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    格里爾遜的紀(jì)錄模式及其創(chuàng)作啟示

    2016-11-02 09:13:44毛軍社
    電影文學(xué) 2016年18期
    關(guān)鍵詞:形象化真實(shí)世界紀(jì)錄片

    [摘 要] 在20世紀(jì)30至50年代,格里爾遜紀(jì)錄模式一度風(fēng)靡全球,為紀(jì)錄片發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。格里爾遜才華橫溢,統(tǒng)領(lǐng)了紀(jì)錄片的各個(gè)環(huán)節(jié),充分表達(dá)出了他的特色。作為一種記錄模式,格里爾遜模式在受到人們追捧的同時(shí)也飽受爭議,然而無論怎樣,他所創(chuàng)造的紀(jì)錄影像奇跡無人能及。本文以格里爾遜模式的內(nèi)涵為基礎(chǔ),探討了人們對(duì)格里爾遜模式的爭議與效仿,旨在讓人們更好地認(rèn)識(shí)到格里爾遜模式的真正魅力及其對(duì)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的啟示。

    [關(guān)鍵詞] 格里爾遜模式;紀(jì)錄片;形象化;真實(shí)世界

    在紀(jì)錄電影的各個(gè)環(huán)節(jié)中,格里爾遜都能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,盡管他的作品并不太多,然而他的名字足以震撼全世界,因?yàn)樗拿志湍艽砑o(jì)錄電影的歷史。

    一、格里爾遜模式的魅力

    格里爾遜模式,往往被人們理解為畫面加解說這種看似簡單的表達(dá)方式。其實(shí),這樣來概括格里爾遜紀(jì)錄電影理論往往是不全面的,甚至?xí)a(chǎn)生歧義。其實(shí),如果想要真正地了解格里爾遜模式,首先應(yīng)該了解格里爾遜的電影觀念與實(shí)踐。這才是走近格里爾遜模式的第一步。

    在格里爾遜電影中,電影觀念是全新的,是超越了通常意義上的電影美學(xué)范疇的。在格里爾遜電影中,電影是完全忠實(shí)于自然的,它以紀(jì)錄電影的方式來表達(dá),用純粹的自然的角度來審視,在這里與其說電影是種藝術(shù),不如說它是一種 “非美學(xué)意義的運(yùn)動(dòng)”。它無須太過刻意的編排,只要忠實(shí)地反映與記錄。作為一種向觀眾傳達(dá)真實(shí)的媒介手段,它對(duì)觀眾的影響有更多的教育意義。這種教育意義主要是通過不斷變換的影像來進(jìn)行表達(dá)的,這能對(duì)日漸麻木的人們起到很好的刺激作用。世界在變化,人們的思想與行動(dòng)也要隨之發(fā)生改變,紀(jì)錄電影能夠很準(zhǔn)確地反映出這一點(diǎn),它能反映出人的本質(zhì)。因此說,格里爾遜電影理論更具有超越性,它超越了通俗意義上的審美,將審美回歸到人的真實(shí)世界、真實(shí)面目。只局限于攝影棚中的電影并非真正的電影,電影應(yīng)該面向大自然,面向人類的真實(shí)世界、真實(shí)生活。紀(jì)錄片所拍攝的應(yīng)是活生生的場面和故事。

    然而,需要澄清的是,格里爾遜盡管放棄了通常意義上的審美,然而這不代表著他的影片就不具備美感了。相反,他習(xí)慣于將詩意貫穿到整部影片中。他在其發(fā)表的《紀(jì)錄電影的首要原則》中指出:“詩意作為一種敘事的表達(dá)方式,是我所喜歡的。這種處理方法的應(yīng)用意味著電影發(fā)展史上的一種進(jìn)步,然而,令人遺憾的是,還沒有一部真正意義上的詩意影片能夠登上電影的大銀幕,或者準(zhǔn)確地說,還沒有一部較為理想的影片來佐證我這一理論的形成?!钡拇_,格里爾遜一直在嘗試著用這種方法來記錄、反映他心目當(dāng)中的詩意。盡管這些紀(jì)錄片都未盡如他意,卻也是朝著這個(gè)方向努力的范本。在他所拍攝的紀(jì)錄片中,人物的運(yùn)動(dòng),他們在做什么只是作為一個(gè)象征性符號(hào),他想要真正表達(dá)的東西就是藏在這運(yùn)動(dòng)符號(hào)里邊的。換句話說,這些鏡頭語言的組成只是一個(gè)表象,他想要鏡頭之外的延伸,是一種意象的集合。在這里詩意的表達(dá)是含蓄的,它更多的是通過一種氛圍的渲染而被觀眾感知,這是一種敘事的手法,目的就是為了傳達(dá)一種具有美感的真實(shí),從而達(dá)到一種別致的藝術(shù)效果。

    二、對(duì)格里爾遜模式的爭議與效仿

    格里爾遜紀(jì)錄片模式作為一個(gè)典范被廣泛采用,它的影響深遠(yuǎn),不單純是反映在影像的表層意義上,更重要的是它完全改變了人們對(duì)紀(jì)錄片的看法。透過格里爾遜的紀(jì)錄片我們能看到一個(gè)社會(huì)的演進(jìn)過程,正如美國電影史家埃里克·巴爾諾所言:格里爾遜帶人們進(jìn)入到“紀(jì)錄片”的一個(gè)新的世界,在這個(gè)世界中充滿了期望,充滿了歷史感,并且他并非是用冗長的時(shí)間片長來打動(dòng)觀眾,相反,他用非常簡短的鏡頭語言來說明他的“紀(jì)錄觀念”,并且這個(gè)觀念被無數(shù)紀(jì)錄者爭先效仿。

    在爭先效仿者中,美國電影導(dǎo)演帕爾·羅倫茲算是最為突出的一個(gè)。他將格里爾遜模式運(yùn)用得異常完美,在他所拍攝的紀(jì)錄片中,不僅畫面唯美,富有詩意,最為重要的是,他沿襲了格里爾遜一貫的“審視社會(huì)”“重視社會(huì)”的拍攝手法,這樣,不僅讓他的影片富有畫面感,欣賞點(diǎn),更難能可貴的是在他的影片中同樣演繹出了歷史發(fā)展的深刻變遷感。這樣也就使得他的影片融商業(yè)與藝術(shù)為一體,極具賣點(diǎn),甚至羅斯??偨y(tǒng)都為此而成立美國電影服務(wù)社。

    二戰(zhàn)為格里爾遜模式的發(fā)展提供了不可多得的契機(jī),在特殊的政治環(huán)境下,政府極力推崇該模式,并將其作為政府親民的一項(xiàng)溝通工具。政府通過對(duì)該模式的追捧,使其成為宣揚(yáng)政治主張的最得意方法。在這樣一種趨勢的推動(dòng)下,格里爾遜本人都參入進(jìn)來,并為反法西斯題材制作出了許多膾炙人口的影片。

    格里爾遜作為反戰(zhàn)的工具被廣泛地應(yīng)用,在英國,在日本,都得到了很好的推廣。眾多的反戰(zhàn)影片在這一時(shí)期被制作出來,其中不乏一些影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典影片,如《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》,不僅在場面調(diào)度上具有宏大性、可觀性,在講述模式上也是采用了格里爾遜模式,可以說不僅充分體現(xiàn)出了該模式的經(jīng)典特色性,還體現(xiàn)出了該模式的教育功能與藝術(shù)魅力。也正因如此,才讓這些影片不失為經(jīng)典之作。

    隨著時(shí)代的變遷,格里爾遜模式已經(jīng)呈現(xiàn)出了被淘汰之勢。盡管如此,它在紀(jì)錄片電影史上所做出的貢獻(xiàn)卻是不容抹殺的,即便新的紀(jì)錄電影元素在不斷地上演,然而,依舊有一些導(dǎo)演在采用這樣一種方法。格里爾遜制作模式。不僅為英國的紀(jì)錄片發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn),并且毫不夸張地說,它為世界紀(jì)錄片的發(fā)展同樣做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。盡管它在表現(xiàn)過程當(dāng)中融入了許多在今天看來的宣教主張,然而,這絲毫不能抹殺它在紀(jì)錄電影發(fā)展史上的輝煌一頁。格里爾遜模式得到了廣泛的認(rèn)可,人們絲毫不質(zhì)疑它在紀(jì)錄電影史當(dāng)中的作用性,盡管有人認(rèn)為格里爾遜紀(jì)錄電影里邊似乎缺少了唯美感,缺少了一些審美方面的趣味。然而,這應(yīng)該恰好反映出了格里爾遜的人格魅力與電影魅力。他的紀(jì)錄片形式盡管不夠唯美,然而他的這種表現(xiàn)形式影響到了其他人,不得不說,正是有了該模式,才有了紀(jì)錄片的未來。

    格里爾遜為紀(jì)錄電影燃起了一把火,他走到哪里,這把火就會(huì)燒到哪里。紀(jì)錄電影像是因他而生,他也像因電影而生。作為一種像革命似的影像創(chuàng)作,他的紀(jì)錄電影手法不僅讓他的影片富有濃重的教育意義,作為政府宣揚(yáng)政治主張、親民的工具,他的紀(jì)錄電影還具有極大的娛樂意義。格里爾遜了解紀(jì)錄影像這種媒介,他以非凡的、敏銳的創(chuàng)造力,創(chuàng)造了電影史上的傳奇。他是為電影而生,他是為電影而戰(zhàn),紀(jì)錄電影因?yàn)橛辛怂庞辛税l(fā)展的春天。

    在格里爾遜的影像里,他將工人階級(jí)賦予了新的內(nèi)涵性,讓他們由以往被同情的角色演變?yōu)閭ゴ蟮摹案锩摺苯巧@不僅僅是一次影像內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變,更是富有革命性的思想創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過程中,不由得讓人們肅然起敬,正如威爾士大學(xué)新聞中心主任比林·溫斯頓所言:“這種紀(jì)錄片的導(dǎo)演應(yīng)該和其他電影導(dǎo)演一樣被稱為‘藝術(shù)家。”

    關(guān)于格里爾遜對(duì)工人階級(jí)所塑造的影像引發(fā)了一定的爭議,人們在懷有崇敬感的同時(shí)也對(duì)其影像表達(dá)產(chǎn)生了一定的質(zhì)疑。在美國電影理論家比爾·尼科爾斯看來,格里爾遜在表現(xiàn)工人的主張中明顯帶有個(gè)人主義痕跡,工人與電影制作者本身并未站立在平等的位置上,這更像是一種話語權(quán)的剝奪。與格里爾遜相比而言,他認(rèn)為“尤里斯·伊文思和亨利·史托克更像是真正在表現(xiàn)工人階級(jí)偉大的“革命者”角色,他們真正站在了工人階級(jí)的角度上來看問題,并投入了極大的熱情和斗志,尤其在他們所表現(xiàn)的比利時(shí)煤礦工人罷工時(shí)的場景,那種工人的憤怒感噴發(fā)而出,透過尤里斯·伊文思和亨利·史托克的影像我們似乎真的感受到了那種憤怒,因此說,與格里爾遜的影像相比,尤里斯·伊文思和亨利·史托克似乎更能表達(dá)出工人的心聲。

    格里爾遜的影像世界定位是明確的,他所遵循的原則是充滿現(xiàn)實(shí)主義與批判主義色彩的。他用他的表達(dá)方式詮釋著關(guān)于社會(huì)、關(guān)于歷史的問題。他用影像真實(shí)地揭示出關(guān)于各種政治色彩的話題,他并沒有用特殊的虛擬手段來含蓄地進(jìn)行表達(dá),相反,他總是在認(rèn)真地思考,思考著關(guān)于人生、關(guān)于社會(huì)的一些問題,進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)。他表達(dá)著工人階級(jí),盡管在比爾·尼科爾斯等人看來他的表達(dá)是帶有個(gè)人色彩的表達(dá),但無論怎樣,通過他的影像,工人的那種革命性力量終被激起。并且更加難能可貴的是,通過他的影像傳達(dá),國家政府實(shí)現(xiàn)了親民的舉動(dòng),也相應(yīng)地解決了一些社會(huì)問題。這或許也是格里爾遜紀(jì)錄影像的價(jià)值所在,盡管對(duì)他的爭議一直存在,并且還會(huì)持續(xù)下去。

    三、格里爾遜模式對(duì)中國紀(jì)錄片的啟示

    從20世紀(jì)90年代中期開始,格里爾遜模式這一紀(jì)錄模式才逐漸被中國所熟悉,然而它并未得到應(yīng)有的贊許和使用。因?yàn)樵谀菚r(shí),以長鏡頭、同期聲為特征的紀(jì)實(shí)美學(xué)開始流行,格里爾遜模式原有的圖像加解說的老套模式似乎已經(jīng)不夠入流。正因如此,當(dāng)格里爾遜模式還未曾真正地被中國觀眾所熟悉時(shí),它便遭遇了淘汰的命運(yùn)。這不得不說是一種遺憾,也是中國紀(jì)錄片歷史的缺失。

    其實(shí),格里爾遜的紀(jì)錄影像早在20世紀(jì)40年代就傳入了中國,實(shí)事求是地說,它直接影響到了中國紀(jì)錄電影的發(fā)展。它讓許多紀(jì)錄電影人明白,作為紀(jì)錄電影它要反映出一份真實(shí),這不僅僅關(guān)乎影像的表達(dá),更關(guān)乎社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。紀(jì)錄影像不僅僅是娛樂的工具,它更是大眾教育最好的工具,作為紀(jì)錄電影人有責(zé)任去承擔(dān)這份重任,并且它也能很好地促使政府為其做點(diǎn)什么。

    中國紀(jì)錄導(dǎo)演孫明經(jīng)在影像表達(dá)上深受格里爾遜的影響,這既反映出了中國紀(jì)錄電影試圖與國際接軌,更反映出了中國紀(jì)錄電影一段歷史時(shí)期的發(fā)展。然而,隨著1949年的到來,中國紀(jì)錄電影變得封閉起來,自此,格里爾遜模式也退出了中國紀(jì)錄電影的舞臺(tái)。而蘇聯(lián)模式的“形象化政論”成為中國紀(jì)錄電影中采用的新模式。這種創(chuàng)作方式一度成為中國新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作的指導(dǎo)原則,也成為其公認(rèn)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

    “形象化政論”一詞源于列寧的一句話,出于對(duì)電影的指示精神,后來逐漸演變?yōu)閷?duì)紀(jì)錄片的定義。由于蘇聯(lián)“形象化政論”的出現(xiàn),在政治層面上它被當(dāng)時(shí)的中國紀(jì)錄影片廣泛應(yīng)用。盡管“形象化政論”與格里爾遜在表現(xiàn)形式上如出一轍,然而這恰恰成為導(dǎo)致格里爾遜遭受批判的主要原因。其實(shí),無論是格里爾遜模式還是蘇聯(lián)的“形象化政論”,它們在表現(xiàn)形式上是存有差異性的。格里爾遜更講究解說的提煉性和對(duì)畫面的補(bǔ)充性,它在某種程度上起到了敘事與抒情的效能。而蘇聯(lián)的“形象化政論”主要以解說作為主要表達(dá)點(diǎn),解說在這里起到的是統(tǒng)領(lǐng)性作用。毫不夸張地說,它是以理論為導(dǎo)向的表達(dá)方式,而格里爾遜模式主要是以畫面作為核心表達(dá)點(diǎn)。

    在蘇聯(lián)“形象化政論”的影響中,中國紀(jì)錄片走過了40多年的歲月,這種模式的應(yīng)用逐漸變得僵化而刻板。當(dāng)中國改革開放后,人們再次認(rèn)識(shí)西方電影時(shí),卻常常將“形象化政論”與格里爾遜模式混為一談。這不免影響到了人們對(duì)格里爾遜模式的認(rèn)識(shí)與了解,也反映出國人對(duì)格里爾遜模式的誤解與偏頗。

    中國紀(jì)錄影像的發(fā)展是個(gè)不斷學(xué)習(xí)的過程,對(duì)于格里爾遜模式的認(rèn)識(shí)也應(yīng)逐漸了解后才能進(jìn)入到深刻。如何看待紀(jì)錄影像中的美與深刻,拯救紀(jì)錄電影低迷的市場,這都是作為紀(jì)錄電影人應(yīng)該思考的問題。大型紀(jì)錄片《大國崛起》的成功再一次向世人證明,格里爾遜模式不但不是過時(shí)的,而且還是值得學(xué)習(xí)與借鑒的。它反映出的不僅僅是一部歷史,也是一種與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話的真實(shí),而這也是格里爾遜模式的靈魂。

    [參考文獻(xiàn)]

    [1] 張同道.藝術(shù)表達(dá)與文化工業(yè):中國紀(jì)錄片的熱和冷[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2008(03).

    [2] 張同道,劉蘭.格里爾遜模式及其歷史影響[J].電影藝術(shù),2008(04).

    [3] 彼得·莫里斯,劉蘭.反思格里爾遜:格里爾遜的意識(shí)形態(tài)[J].電影藝術(shù),2008(04).

    [4] 何蘇六.2012年中國紀(jì)錄片:一個(gè)新增長極的形成[J].當(dāng)代電影,2013(06).

    [5] 呂新雨.熟悉的陌生人——格里爾遜在中國[J].電影藝術(shù),2013(05).

    [作者簡介] 毛軍社(1981— ),男,陜西西安人,碩士,贛南師范大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向:英語語言文學(xué)及跨文化交際。

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