“活著”的另一種寫法——讀周芳的《重癥監(jiān)護室》

葉 李

“活著”的另一種寫法——讀周芳的《重癥監(jiān)護室》

葉 李

周芳的《重癥監(jiān)護室》是作為優(yōu)秀的“非虛構”長篇作品被介紹的，盡管從閱讀感受和社會評價來衡量，關于“優(yōu)秀”的價值判斷沒有懸念地形成共識，而“非虛構”的歸類和定義則不是毫無爭議地被接受——如同近兩年來國內文學界有意推動的“非虛構”寫作因概念中的含混之處和寫作實踐中的模糊邊界而引發(fā)討論一樣，“非虛構”寫作是否真能以絕對排除“虛構”的寫作方式書寫純粹的真實成為受關注的問題之一。不過，今天復雜多變的社會環(huán)境與豐富多元又充滿張力的文化語境中，與“寫真實”的文學訴求綰系在一起的“非虛構”寫作在寫作策略上的意義整體大于文體建構和形式創(chuàng)新的意義，這已經(jīng)為不少研究者所道出——“非虛構”寫作的“寫真實”一方面是文學面對急劇變化、斑駁復雜的社會現(xiàn)實，希望主動以介入的姿態(tài)進行回應；另一方面是對搭乘上欲望號街車、揮動消費文化大旗、熱衷于傾泄絕對隱私的個人私語和凌空蹈虛、無所承擔的“褻瀆與逍遙”式的寫作進行反撥，對那些“大而化之”的空洞、蒼白、缺乏力量的紀實文學進行救補。簡而言之，在當今中國社會的現(xiàn)實比小說似乎更能展現(xiàn)虛構的想象力時，“非虛構”寫作對于“真實”的追求里，內蘊著面對這個時代復雜的、劇烈變動的社會生活重建文學寫作介入現(xiàn)實之有效性的沖動，隱含著一種嚴正的愿望和要求：文學仍然應當回到生活的現(xiàn)場，調適與發(fā)生著巨大變化的社會現(xiàn)實之間的關系，并形成良性互動，以有所承擔的姿態(tài)對現(xiàn)實發(fā)聲。因此，從這個意義上講，作為“策略”的“非虛構”寫作是否是以不摻雜質的“非虛構”寫了純而又純的真實或許不是最重要的——如果它的具體的寫作實踐能夠較好地實現(xiàn)前述寫作目標與訴求的話。

怎樣以追求“真實”和反映現(xiàn)實的姿態(tài)建立與生活的有效關聯(lián)，從具體的路徑上來看，“非虛構”寫作實則在“寫什么”和“怎么寫”的問題上都有所考慮或者說都表明了選擇，強調由個體的、“小我”的經(jīng)驗進入，進一步向“公共經(jīng)驗”升華而體現(xiàn)文學的擔當。在這種前提之下，對于“真實”的追求，容易陷入兩種危險當中，一是有可能把真實理念化——中國現(xiàn)當代文學史上這樣的教訓已不少；另一種是對于“真實”的復刻式的表現(xiàn)則有可能淪為流俗——當作者帶著個人的視角和經(jīng)驗以行動者、親歷者的姿態(tài)去寫非常態(tài)的、特定情境下的人與生活時，對于“真實”的追求如果處理不當，極易在客觀上流為一種為讀者的窺視欲和窺私欲提供出口的寫作或為獵奇者描繪生活奇觀的寫作。“重癥監(jiān)護室”恰恰是那種容納了非常態(tài)的人和生活，難免引發(fā)讀者窺探之念與好奇心的題材，然而周芳的作品卻以從容得當?shù)奶幚沓晒Φ鼗乇芰饲笆鑫ｋU，顯示了創(chuàng)作的價值，其根本在于作者“寫真實”背后對于真實的態(tài)度、立場是真正地希望“將真實的生活材料轉化為有意義的藝術結構”，“表達對生活的理解和時代的困境”。 作者在創(chuàng)作前，深入重癥監(jiān)護室，在這“生死場”擔任義工長達一年，當她作為“行動者”去寫“真實”的時候，她用強烈的情感投入、以熱滿之心血寫就的作品，展現(xiàn)了這樣的努力——恢復文學對自我、對生命、對時代的真相、對每個個體的困境與其生活價值進行追問的能力，文學的“在場感”和“介入性”也由此彰顯。從這個意義上講，不管作家是否有意識的以“非虛構”寫作為明確的寫作定位，在客觀上，其作品都很好地回應了“非虛構”寫作的提倡者的意旨——“我們希望推動大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實、與時代的恰當關系?！?也正是在“思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實、與時代的恰當關系”上，《重癥監(jiān)護室》其實是以回應時代的高度的嚴肅性和“人的文學”滿蘊的深切的生命關懷提供了“活著”的另一種寫法。

《活著》

何謂“另一種”？當然是由參照中見出。余華在他的小說名作《活著》里也寫“活著”。我有篇舊文，談余華的創(chuàng)作。余華的小說大量都是悲劇，彌漫死亡氣息，與人的悲劇命運相連的苦難在他八九十年的創(chuàng)作中被一以貫之的表現(xiàn)，成為一種整體的生存境遇。不過，他在早期的作品中面對此種生存境遇的姿態(tài)是迷戀甚至沉溺于暴力、血腥，褻瀆現(xiàn)實、顛覆傳統(tǒng)世界、解構固有的觀念。從《活著》開始，與現(xiàn)實逐漸和解的作家開始以“對生活回答‘是’”的方式肯定生命的價值，“活著”本身就有可珍重的意義。余華對“活著”的肯定是由最初的褻瀆轉變而來，是以虛構的寫作來寫“活著”——提供一個關于中國的“生存寓言”，甚至超越福貴這樣一個個體的在世態(tài)度，表達具有人類普遍性的面對悲劇的生存態(tài)度。周芳寫作《重癥監(jiān)護室》沒有作家本人與現(xiàn)實的關系從沖突到和解的背景，更不著意于以虛構的方式講述世俗故事而最終超越世俗來表達一種哲學關懷和提供具有普遍性的生存寓言。哪怕不是百分百的“非虛構”，作者畢竟是以大量重癥監(jiān)護室手記為基礎，用偏于紀實的方式來書寫“生死場”。非虛構的紀實性書寫仍是這部作品的基本路向——作者選定的路子還是“回到現(xiàn)場”寫“活著”，在生與死的交匯點由死而窺生，寫出生命的真相、生命的尊嚴、生命的意義和凡常生活的價值，她要由重癥監(jiān)護室寫出“健康地笑著鬧著哭著活在這煙火人間”是多么美好的一件事情，所以《重癥監(jiān)護室》從最接近死亡的地方來寫“生”。作品雖然寫了形形色色的死，寫死的無奈，寫死亡的尊嚴，但從根本上看，這是一部寫“生”的作品，不是為了寫“死”，而是要寫“活”。整個作品的主題和基調可以用作品中兩個人物的名字來概括——王美麗和高興——生命是美麗的，活著就是值得高興的事情。這是作者想通過帶有紀實色彩的寫作傳達的她自己的或者說她想與讀者交流的“在世”的態(tài)度。這種“貼地”式的寫作，沒有竭力向“形而上”的層面升華，也不試圖將具體的生活抽象化，真實的生命經(jīng)歷著的生活本身就具有不可替代的價值，現(xiàn)實自有其力量，真誠地去展現(xiàn)這一切就能讓寫作的意義敞開。

還有另一個參照——湖北詩人余秀華。由于網(wǎng)絡以及微博、微信等新媒體的熱推、廣傳，經(jīng)專家推薦評點，同時在其生活經(jīng)歷、身體狀況引發(fā)的熱議和爭論、同情與嘆息中，這位被大眾標簽化的詩人迅速成名。然而余秀華作為詩人的存在和她的創(chuàng)作當然有更嚴肅深切的生命意義。周芳面對“生死場”里疾病與健康的輪轉、生與死的交替，經(jīng)歷這變化中情感體驗的跌宕，借用余秀華的句子，在《重癥監(jiān)護室》中寫“我在搖搖晃晃的人間”。余秀華的詩也正是因為大膽地吐露靈魂深處的秘密、隱痛、灼傷、掙扎、不能止息的欲望，去書寫在搖搖晃晃的人間的“活著”而動人。余秀華面對身體的特殊狀況和暗淡的人生現(xiàn)實，要在痛苦中尋找靈魂和生命的出口，所以她選擇了詩，詩選擇了她，詩歌是她的“呼吸”、她的“泥土”，她用詩寫“活著”，在詩中“活著”，以非常個人化的深切的生命體驗寫生命中撕扯著血肉的掙扎，顯示生命的韌性，向這個世界展露她內心的狂風巨瀾、細雨和呼喊，顯露她“活著”的姿態(tài)——盡管她不刻意期待觀眾。周芳與余秀華的經(jīng)歷完全不同，周芳恰恰是在可以享受生命的時刻，選擇去接近“死亡”，由生死的交替去寫生命的意義。周芳的寫作是非常明亮的寫作，這種明亮就在于她對于死亡和生命有一種極其嚴正的態(tài)度，尊重死亡，不憂生而懼死，雖然“生死哀切”，然而“因其哀，不忍棄”，投射出作者強烈的人道主義情懷。可以說余、周二人從不同的路向上回到了生命的現(xiàn)場，在對“活著”的書寫中表現(xiàn)出從真實的生命感受出發(fā)，“言說真實體會的能力”。但，值得注意的是，余秀華寫在搖搖晃晃的人間活著的詩歌里，那些痛苦幾乎是以披肝瀝膽的方式對讀者形成沖擊，沖擊不是源于詩人刻意撼人心魂，而正在于這是她寫給自我的、毫不設防的心語，是詩人與自我靈魂的對話。詩人筆下的“活著”是寫給“我”的?！吨匕Y監(jiān)護室》里，作家窺死而悟生，帶著飽滿的情感寫“活著”，不只是寫給“我”的，更是寫給“我們”的——把自己所感受所領悟的，寫給每一個在世的生命，通過“我”眼中的重癥監(jiān)護室來向不必走進、不能走進、未曾走進重癥監(jiān)護室的人們展現(xiàn)生命的意義?！胺翘摌媽懽髦械摹摇际情_放的，她愿意和世界交流。——以‘我’的視角書寫‘我’眼中的世界，雖然帶有‘我’的認識、理解、情感，但最終的寫作目的是渴望‘我’眼中的世界被更多的人所知曉……” 周芳的《重癥監(jiān)護室》不管是不是嚴格的“非虛構”寫作，作者那種交流式的開放的寫作無疑契合上述判斷。

重癥監(jiān)護室封閉而隔絕，周芳的寫作卻是開放的、愿意和世界交流的寫作，她要把“生死場”寫給“我們”。為什么是這樣的方式？從作家基本的觀點和立場不難找到答案。她在表達情感、判斷、思考更具個人化色彩的補記里引彌爾頓的詩：

無論誰死了

我都覺得是我自己的一部分在死亡

因為我包含在人類這個概念里

因此，我從不問喪鐘為誰而鳴

為我，也為你

每個人并非彼此隔絕的孤島，在生命沉湖的最深處，我們實則枝蔓相依，這是作家的體悟和觀點；包含在人類這個概念里的我，要為我之外的人們——我自己的一部分做擔當，這是作家的立場，沒有人應該超然事外，袖手旁觀。《重癥監(jiān)護室》不單單是寫給“我”，也寫給“我們”，也就順理成章。同樣，立場也決定了作者的寫作姿態(tài)，她是進入重癥室的觀察者，卻以融入者的姿態(tài)寫作。整體而言，《重癥監(jiān)護室》是投入生活的寫作，而不僅僅是觀察生活的寫作。怎么實現(xiàn)由觀察向融入的切進，怎么由重癥室中他者身份向融入者身份的轉換，多重身份和視角的引入顯示了作者的敘事智慧。作者盡量避免身份的單一和視角的固化，她有幾重身份——護校教師，然后進入重癥監(jiān)護室當義工，成為這個特殊環(huán)境中的他者、護理人員、觀察者。然而同時，她又巧妙地利用補記賦予敘述人“我”以“普通人”甚至“病人”的身份與視角。補記是作者的妙招。作品本來就是以義工手記為基礎創(chuàng)作而成，當然不存在邊寫邊漏，需要事后拾遺補漏的情況，實乃作者刻意為之?？桃馓庴w現(xiàn)的正是作者的敘述策略：通過補記，她把重癥監(jiān)護室里的生活向外延伸，延伸到社會，延伸到自己的家庭，延伸到自己個人的生活與人際關系中，補記連接了重癥監(jiān)護室和我的世界乃至外面的世界，補記也消除了敘述人“我”和那些在生死線上掙扎的人們及其家屬之間的區(qū)隔。你是“我們”、他是“我們”、敘述人也是“我們”中的一部分——補記里，作者得以從病室抽身返歸到日常的生活空間中，回到更私密的個人的家庭生活中，回到凝視自己內心而獲得意義的那些瞬間，用跟病人乃至跟他們家屬共同的最普通的身份——妻子、女兒、母親、一個社會人的身份來談生論死，來描摹那些灌注了情感的最日常的生活細節(jié)、來寫自己心靈的每一次波動、自己的每一點思考。于是，重癥監(jiān)護室的生活就不是孤島上的生活，而是跟“我”的生活牽連起來，重癥室里的生活是“我們”的生活，“我”的生活也是“我們”的生活?！拔摇钡那榫w、生命體驗、困惑與思考就有了跟病室里的人們的悲喜哀痛的連通性或者說具有了一種共通感。這樣“我”就不再僅僅是“他們”生活的觀察者，也是“我們”生活的體驗者和投入者，彼此的情感、命運、處境實則連通交融。何況，作者還有意地在作品中，于補記之外，用專章寫了自己作為住院病人在醫(yī)院里的萬千思緒，經(jīng)歷的情感起伏，還有對于生、死的深切體悟，更直接地以住院親歷者的身份、視角去寫“生死場”，用多重身份與視角的補充寫出層次豐富的生命體驗，不武斷地以觀察者的所得取代親歷者的實感，使“真實”真正地敞開，而非幽閉在單向度的敘述之中，讓“真實”于多側面的復雜表現(xiàn)中充滿令人信服的力量。

對于本身具有多重身份的周芳而言，她選擇了一個對自己非常有利的題材，也巧妙地運用這多重身份，把這個有利的題材寫得有力。周芳并非專業(yè)的醫(yī)護人員，她是作協(xié)的簽約作家，然而她還有正式的社會公職，即護校的老師，可謂是整個醫(yī)療系統(tǒng)中的一分子。這樣的身份使得她在寫作《重癥監(jiān)護室》這樣跟醫(yī)療有關的題材時能夠以“入乎其內”的眼光，看待、理解醫(yī)護人員辛勞、付出、展現(xiàn)他們的專業(yè)素養(yǎng)、職業(yè)道德，記錄下他們作為普通個體煥發(fā)人性光彩的一面，還有他們的無力和無奈。不需要刻意拔高、空洞地贊美，站在他們之中把這些書寫下來就足以打動閱讀者，就能夠從客觀上打破病患與醫(yī)護人員之間的隔閡，就具有了讓普通人在“同情的理解”中正視真相，拋開誤解和偏見的可能，展現(xiàn)正能量?？墒牵骷疫€有“出乎其外”的本事，即如前文所述，引入其他身份和視角，作為妻子、女兒、母親這樣身份的普通人去理解生活的真意，活著的艱辛，偶然與必然的奇特交錯帶來的命運感；將自己轉換為病人，去經(jīng)歷苦痛、無助，在特殊狀態(tài)下去體認生命的真相——這樣就超越了那種容易受人質疑的醫(yī)護人員自我辯誣之作，而能在換位思考與體認的意義上，獲得普通讀者從切實生活經(jīng)驗與生命感受出發(fā)的認同。也正是在這個層面上，我們不妨說，周芳的作品不僅是觀察者向融入者挺進的寫作，還具有了溝通的意義。

溝通的方式就是將生活的真實與生命的真相向患者、家屬、醫(yī)生、護士、向“我們”所有人敞開。作品中一個意味深長的細節(jié)為溝通與敞開的意義做了注腳。被妹妹送到福利院的智障人士兼酒鬼、煙鬼徐財娃在福利院的火災中受重傷，巨額的醫(yī)療投入救一個“傻子”值不值？更別提福利院和徐財娃的親人都無力承擔這筆費用。幾番拉鋸戰(zhàn)之后，救治措施經(jīng)徐財娃親人的同意被放棄，離開醫(yī)院轉回家的財娃再無生機。親人哀傷然而無奈，福利院院長卸下重負，卻又對“我”的判斷提出質疑，給出截然相反的說法——認為福利院火災，財娃未必是不小心受傷，而是他懷著報復福利院的心理縱火而終至害己。孰是孰非？院長以“我”所是為非，而“我”以為院長的說法才是虛構。敘述人說“我們之前缺少一個重要的在場人物”。我以為這句話頗可深味，溝通與敞開的一重意義或許就在于用“在場”的寫作提供那個“重要的在場人物”，讓各執(zhí)一詞的判斷和偏見沒有機會成為遮蔽真相的定論，這恐怕也是《重癥監(jiān)護室》的價值與用心所在。

顯而易見，《重癥監(jiān)護室》絕不是獨語或私語式的作品，而是關懷遠方的作品：無窮的遠方，無數(shù)的人們都與我有關——“無論誰死了，我都覺得是我自己的一部分在死亡”，遠方不在別處，就在重癥室，就在生死線，因為這里是離死亡最近，離生最遠的地方。寫給“我們”的《重癥監(jiān)護室》根本不指望用冷靜精確的敘述當作刺向社會問題的解剖刀，它不排斥情緒的介入和情感的力量，因為它正是懷著一種“赤地意識”去書寫——“我”和這個時代的每個個體一同悲喜，一同經(jīng)歷變化，一道在生活的跌宕起伏中心懷期待，彼此關懷，一起向著遠方行走在中國這片火熱的赤地之上。我身經(jīng)目見的、我感懷于內的、我醒覺開悟的都“是大地、是活生生的現(xiàn)實的一部分?！?個人經(jīng)驗由此具備了向“公共經(jīng)驗”升華的可能。

在有意地推動之下涌現(xiàn)的大部分“非虛構”寫作都有將個體經(jīng)驗“升華”到“公共經(jīng)驗”的自覺，希望在非虛構的真實與個體經(jīng)驗的相遇中真正凸顯“中國現(xiàn)場”和體現(xiàn)時代感。

《重癥監(jiān)護室》的寫作不能說沒有“升華”的意愿。實際上，如果我們認真分析補記對于正文內容的延伸，注意到各章后面補記的內容由個人化的體驗逐步向那些觸動社會敏感神經(jīng)的話題移動，同時力求通過補述帶進觀察的不同側面，由情緒化的表達向理性的思考轉移——作家有意識地以社會性的內容為敘述擴容，就不能說她對于“升華”全無意愿。不過幸好，“升華”的意愿沒有膨脹成壓倒一切的敘述目標，沒有發(fā)展成非從個體經(jīng)驗“升華”到“公共經(jīng)驗”的焦慮。作家心中有數(shù)，寫得很穩(wěn)，拿捏到位，雖有對于“升華”的努力，但她更樂于從容自然地“寫真實”，不管這種真實的經(jīng)驗和體驗被納入個體的還是公共的范疇。加上此前散文寫作的積累，作家在作品里既不放縱情感，又不壓抑情感，文字間有充盈的情緒流動，絲毫不見刻意“升華”的生硬。在《重癥監(jiān)護室》里，作家并不表達強烈的社會性批判，而更多地流露對于生命的熱愛和尊重；她行有所悟，見有所思，字里行間不乏由重癥監(jiān)護室里的具體事件引發(fā)的思考和議論，但那不是多么深刻犀利的剖析或在終極意義上的探索，她沒有那種為時代代言的企圖，也絕不由生、死展開哲學層面、宗教信仰層面的根本探討，如果她寫到一點，那只是略一涉筆，這略一涉筆更多的是展現(xiàn)題材可能的容量和敞開的空間，“窮根究底”不是作家現(xiàn)在的追求——也許會成為未來的方向。

在“生死場”里窺見的“活著”的真相和生活中的真實是什么？《重癥監(jiān)護室》沒有現(xiàn)成的答案，然而這可能是作家寫出的真正的真實。作品在事例的選取，人物的刻畫，結構安排的呼應、參照、對比上煞費苦心，孜孜以求的就是避免把真實寫成“1+1=2”的公理或非黑即白的判斷。她寫的真實是多棱鏡每一面的折光共同交織出的風景，它有那么多面，迷人的、駭人的，暗淡的、耀眼的，不一定層次分明、錯落有致，有的地方?jīng)]有清晰的邊界，有的地方就那么突兀地連接在一起，可如果你是一個在行游中、在旅途上欣賞過風景的人，你會說，對，這就是我看過的真實風景，就像一個真正嘗過生活滋味的人，讀著周芳的文字，會相信他在這里邂逅的就是發(fā)生在生活里的真實、在一個人身上展開的人性的真實。因為作家面對任何一個人與生活事件，在任何一個時刻都不以片面的道德審判去取消生活和人性的復雜。腦出血的劉愛菊終于沒有熬過去，將要當上外婆的她死在了重癥監(jiān)護室里。她上有八十歲的老父，下有即將臨盆的女兒，她不該去得這樣早！姐妹們悲聲大作，丈夫嚎啕大哭，雙親傷心欲絕，然而作家在補記里寫：三天后，再見到劉愛菊的愛人，這個剛剛當上外公的男人，聲音洪亮地打著電話，報告外孫出生的好消息，滿臉帶笑，幾乎看不到三天前的陰影。是要指責，還是要嘆息？不，作者只是給出理解——“人，終歸是離不開韌性，死與活之間橡皮筋一樣，拉著，繃著，扯著，就是不肯斷?！奔t杏出墻，離婚后得了肌無力癥的王佳璐，全靠前夫一力支撐她的治療費用，不離不棄，兩人之間有背叛有傷害，又始終牽連。前夫對她是刻骨銘心的愛，還是不忍舍棄的慈悲與高尚，抑或是習慣成自然，是情感和生活的慣性？前夫的生活要往何處走，兩人的關系會怎樣發(fā)展——復婚還是了斷，或是日復一日不明不白地拖著？最初的“我”句句追問，要找到答案，然而最后，“我”明白“生活自有他的答案，我已不再拘泥我的成見。”還有被兒女拋下，孤零零留在重癥監(jiān)護室的趙婆婆。剛翻開作品，你忍不住想罵她那不孝的兒女喪盡天良，然而讀到最后，看見家庭負擔沉重的劉大旺偷偷跑到醫(yī)院喂自己的親娘趙婆婆排骨湯，被發(fā)現(xiàn)后扔下一句“我沒錢，你們醫(yī)院莫要找我”，匆匆跑掉，你又忍不住一聲嘆息，那些到了口邊的責罵立刻吞了回去。“活著”的是人，遇到的是事，由死者生者牽出的事比戲劇還精彩，人生如戲，“活著”不易，作家不想充當戲劇導演，為每個人物分配角色，配發(fā)臉譜——紅臉、黑臉、忠、奸、善、惡，無需精心安排沖突和轉折，荒誕的現(xiàn)實和莫測的人心就算無法用理性的邏輯去把握，也不必用戲劇的邏輯去說通，自有生活的邏輯來支撐。那些復雜的混沌的難解的就是生活的真實，“活著”的真相，人性的原貌，作者寄予無限的悲憫，所以她在作品中有對人物形象的塑造，卻絕不把人抽象成某種理念的符號。沒有一把剪刀能夠把生活之流截然裁斷，沒有一個頻譜儀能夠精確測定人性微波的每一個頻率，一個明智的作家尤其不應該用自己的寫作來充當這樣的剪刀和頻譜儀。值得慶幸的是，創(chuàng)作《重癥監(jiān)護室》的周芳正是這樣一個明智的作家。

無論離世或在世，生命的真相和意義其實都是“未完待續(xù)”，無論是虛構或非虛構的作品，它最可貴的價值就在于不斷開掘那“未完待續(xù)”的部分。在認同于此的前提下，我們可以回到文章最初的話題，《重癥監(jiān)護室》里對生死、對“活著”的寫法到底是純粹的非虛構還是摻雜了一定比例的虛構？對于這一點，評論家自然有權辨析，越開放的討論越不會把水攪渾，它或者讓真理越辯越明，或者使人看到更多的可能性。不過，對于作家而言，在討論中應該認識到，理解這個問題的重點是領悟“非虛構”寫作乃是一種敞開性的寫作，“非虛構”三個字不是用來限制創(chuàng)作的，而是促使寫作在向現(xiàn)實的無限打開中，個人經(jīng)驗與現(xiàn)實的遇合爆發(fā)出最大的表現(xiàn)力量。誠如青年評論家傅小平所說，“非虛構寫作肯定不是機械記錄生活，優(yōu)秀的非虛構不只是見證，參與和記錄?！翘摌嬕残枰胂罅Α胍吹胶畏N真實、所看到的真實又是什么層面的真實，這些都是很考驗作者的，非虛構的活力和生命力就表現(xiàn)在這種張力上，我們不是要消解它，而是要豐富和完善。” 周芳的《重癥監(jiān)護室》是她的轉型之作，這無疑是一次成功的嘗試。因為是嘗試，所以套用魯迅先生的話來說，不必以一切圓熟洗練、靜穆幽遠之作來作比；說它成功，因為作品已經(jīng)展現(xiàn)了活力。我們也因此有理由期待周芳超越“非虛構”或“虛構”的定義與囿限，用不拘一格的寫法提供更有生命力的作品。