鮑勃?迪倫：不算成功的電影之路

陳憑軒

并無懸念的電影配樂“小金人”

2016年瑞典文學(xué)院的決定，讓鮑勃·迪倫成為史上同時(shí)手握諾貝爾獎(jiǎng)和奧斯卡小金人的第二人。在此之前，是愛爾蘭劇作家蕭伯納，他的社會(huì)諷刺劇《皮格馬利翁》（Pygmalion，1913）于1938年被改編成電影，蕭伯納本人也因?yàn)閰⒓觿?chuàng)作而獲得最佳劇本獎(jiǎng)。這部名作后來又被改編成朱莉·安德魯斯（后因《音樂之聲》留名影史）主演的音樂劇和奧黛麗·赫本主演的經(jīng)典音樂歌舞片《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）。與之相比，鮑勃·迪倫的奧斯卡獲獎(jiǎng)作品顯得有些不起眼，是影片《奇跡小子》（Wonder Boys，2000）中的主題曲《今非昔比》（Things Have Changed）。

蕭伯納獲奧斯卡獎(jiǎng)的時(shí)候，已經(jīng)戴了諾貝爾桂冠十四載。作為文壇泰斗的他沒拿小金人當(dāng)回事兒，頒獎(jiǎng)晚會(huì)也沒有出席。他逝世后，故居被翻修成博物館向公眾開放，工作人員完全沒有認(rèn)出生了銹的奧斯卡金像，一度拿它來作頂門石。鮑勃·迪倫則不一樣，頒獎(jiǎng)時(shí)他在澳大利亞巡演，沒能親臨頒獎(jiǎng)晚會(huì)，但遠(yuǎn)程表演了獲獎(jiǎng)歌曲《今非昔比》。之后他也常將金像帶在身邊，數(shù)場演唱會(huì)上都將奧斯卡獎(jiǎng)座放在臺(tái)前，似乎十分看重。

《今非昔比》本身質(zhì)量上乘，歌詞秉承迪倫一貫的風(fēng)格，有抗議有牢騷，有哲理有思考，還有狡黠的文字游戲和真真假假的韻腳。曲風(fēng)是鄉(xiāng)村民歌和藍(lán)調(diào)搖滾的結(jié)合，也是六七十年代由迪倫本人首先嘗試，破了流行音樂類型的藩籬。但就電影獎(jiǎng)而言，除了獎(jiǎng)勵(lì)影片整體的最高榮譽(yù)和星光熠熠的表演單元，最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)屬導(dǎo)演、劇本、攝影、剪輯這些電影藝術(shù)的核心部門，歌曲的重要性很多時(shí)候還不如音效、配樂、化妝、布景。學(xué)院成員給這樣的獎(jiǎng)項(xiàng)投票的時(shí)候也比較隨性，拿過最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)的，有安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）、阿蘭·曼肯（Alan Menken）、艾爾頓·約翰（Elton John）這樣級別的音樂人，也有阿黛爾（Adele）和“90后”的山姆·史密斯（Sam Smith），甚至還有痞子阿姆（Eminem）。音樂人拿奧斯卡，與導(dǎo)演、制片人的關(guān)系很大。《奇跡小子》的導(dǎo)演柯蒂斯·漢森（Curtis Hanson）是迪倫的“死忠腦殘粉”，而他的前一部作品《洛城機(jī)密》（L.A. Confidential，1997）是影史百佳的級別。有這樣的導(dǎo)演和傳奇的音樂人合作，后者獲最佳歌曲獎(jiǎng)可說是提前預(yù)定，無甚新意。

鮑勃·迪倫的電影配樂還有很多，用了他歌曲的電影就更多。最有名的是《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）和《美國美人》（American Beauty，1999）。更近期的還有讓詹妮弗·勞倫斯獲得奧斯卡最佳女主角的《烏云背后的幸福線》（Silver Linings Playbook，2012），片中用了迪倫與鄉(xiāng)村音樂名家卡什（Johnny Cash）合作的《北村姑娘》（Girl From the North Country，1969），歌詞的靈感來自非常有名的英國傳統(tǒng)民歌《斯卡伯勒集市》（Scarborough Fair），是迪倫為數(shù)不多的贊頌愛情的作品之一。迪倫在英倫的經(jīng)歷其實(shí)對他的職業(yè)生涯十分重要，后來也成為其傳記性影片特別關(guān)注的一個(gè)階段。

實(shí)驗(yàn)電影“作者”鮑勃·迪倫

迪倫真正作為主創(chuàng)參與的第一部電影，是1978年的《雷納爾多與克拉拉》（Renaldo and Clara，1978），這也是他唯一一部自編自導(dǎo)自演的電影作品。影片受立體主義影響很大，對敘事和影像進(jìn)行切割和重組，與迪倫的音樂一樣有不少超現(xiàn)實(shí)、非理性的元素。有趣的是，他與當(dāng)時(shí)的妻子薩拉分別飾演男女主角，而他自己的角色卻由另一位演員扮演，這大概也是他在戲謔地表達(dá)對身份和事物流變的感悟。“垮掉的一代”代表詩人金斯堡與迪倫私交甚密，也在片中出鏡。

可惜的是，《雷納爾多與克拉拉》一上映就被評論徹底摧毀，從雄心勃勃的5小時(shí)剪到了兩小時(shí)，后來甚至銷聲匿跡。或許是認(rèn)識(shí)到了影片的問題，迪倫從未授權(quán)該片以DVD等形式發(fā)行和傳播。市面上流傳的盜版大多是因?yàn)闅W洲公立電視臺(tái)會(huì)時(shí)不時(shí)地播放老片，有人趁機(jī)錄下來的，但就是這樣的盤片也能在網(wǎng)上炒到天價(jià)。影片的失敗是多方面的，從編劇人選上就開始出問題。有了故事雛形后，迪倫找來調(diào)教劇本的是山姆·夏普德（Sam Shepard）。此君雖然能文能影，但主要還是一名演員。更要命的是，夏普德80年代后自己導(dǎo)過兩部電影，也都是平庸之作。

1965年，導(dǎo)演彭尼貝克正在為迪倫拍攝紀(jì)錄片《別回頭看》。該影片完整紀(jì)錄了迪倫1965年的英國巡演

據(jù)夏普德回憶，開始合作的時(shí)候迪倫對他說，這部電影要拍成像《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis，1945）那樣?！短焯玫暮⒆印返木巹⊙趴恕て绽醉f（Jacques Prévert）是與雷諾阿（Jean Renoir）齊名的法國電影詩意現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)軍人物，他同時(shí)還是詩人和詞作者。他作詞的名曲《落葉》（Les Feuilles Mortes）是法國香頌中不朽的經(jīng)典，整個(gè)五六十年代在全世界傳唱，迪倫60年代初的女友瓊·貝茲（Joan Baez）就唱過這首歌。貝茲比迪倫成名早，在其事業(yè)發(fā)展初期有過很大幫助，兩人的藝術(shù)品位相互影響也很多。中西部窮小子出身的迪倫，很可能就是通過貝茲接觸了普雷韋的作品。《落葉》是為1946年的影片《夜之門》（Les Portes de la Nuit）所作，與《天堂的孩子》一樣由普雷韋編劇，導(dǎo)演也都是當(dāng)時(shí)很受敬重的馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné）。出演女主角的是法國傳奇女星阿爾萊蒂（Arletty），“二戰(zhàn)”期間她曾與一名德國軍官相戀，戰(zhàn)后被捕受到質(zhì)詢時(shí)，說出那句性解放名言——“我的心是法國的，但我的屁股是國際的?！辈⒃诔鐾r(shí)語驚四座：“不想讓我愛上德國男人，就別放他們進(jìn)來?！币庵阜▏推浯淼哪袡?quán)主義者自己無能抵抗侵略卻要用道義禁錮女性。阿爾萊蒂在社會(huì)運(yùn)動(dòng)迭起的美國60年代一直是旗幟性人物，無疑對迪倫和貝茲的思想帶來了巨大影響。

電影《雷納爾多與克拉拉》劇照。這是迪倫唯一一部自編自導(dǎo)自演的電影作品?

然而，想法歸想法，拍電影是一個(gè)實(shí)際操作的問題?！短焯玫暮⒆印凡扇〖偃粍〉姆绞?，也就是說最后一幕實(shí)際上不存在，把法國舞臺(tái)藝術(shù)、啞劇和19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的內(nèi)容結(jié)合起來，雖然片長三個(gè)多小時(shí)，卻被奉為經(jīng)典。但這一切都建立在卡爾內(nèi)和普雷韋的經(jīng)驗(yàn)和技藝之上，不是無米之炊。迪倫初涉電影就心比天高地要與大師比肩，符合他六七十年代一貫的心高氣傲，但也為失敗埋下了伏筆。迪倫所鐘愛的詩意現(xiàn)實(shí)主義影片是在片廠的工作室里還原出來的“現(xiàn)實(shí)”，與戰(zhàn)后自意大利興起的新現(xiàn)實(shí)主義“走出片廠、走上街頭”的傾向完全不同。迪倫的拍攝意圖中實(shí)際上也有一些后者的成分，但他對新現(xiàn)實(shí)主義不得要領(lǐng)。他想像歐洲電影人一樣在影片中融入宗教的思考，而不是如美國片一樣滿足于宗教的宣傳，但最終還是變成了另一種教條。最后《雷納爾多與克拉拉》就成了一部有著美麗音樂的電影敘事試驗(yàn)，并且是一次不很成功的試驗(yàn)。

經(jīng)過這次滑鐵盧，迪倫對自己做電影這件事似乎有了金盆洗手之意，幾十年中雖然有各類影片以他為題、涉及到他或者請他出演，巡演不斷的迪倫都沒有再執(zhí)導(dǎo)筒。但進(jìn)入新世紀(jì)后，或許是《奇跡小子》在奧斯卡的成功讓他再燃對電影的興趣，迪倫寫了《蒙面與匿名》（Masked and Anonymous，2003）的劇本并出演主角。

這次他略謹(jǐn)慎了一些，沒有自己導(dǎo)片子，而是請了經(jīng)驗(yàn)豐富的電視導(dǎo)演拉里·查爾斯（Larry Charles），甚至在宣傳期間都沒有向外界透露是自己寫的劇本，而是冠以假名。影片設(shè)置在未來的反烏托邦世界，美國和世界陷入混亂，一場慈善音樂會(huì)正在舉辦，但最后的收入實(shí)際上將被幕后黑手侵吞。組織者為了造勢，請到了保釋出獄的前搖滾傳奇杰克（Jack Fate），這個(gè)由鮑勃·迪倫親自飾演的角色好似看破世相卻又任人擺布。

《蒙面與匿名》的構(gòu)思和《雷納爾多與克拉拉》一樣是很不俗的，從中可以看出迪倫橫跨多界的全能。但電影這門以視覺為核心的綜合藝術(shù)最終還是沒有被他馴服，《蒙面與匿名》是一部比《雷納爾多與克拉拉》還差的嘗試之作。雖然將小成本、DV拍攝、60年代視覺效果等獨(dú)立電影的“姿態(tài)”做足，但影片最終還是淪為一場充滿了廉價(jià)隱喻的鮑勃·迪倫個(gè)人崇拜。其中的每一個(gè)角色，不論在什么樣的場景下，都能忽然變成半個(gè)哲學(xué)家，發(fā)一番議論。臺(tái)詞更是做作到哪怕是杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）這樣級別的演員都不能幸免地讓觀眾出戲。加上廉價(jià)的科幻設(shè)定，簡直像是部劣質(zhì)邪典片。不過說到演員，這部低成本片吸引到了佩內(nèi)洛普·克魯茲（Penélope Cruz）等巨星，并且為了能演“迪倫片”，都是拿的演員工會(huì)最低標(biāo)準(zhǔn)工資。

藝人的世界或許虛妄，但換了誰，都不會(huì)愿意錯(cuò)過與傳奇同臺(tái)的機(jī)會(huì)吧。所以《蒙面與匿名》最大的意義可能也就是杰克在片尾的一串獨(dú)白，也可以理解為鮑勃·迪倫對自己全部藝術(shù)生涯和人生的總結(jié)。他說自己不過是一個(gè)歌手，如此而已;他說不再確信藝術(shù)能夠改變世界，他說關(guān)于這世上千千萬萬的難題，他已不再做艱深的思考。

被人紀(jì)錄的鮑勃·迪倫

如果按照慣例，只將導(dǎo)演或編劇認(rèn)定為一部電影的“作者”的話，迪倫創(chuàng)作的長片至今就僅有前面說到的那兩部了。但有他出演的還有一些，比如1987年的音樂主題片《烈火之心》（Hearts of Fire）。這是“星戰(zhàn)正傳三部曲”收官之作的導(dǎo)演理查德·馬昆德（Richard Marquand）的最后一部作品，但評價(jià)之壞、票房之慘，導(dǎo)致坊間傳聞?wù)f這位名導(dǎo)就是被這片子活活氣死的。

但關(guān)于迪倫的紀(jì)錄片就比劇情片運(yùn)氣好很多，不但風(fēng)評都不錯(cuò)，還常有傳世佳作，其中以馬丁·斯科塞斯2005年的電視紀(jì)錄片《沒有回家的方向》（No Direction Home：Bob Dylan）最為著名。這部三個(gè)小時(shí)的作品從藝術(shù)角度來說可能是迪倫紀(jì)錄片中制作水準(zhǔn)最高的，斯科塞斯把歌手放在60年代的大背景下，追究他“一代人的聲音”這一稱號(hào)的來源。但本文不想深談此片，原因有三：其一，斯科塞斯的作品很好找到，大家只要去看片就行了;其二，電視片成本和技術(shù)難度都比較低，拿它來與真正的電影相比并不公平;第三點(diǎn)，也是最重要的，正如前文所說，迪倫本人并不想成為誰的聲音，不愿為誰代言，《沒有回家的方向》一片的拍攝宗旨與迪倫本人意愿相違背。

最忠實(shí)于鮑勃·迪倫精神的電影紀(jì)錄作品，無疑是紀(jì)錄片專家彭尼貝克（D. A. Pennebaker）的《別回頭看》（Dont Look Back，1967）。英文片名中的“dont”也不是錯(cuò)誤，而是導(dǎo)演和迪倫希望簡化英語語言的一個(gè)嘗試，并因作者意愿保持至今，所以《別回頭看》可以說是從標(biāo)題開始就體現(xiàn)了60年代的叛逆和革新意識(shí)。

影片主體是對迪倫1965年英倫巡演場內(nèi)場外的忠實(shí)記錄，與《沒有回家的方向》和《鏡子的另一面》（Bob Dylan：The Other Side of the Mirror，2014）等片不同，彭尼貝克的作品不是事后諸葛亮，不是等迪倫成為傳奇之后為他作傳，而是跟隨了一位反映時(shí)代精神的當(dāng)紅歌手，用冷靜的電影看穿他的臺(tái)前幕后，也看穿一個(gè)時(shí)代的激昂和焦慮。

影片以迪倫的抗議歌曲《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》（Subterranean Homesick Blues，1965）開場，畫面取景于倫敦薩伏瓦酒店（Savoy Hotel）附近的街頭，迪倫在前景展示一張張寫著歌詞中關(guān)鍵詞的卡片，后景是艾倫·金斯堡與人交談。歌詞中有對社會(huì)現(xiàn)狀的憤怒、毒品和街頭，畫面里是搭著腳手架的建筑、“垮掉的一代”的詩人和鮑勃·迪倫，紙板上的關(guān)鍵詞重新刺激了觀眾的感官。整個(gè)60年代就被濃縮在這短短兩分多鐘的開場里，無論從藝術(shù)性還是歷史價(jià)值上來說，都是西方當(dāng)代文化最重要的影像資料之一。

彭尼貝克呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)年輕而少修飾的迪倫。他已經(jīng)成名，與各界人士交往，有年輕人的桀驁不馴，有藝術(shù)家的懷才自負(fù)，香煙和音樂填滿了全部空間。凌晨3點(diǎn)的酒店房間里，他在打字機(jī)前寫著的不知是歌詞還是詩歌，身后有朋友在彈唱。他可以在演唱會(huì)開始前幾分鐘跟一個(gè)認(rèn)識(shí)不久的英國人談?wù)撚颜x、人生和哲學(xué)，也可以在約好的訪談中被惹惱而頂撞《時(shí)代》周刊的記者，而口角的內(nèi)容竟還涉及媒體的意義和人與人間相互理解的不可能性……通過這些巨細(xì)靡遺的窺探，導(dǎo)演似乎在佐證迪倫后來的自證：他不為任何人代言。

不管當(dāng)事人自己怎么想，鮑勃·迪倫的音樂終究還是成了一個(gè)時(shí)代的代言。但彭尼貝克的天才之處在于，他把觀點(diǎn)隱晦地用配樂以及演出場景的選擇表達(dá)了出來。串起全片的是迪倫在60年代中的一系列政治歌曲，比如屢次出現(xiàn)的《海蒂·卡羅爾寂寞的死亡》（The Lonesome Death of Hattie Carroll，1964），完全是在針砭時(shí)弊。海蒂·卡羅爾是一位黑人女傭，被一位醉酒的白人富商打傷致死，后者最后只獲刑幾個(gè)月并且毫無悔意。宣判當(dāng)日正好是馬丁·路德·金發(fā)表《我有一個(gè)夢想》之日，迪倫參加了那次民權(quán)運(yùn)動(dòng)游行并現(xiàn)場聆聽了這一歷史性的演講?？吹胶５佟た_爾事件的報(bào)道后，迪倫寫了這首歌。關(guān)于歌手與黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，片中有一段資料，是迪倫1963年在密西西比州一個(gè)鼓勵(lì)黑人登記參選的活動(dòng)上彈唱《只不過是他們的爪牙》（Only a Pawn in Their Game，1964）。這首歌是在點(diǎn)評美國黑人民權(quán)領(lǐng)袖麥德加·艾菲斯（Medgar Evers）之死，迪倫在歌詞中指出殺手不過是貧窮的白人，跟貧窮的黑人一樣。這樣的社會(huì)批評在歐洲難民潮和今年美國大選排外議題的大背景下依然適用，瑞典文學(xué)院在選擇迪倫時(shí)恐怕也有所考慮。

導(dǎo)演通過紀(jì)錄片提出的問題是，這樣一個(gè)物質(zhì)上并不匱乏，在星光掩映之下可以為所欲為的音樂人，到底何種程度上能夠代表社會(huì)底層的聲音和政治運(yùn)動(dòng)的方向？但不管答案如何，影片對他另一個(gè)方面是肯定的，那就是迪倫完美地代表了60年代那種自由開放的空氣。片中很少用非迪倫本人的歌曲，但鄉(xiāng)村歌手萊昂·佩恩（Leon Payne）的《迷失公路》（Lost Highway，1948）卻至關(guān)重要。佩恩用“滾石”（rolling stone）來比喻做出錯(cuò)誤人生選擇而窮困潦倒的流浪漢，歌曲充滿宗教意味，奉勸年輕人不要重蹈覆轍。彭尼貝克的影像資料證明，這首歌與《像一塊滾石》關(guān)系密切，但年輕的迪倫完全顛覆了佩恩歌詞的原罪思想，又進(jìn)一步剝離初嘗流浪滋味的恐懼感，達(dá)到一無所有從而無牽無絆的境界，像“滾石”那樣自由。

除了《別回頭看》外，唯一能夠體現(xiàn)這種精神氣息的迪倫紀(jì)錄片，當(dāng)屬“新酷兒電影”領(lǐng)軍人物托德·海因斯（Todd Haynes）的杰作《我不在那兒》（Im Not There，2007）。海因斯意識(shí)到迪倫人生的多重性和復(fù)雜性，任何傳統(tǒng)傳記片的嘗試都會(huì)失敗，于是他大膽地用了6個(gè)演員來演繹迪倫和作品中的不同層面。這6位演員中甚至有一個(gè)黑人小孩和一個(gè)女人——明星凱特·布蘭切特因在這一角色中的杰出表現(xiàn)而獲得威尼斯電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)。影片只在片頭點(diǎn)明是受迪倫啟發(fā)而作，片中大量使用虛構(gòu)，角色名字也都另取。但傳記痕跡依然明顯，比如在偽紀(jì)錄的部分，朱莉安·摩爾飾演的角色明顯就是瓊·貝茲，而凱特·布蘭切特的部分則是對《別回頭看》一片的濃縮和戲劇化。

片中蘭波的角色和對法國女演員夏洛特·甘斯布（Charlotte Ginsburg，法國20世紀(jì)歌壇巨星甘斯布的女兒）的起用都直指“垮掉的一代”對迪倫的影響?！段也辉谀莾骸愤€少有地觸及了迪倫70年代末開始信教后的經(jīng)歷。他的宗教歌曲的表演是很多電影人不愿觸及的話題。迪倫對宗教的態(tài)度含混不清，多次易口?！秳e回頭看》中明確拍到他對宗教不屑，日后又矢口否認(rèn)自己無神論或不可知論的立場，并聲稱自己一直都相信有一個(gè)超自然的存在。

《我不在那兒》的成功也是導(dǎo)演技藝的完美展示，6個(gè)演員、6個(gè)層面的迪倫混剪在一起，卻章法穩(wěn)健。對于政治立場和社會(huì)道德的大命題，海因斯選擇了用自己的模糊來模仿迪倫的多變。這也恰恰是完美地把握了鮑勃·迪倫的精髓。