個穿件破夾襖，用手走路只能在地上爬的“怪物”！我記得余華曾經(jīng)談到過這段敘述，小伙計先聽到耳熟的聲音，卻看不到人，走到柜臺邊才看到地上的孔乙己。我覺得這樣的敘述固然準(zhǔn)確，倒也沒有多么特別的地方。

這一段敘述其實包含著一個鉆石般的細(xì)節(jié)，就蘊藏在最后那句話里。

當(dāng)掌柜提醒孔乙己“還欠十九個錢呢”（孔乙己已經(jīng)“不成樣子”，但掌柜并沒有表現(xiàn)出任何的關(guān)心或憐憫，連假裝一下都沒有，真讓人齒冷），魯迅先生先讓孔乙己結(jié)巴著回應(yīng)掌柜的提醒：“這……下回還清罷?！保斞赶壬懊鎸戇^，孔乙己雖然潦倒之極，但從不欠酒錢）接著，魯迅先生讓孔乙己說出了另一句話，“這一回是現(xiàn)錢，酒要好?！蹦憧纯?，即使到了如此悲慘的境地，孔乙己在潛意識中依然想保持不欠酒錢的“光榮傳統(tǒng)”和習(xí)慣——對過往欠的十九個錢（其實也不是多大的數(shù)目），孔乙己不是說“下回還罷”（有點搪塞之感），而是說“下回還清罷”（多了個“清”字，語義就確定與靠譜得多）；對這次的酒錢，孔乙己則強調(diào)：“這一回是現(xiàn)錢！”

但這些還不是我想談的細(xì)節(jié)，我要談的細(xì)節(jié)其實是孔乙己回話中的最后三個字：“酒要好?！?/p>

細(xì)想一下，這三個字里有讓人揪心的東西，真讓人覺得慘痛之極：小說前面有交代，酒店為了賺錢，賣酒時想方設(shè)法要摻水，所以顧客們“往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心。”可現(xiàn)在，那個原來身軀高大的孔乙己，已經(jīng)變成坐在地上只能爬行的孔乙己，隔著高高的柜臺，他已經(jīng)根本不可能“親眼看著”了，他已經(jīng)完全喪失了監(jiān)督的能力，所以，雖然擔(dān)心摻水的事，但他也只能被動地聽天由命地用懇求似的語氣說一聲“酒要好”了！

所有的悲慘與傷痛，所有的憐憫與心慟，幾乎都在這三個字的細(xì)節(jié)里了?？上攵?，喝一碗不摻水的黃酒，對彼時的孔乙己來說，幾乎是活著的全部念想或唯一慰籍了，不是么？

想起那一回跟學(xué)生講《孔乙己》，講到這個話語細(xì)節(jié)，講到“酒要好”這三個字的時候，我一下子就哽咽了。如果不是當(dāng)著那么多的學(xué)生，我想自己一定已經(jīng)泣不成聲。

這就是細(xì)節(jié)的力量。

4

在文學(xué)敘述中，細(xì)節(jié)甚至具備化虛為實無中生有的神奇功效。蒲松齡的《聊齋志異》，就向我們證明了這一點。

莫言獲得諾貝爾獎之后，蒲松齡的《聊齋志異》也跟著走紅。因為大家認(rèn)為莫言獲獎的一個重要原因是接地氣，擁有足夠的民族性，而他的魔幻手法則來源于《聊齋志異》，而不是《百年孤獨》。

這兩部小說好像都可以貼上魔幻現(xiàn)實主義的標(biāo)簽。但在我看來，這是兩種方向相反絕然不同的魔幻現(xiàn)實主義。

《聊齋志異》當(dāng)然有“魔幻現(xiàn)實”的敘述，這種敘述與中國古代的志怪與傳奇頗有差異。細(xì)讀《聊齋》不難發(fā)現(xiàn)，蒲松齡的志向不僅僅是講述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么簡單。《聊齋》的原創(chuàng)性與藝術(shù)性在于：蒲松齡有意識地自覺地要把這些魔幻故事敘述成現(xiàn)實故事。他的敘述其實是一種語言魔術(shù)——把魔幻變成現(xiàn)實。

蒲松齡是怎么做到這一點的呢？答案是：細(xì)節(jié)！

正是頻頻運用細(xì)節(jié)化敘述，蒲松齡為自己構(gòu)筑起并不存在的現(xiàn)實性情節(jié)與誘導(dǎo)性過程，并利用語言的準(zhǔn)確性本身所具備的真實性與幻覺效果，最終把魔幻敘述成了現(xiàn)實。我們只要看看《畫皮》里被掏了心臟的人怎樣成功地死而復(fù)活，差不多就能解密蒲松齡的細(xì)節(jié)化的語言魔術(shù)：

“驚而視之，乃人心也。在腔中突突猶躍，熱氣騰蒸如煙然。大異之，急以兩手合腔，極力抱擠。少懈，則氣氤氳自縫中出。乃裂繒帛急束之。以手撫尸，漸溫。覆以衾裯。中夜啟視，有鼻息矣。天明，竟活。為言：‘恍惚若夢，但覺隱痛耳。視破處，痂結(jié)如錢，尋愈?！?/p>

你看，蒲松齡特別擅長感官化表達(dá)，通過對視覺、觸覺與味覺等細(xì)節(jié)化敘述，給讀者以真實可感的幻覺般的效果。除了運用大量準(zhǔn)確的及物動詞，他喜歡用擬聲詞和象形詞，也喜歡用諧音詞和雙聲疊韻詞，還格外喜歡用帶“然”字的詞匯（莊子與陶淵明也都喜歡用“然”字），這樣的詞匯自有一種生動性與具象感。如本篇中的“煙然”，再如《林四娘》結(jié)尾那段，就可以找到“慘然”“愴然”“湮然”“潸然”四個同類詞。正是利用這些強烈地作用于讀者感官，并特別能夠構(gòu)建細(xì)節(jié)的語詞方式與修辭，蒲松齡最終把子虛烏有的事情敘述得繪聲繪色惟妙惟肖（復(fù)活之后的那句補綴“視破處，痂結(jié)如錢，尋愈”，真乃佳絕，體現(xiàn)了蒲松齡寫作的細(xì)致之處與驚人之處。讓我想起了尤瑟納爾小說《王佛保命之道》中砍頭復(fù)活的徒弟脖子上的那條紅色圍巾）。

而《百年孤獨》則完全是另一回事。馬爾克斯壓根兒不想寫什么神話或鬼怪故事（所以他本人并不怎么認(rèn)可魔幻現(xiàn)實主義這個標(biāo)簽），他要表達(dá)的是拉丁美洲的歷史與現(xiàn)實，是人性的復(fù)雜與生命的孤獨。他的文學(xué)抱負(fù)是通過卓絕而又別開生面的敘述，讓自己講述的現(xiàn)實故事具有幻覺一樣的匪夷所思的魔力與神性。他的文學(xué)方向是：把現(xiàn)實敘述成魔幻（讓現(xiàn)實跋涉變成魔幻飛翔，讓現(xiàn)實之真擁有魔幻之魅）。

蒲松齡做的是竭力擬真的工作（落實到語言上就是盡可能細(xì)節(jié)化），生怕讀者不相信那些狐啊仙啊鬼啊是真的；而上帝一樣自信的馬爾克斯則要發(fā)明一種嶄新的文學(xué)敘事與文體（這種文體的魅力遠(yuǎn)不止細(xì)節(jié)化），顛覆讀者原有的真實性觀念，拓展讀者想象力的邊界，創(chuàng)造出獨特的現(xiàn)實魔幻性與藝術(shù)可能性，從而刷新讀者的閱讀眼光，震撼讀者的內(nèi)心。

我認(rèn)為，莫言在小說的題材內(nèi)容上（如《生死疲勞》的輪回結(jié)構(gòu)），在語言表達(dá)上（如象聲詞疊韻詞等的頻繁運用），的確吸收了《聊齋志異》的諸多文學(xué)營養(yǎng)。然而，當(dāng)初解放了莫言的想象力與小說觀念，并使他的小說創(chuàng)作擁有足夠的現(xiàn)代感與先鋒性的，無疑是馬爾克斯的《百年孤獨》，而非蒲松齡的《聊齋志異》。正是馬爾克斯的魔幻敘事，啟發(fā)了莫言，即使是抗日戰(zhàn)爭的老故事或現(xiàn)實題材，照樣可以寫得那么神采飛揚如魔似幻。

如是，才會誕生《紅高粱》。

5

我一直覺得，卡夫卡的偉大，不僅在于他天才地發(fā)明了一種超越文學(xué)史的石破天驚的荒誕文體（曾經(jīng)讓青年時代的馬爾克斯嘆為觀止醍醐灌頂），更在于那些戛戛獨造的能夠把這種夢魘一樣的文體，堅固地支撐起來的現(xiàn)實性細(xì)節(jié)。

在某種程度上說，沒有令人叫絕的細(xì)節(jié)，就沒有卡夫卡。

即使在隨手記下的日記里，也不乏這樣的精彩細(xì)節(jié)。1914年8月2日，他在日記里記下了這樣一句簡短的話：“德國向俄國宣戰(zhàn)——下午游泳。”在這個匪夷所思的短句里，卡夫卡蜻蜓點水舉重若輕地拿一個日常化個體化的細(xì)節(jié)“下午游泳”，借助一個破折號，去對峙去解構(gòu)宏大的影響人類歷史的事件“德國向俄國宣戰(zhàn)”，充分體現(xiàn)了卡夫卡荒誕敘述的獨特性與顛覆性力量。

哪怕是給情人密倫娜的信里，卡夫卡也能寫出這樣漂亮的細(xì)節(jié)：“但是總該在園子里的陰涼處為您放個躺椅，在您的手夠得著的地方放上十來杯牛奶。”當(dāng)時，密倫娜可能肺部有患，居說多喝牛奶對她有好處?！笆畞肀Ｄ獭?，這個略顯夸張的數(shù)字是細(xì)節(jié)的關(guān)鍵，它可能有幽默的成分，但卻恰到好處地表達(dá)出了卡夫卡內(nèi)心底里的無限深情。而“手夠得著的”這個定語細(xì)微之極，寫出了那份動人心魄的關(guān)愛與體恤。

重讀《審判》這部偉大的長篇時，我發(fā)現(xiàn)即使寫到了小說的最后一章“結(jié)局”，卡夫卡的敘述依然像攀升的、具有隱秘而天然的生長意志與方向的藤蔓，強健而有力，而精妙的細(xì)節(jié)仍然紛至沓來，恰如懸掛其上的碩果，簡直有一種果實累累的豐沛感（卡夫卡敘述中細(xì)節(jié)之密集與精準(zhǔn)，總讓人想起那位經(jīng)典作家中的細(xì)節(jié)大師——福樓拜），直到最后那個終結(jié)性細(xì)節(jié)的出現(xiàn)：“將刀深深地刺進(jìn)他的心臟，并轉(zhuǎn)了兩下?！保ㄒ幌庐?dāng)然太少，三下無疑太多，只能是一定是絕對是兩下。）

還記得《變形記》的結(jié)尾嗎？當(dāng)變成甲蟲的格里高爾經(jīng)歷了地獄般的折磨，終于僵硬并死去，一家人就像擺脫了噩夢一樣感到輕松甚至開心，開始憧憬一種新的生活，于是，父母決定帶女兒到郊外作一次遠(yuǎn)足。卡夫卡用這樣的一個細(xì)節(jié)結(jié)束了這部偉大的中篇小說：

“當(dāng)?shù)竭_(dá)目的地時，女兒第一個站起來并舒展她那富有青春魅力的身體時，他們覺得這猶如是對他們新的夢想和良好意愿的一種確認(rèn)?！?/p>

在我們的閱讀生涯和生命體驗中，一個女孩富有青春魅力的身體要多美好就有多美好，可是在這個細(xì)節(jié)里，這具舒展的身體以及她那青春魅力是多么沒心沒肺、多么冷酷而又殘忍啊！

短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的結(jié)尾，被剝光衣服的“我”倉促逃離病人家時，只來得及把醫(yī)具與皮大衣扔上馬車，卡夫卡敘述了這樣一個細(xì)節(jié)：“皮大衣飛得太遠(yuǎn)了，只有一只袖子牢牢地掛在一只鉤子上。”接著小說走向了結(jié)局：

“在這最不幸時代的嚴(yán)寒里，我這個上了年紀(jì)的老人赤裸著身體，坐著塵世的車子，駕著非人間的馬，到處流浪。我的皮大衣掛在馬車的后面，可是我夠不著它，我那些手腳靈活的病人都不肯助我一臂之力。受騙了！受騙了！只要有一次聽信深夜急診的騙人的鈴聲——這就永遠(yuǎn)無法挽回了?！?/p>

皮大衣這個細(xì)節(jié)真的讓人拍案叫絕，它悲愴之極卻又不乏詼諧。這件飄揚在現(xiàn)實與夢境邊緣的皮大衣就像一面旗幟，一面被卡夫卡高擎起來的文學(xué)旗幟，它既是現(xiàn)實的潰敗的旗幟，同時又是荒誕的勝利的旗幟。

6

莫迪亞諾終于也獲得了諾貝爾文學(xué)獎。在《暗鋪街》這樣的小說中（通過長篇《青銅時代》的寫作，王小波對其進(jìn)行了“互文”），他創(chuàng)造了一種虛幻而又感傷的獨特敘述。

莫迪亞諾顯然繼承了新小說的某些藝術(shù)性，如對消逝時空中的物象的文學(xué)性重現(xiàn)，如采用偵探小說的外殼等。但莫迪亞諾并不像新小說那樣過于追求客觀性或物化視角，而是堅執(zhí)于人性與生命敘事。

莫迪亞諾與普魯斯特當(dāng)然有更多相契的地方，兩者幾乎像是有血緣關(guān)系，比如都鐘情于時間與回憶主題，他們的敘述向度都朝著過去。然而，敘述的目的或小說的內(nèi)里，兩者又顯然是相背的：普魯斯特想通過“非意愿回憶”，通過把語言的細(xì)膩、濃密、繁茂和精致推向極限的敘述，打撈或表現(xiàn)失去的時間和過去，并探幽燭微地體味和還原逝去了的生命真實與心靈痕跡；莫迪亞諾的敘述則輕盈飄忽迷幻詩意，他要表達(dá)的是生命的虛幻，以及這樣的虛幻所帶來的無限的感傷。

《暗鋪街》是這樣結(jié)尾的：

“我不由自主地從衣兜里掏出本想給弗雷迪（主人公在占領(lǐng)時期的伙伴）看的那些照片，其中有蓋·奧爾洛夫（弗雷迪當(dāng)時的女朋友，俄國移民。據(jù)說她后來自殺了）還是小姑娘時拍的那一張。我一直沒有注意到她在哭泣。從她蹙起的眉頭看可以猜到她在哭。一剎那間，思緒把我?guī)У竭h(yuǎn)離這片大西洋礁湖的世界的另一端，那俄羅斯南方的一個海水療養(yǎng)地。這張照片就是很久以前在那里拍的。黃昏時分，一個小姑娘和母親從海灘回家。她無緣無故地哭著，她不過想再玩一會兒。她走遠(yuǎn)了，她已經(jīng)拐過街角。我們的生命不是和這種孩子的悲傷一樣迅速地消逝在夜色中嗎？”

莫迪亞諾把這部小說結(jié)束在小女孩哭著從海灘跟母親回家并走遠(yuǎn)了的細(xì)節(jié)上，這個細(xì)節(jié)貌似簡單日常，實際上魅力獨具蘊涵深遠(yuǎn)。我覺得，把虛幻而又悲傷的生命敘事，降落在這樣結(jié)實而又玄妙的細(xì)節(jié)上，真的是再好也沒有了。

7

在博爾赫斯的短篇小說《交叉小徑的花園》里，有這樣一段與異位移植修辭有關(guān)的敘述：

“我想，一個人可能成為別人的敵人，到了另一個時候，又成為另一些人的敵人，然而，不可能成為一個國家，即螢火蟲、語言、花園、流水、西風(fēng)的敵人?！?/p>

天才的博爾赫斯在國家與“螢火蟲、語言、花園、流水、西風(fēng)”之間畫了一個等號。我們從此明白，能夠最好地指稱一個國家的事物，不是版圖與首都，不是經(jīng)濟(jì)與文化，而是螢火蟲這樣微小之至的活性的發(fā)光的細(xì)節(jié)。

8

加繆未竟的長篇小說《第一個人》譯林版第74頁的作者自注第二條是：“書必須有分量，充滿物體與肉體。”加繆沒說為什么，我的理解是，物體與肉體可以構(gòu)成或通向敘事細(xì)節(jié)。

普魯斯特《追憶似水年華》第一部《在斯萬家那邊》就有一個這樣的物體：“小瑪?shù)氯R娜點心”。在偉大的普魯斯特筆下，借助“非意愿記憶”，小巧的貝殼形的瑪?shù)氯R娜點心，與一杯菊花茶一道，承載起了整座輝煌的回憶大廈。這個物體細(xì)節(jié)的敘述效能真的趕上了核爆炸。

在王家衛(wèi)的電影新作《一代宗師》里，那粒紐扣也是這樣一個細(xì)節(jié)性物體，沒有了它，宮二與葉問的情感敘事將會變得空洞無力，整個后半部電影可能都會失重。這個紐扣所蘊涵的細(xì)節(jié)性力量與作用，有點像孫悟空手里那根金箍棒的前身——定海神針（當(dāng)然當(dāng)然，王家衛(wèi)后面再祭出宮二“頭發(fā)燒成的灰”，就有重復(fù)之嫌，失去了應(yīng)有的感染力，差不多是畫蛇添足之舉）。

好像余華說過一句類似的話，他說一粒紐扣的敘事力量，往往勝過一場9級地震。

另外我還記得，朱文專門寫過一個叫《小羊皮紐扣》的小說，發(fā)表于多年之前的《收獲》雜志上。

9

在我們的閱讀歷史中，曾經(jīng)有幸邂逅過不少堪稱卓絕的著名細(xì)節(jié)，比如《尤利西斯》中的豬腰子，《喧嘩與騷動》中的鐘表，《百年孤獨》中的冰塊……

還記得《安娜·卡列尼娜》中那個致命的細(xì)節(jié)嗎？

在安娜與渥倫斯基第一次見面的時候，在彼得堡火車站，托爾斯泰就敘述了那個細(xì)節(jié)：“那個車站看守人莫名其妙地被火車給軋死了”（這個細(xì)節(jié)多像《紅與黑》于連第一次到德瑞那夫人家去之前，去教堂祈禱時在座位上看到那張死刑判決書的紙片：“如易·約黑爾的處決和最后瞬間的詳情，在貝松省處以死刑……”于連發(fā)現(xiàn)“他的名字的末尾恰恰跟我的相同”，于連的全名是“于連·索黑爾”。這張在小說開頭偶然目睹的紙片，幾乎預(yù)兆了于連最后在小說結(jié)尾被處決的命運）。

這個細(xì)節(jié)，就像不可縮減的潛能無限的原子核，就像命運的種子（它注定要長成巨大的悲劇故事），就像阿基米德的那個支點，憑著這個支點，托爾斯泰撬起了無比沉重的敘事，完成了小說的高潮。

當(dāng)安娜走完自己激情而又悲劇性的人生，又一次來到火車站，那個細(xì)節(jié)像宿命一樣再度蒞臨她的腦海，從而讓精神崩潰的安娜，從報復(fù)渥倫斯基的自殺臆想走向了現(xiàn)實的臥軌：

“驀地，她想起她與渥倫斯基第一次相會那天被火車碾死的那個人，頓時明白，她該怎么做了。”

責(zé)任編輯 王秀云