淺談京胡在荊州花鼓戲唱腔音樂伴奏中的運(yùn)用

邵銅剛

（湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院 湖北 潛江 433100）

淺談京胡在荊州花鼓戲唱腔音樂伴奏中的運(yùn)用

邵銅剛

（湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院 湖北 潛江 433100）

荊州花鼓戲是湖北省主要地方劇種之一，其唱腔優(yōu)美，鄉(xiāng)土氣息濃郁，深受廣大人民群眾的喜愛。荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系，唱腔分主腔和小調(diào)兩大類，主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和百余種小調(diào)。荊州花鼓戲豐富的聲腔體系，濃郁的地方色彩，為京胡演奏提供了很大的空間，目前京胡已成為荊州花鼓戲音樂伴奏中不可替代的主奏樂器。本文僅按荊州花鼓戲主腔和小調(diào)兩類不同腔調(diào)，簡要闡述在伴奏中是如何定弦和利用京胡伴奏的。

荊州花鼓戲；唱腔；京胡伴奏

荊州花鼓戲是植根于江漢平原土壤之中的地方戲曲，發(fā)展至今已有200余年的歷史，是湖北省主要地方劇種之一。其唱腔優(yōu)美，鄉(xiāng)土氣息濃郁，深受廣大人民群眾的喜愛。2006年，被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系，唱腔分主腔和小調(diào)兩大類。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和百余種小調(diào)，擊樂在江漢平原的民間鑼鼓基礎(chǔ)上吸收了京劇和其它地方劇種的某些元素。荊州花鼓戲唱腔高亢質(zhì)樸，曲調(diào)音域?qū)掗?，由于角色行?dāng)和年齡、性別、性格特征及音色、音域的不同，同一腔調(diào)可形成各自不同的演唱風(fēng)格。

1954年以來，由于以吳群老師為代表的一批音樂工作者的加入，對過去的鑼鼓伴奏和“一唱眾和”的人聲幫腔伴奏形式，進(jìn)行了較大的改進(jìn)，對花鼓戲的“四大主腔”和百余種小調(diào)嘗試了定譜，定伴奏音樂，同時加入了絲弦伴奏?；跉v史的緣故，過去的天、潛、沔、監(jiān)等市縣的花鼓劇團(tuán)中，許多演員為謀生計，大都改唱了一段時期的漢劇和楚劇，因而也吸納了大批會操京胡伴奏的樂師，如天門縣的喻浩生和潛江縣的馮方才老師，就是當(dāng)年的京胡演奏員。于是在花鼓戲演出步入絲弦文樂與鑼鼓武樂共同伴奏過程中，自然而然地沿用了京胡為主奏樂器。以后逐步發(fā)展到伴奏清新活潑的小調(diào)聲腔時又引入了板胡，并一直沿襲至今！

京胡原稱“胡琴”，最早也稱“二鼓子”，因主要用于京劇伴奏而得其名。它音色高亢明亮，發(fā)音剛勁有力又細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，多用于戲曲伴奏或曲牌的演奏。其音色穿透力強(qiáng)，在潤腔韻味上與唱腔十分妥貼，在節(jié)奏和力度上能給予唱腔有力的支撐和補(bǔ)充，伴奏過程中對人物內(nèi)心世界的流露、思想感情的變化、環(huán)境氣氛的渲染都有著十分重要的意義。荊州花鼓戲豐富的聲腔體系，濃郁的地方色彩，為京胡演奏提供了很大的空間，目前已成為荊州花鼓戲音樂伴奏中不可替代的主奏樂器。

由于荊州花鼓戲運(yùn)用了京胡為主奏，相應(yīng)增強(qiáng)了花鼓戲聲腔藝術(shù)的潤腔及旋律特色。如“哦吙腔”《圻水》在板式結(jié)構(gòu)中的日益完善，有三起板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、清板、一字板、垛句和散板、搖板和幺板、落板等……不但豐富了板式結(jié)構(gòu)，而且使唱腔和過門由原來的稍顯呆板變得旋律感更強(qiáng)了！荊州花鼓戲在幾代老藝術(shù)家們的共同努力下，已經(jīng)為四大主腔和小調(diào)積累了不少科學(xué)的定弦法。

我在荊州花鼓戲的伴奏中用了京胡自身的伴奏手法，盡量以“推拉交替”的弓序為主，為了保證第二拍或者第二小節(jié)的強(qiáng)拍上用推弓，用了“帶弓”和“抖弓”來調(diào)整弓序。在荊州花鼓戲近200種腔調(diào)中，大致分為主腔和小調(diào)兩大類。為敘述清楚，便于理解，下面僅按此上述兩類不同腔調(diào)簡要闡述自己在伴奏中是如何定弦和伴奏的。

一、定弦法

四大主腔：《高腔》含（男女悲腔）；《圻水》；《四平》含（老四平、男四平、女四平、采蓮四平）；《打鑼》。這四大主腔定D A或者C G男腔用（1-5）弦、女腔用（5·-2）弦。

注：男悲腔和女悲腔都用（1-5）弦。

小調(diào)。小調(diào)定D A或者C G?！段髑弧酚茫?·-3）弦?！妒γ贰纺星挥茫?-5）女腔用（6·-3）弦。《探親家》男腔用（1-5）女腔用（6·-3）弦?！队憣W(xué)錢》用（5·-2）弦?！逗螛I(yè)寶》用（1-5）弦。《拷打腔》用（5·-2）或者用（4·-1）弦。《摘花調(diào)》用（2-6）弦。其它小調(diào)都在這些弦法之列，這樣就形成了（1-5）、（5·-2）、（6·-3）、（4·-1）、（2-6）這五種定弦法。在實際操琴中也有些特定因素，這些弦法并不是一成不變的，一般根據(jù)演員的嗓音條件進(jìn)行調(diào)節(jié)。拉（5·-2）的有可能用（6·-3），拉（1-5）的有可能用降（7·-4）弦。例如：我在用定D A琴拉女悲腔（1-5））弦的時候斷弦了，換弦不及，于是臨時改C G的琴拉降（7·-4）弦，這樣就又多出一種弦法了。在這種情況下必須要演奏者對音準(zhǔn)的把握得當(dāng)。雖然用食指當(dāng)“1”和“5”沒有空弦的音色亮度好，但“1”和“5”有了下滑音的空間，也會收到意想不到的效果。比如以前民間藝人用的滑音抹指，在音樂上則更加貼近了傳統(tǒng)伴奏的手法。

二、伴奏法

戲曲伴奏中京胡的“托腔”尤為重要，我在荊州花鼓戲多年的伴奏實踐中，總結(jié)運(yùn)用了四種“托腔”的伴奏手法來彌補(bǔ)以往在伴奏上的不足與缺陷。

（一）跟腔法

跟腔法（也稱之為齊奏法）就是按照唱腔的旋律進(jìn)行伴奏。這種方法比較簡單，可以加強(qiáng)唱腔的旋律感，是戲曲演出中最基本的伴奏手法。在實際的伴奏中，只要是散板、搖板、導(dǎo)板類型的唱腔，我都用此法伴奏。由于這些板式的唱腔自由，節(jié)奏伸縮性很強(qiáng)，伴奏有很大的機(jī)動性，必須隨機(jī)應(yīng)變，才能配合緊密。因此此類板式運(yùn)用跟腔法伴奏是極其有效的。

（二）裝飾變奏法

裝飾變奏法是以唱腔旋律為骨干，在其前后增添音符把主旋律裝飾起來，俗稱“加花”，或稱之為變奏。增添的音符，一般是用唱腔的旋律的上方或者下方相鄰的音，構(gòu)成五聲音階的級進(jìn)。裝飾變奏法主要有以下兩種情況：

1.當(dāng)唱腔速度慢，音符空疏時，京胡若完全按照唱腔旋律伴奏，就會顯得單調(diào)、呆板。在這種情況下采用裝飾變奏法，既增加了京胡的旋律性，也烘托了演員唱腔的和諧感。

2.當(dāng)唱腔的情感需要特別的渲染時，由于裝飾變奏法的特點是讓旋律華麗，節(jié)奏活潑，所以用在優(yōu)美、喜悅、活潑、激動的場合尤為合適。裝飾變奏法的伴奏旋律和唱腔的旋律并不完全相同，它是在唱腔的基礎(chǔ)上變奏而來的，二者之間有支聲性復(fù)調(diào)的存在，所以也叫襯腔式復(fù)調(diào)。我為吳培義老師伴奏《秦香蓮》中（赤膽忠心把國保）和《雪梅吊孝》中李春華老師唱的（上寫著雪梅女頓首白拜）唱腔中運(yùn)用了裝飾變奏法。

吳培義老師演唱的男四平（赤膽忠心把國保）唱腔及伴奏對比。

唱腔譜：

伴奏譜：

李春華老師演唱的（上寫著雪梅女頓首百拜）唱腔及伴奏對比。

唱腔譜：

伴奏譜：

（三）對比法

對比法是指伴奏中采用與唱腔不同的旋律，二者之間具有對比性復(fù)調(diào)因素，一般稱之為“裹”，對比法一般在下列情況下運(yùn)用：

1.旋律；

2.唱腔旋律不強(qiáng)；

3.當(dāng)遇見唱腔時值較長的音符時，伴奏采用一條旋律填充其中，起著襯托和補(bǔ)充的作用，適當(dāng)使用對比法能讓旋律更加豐富多彩。

我在給孫世安老師伴奏《生命童話》中（但愿能扭轉(zhuǎn)這生命的倒計時）的唱腔中運(yùn)用了對比法。

孫世安老師演唱的唱腔及伴奏對比：

唱腔譜：

伴奏譜：

（四）墊補(bǔ)法

前三種伴奏手法都是與唱腔旋律同時出現(xiàn)的，唱腔和伴奏屬于“縱”的關(guān)系。那么墊補(bǔ)法中唱腔與伴奏可以稱之為“橫”的關(guān)系。在荊州花鼓戲唱腔的開頭有（起首過門）、唱腔中間有（大過門）、（小過門）和（收頭）即收腔（小過門），這些應(yīng)統(tǒng)稱為過門。這些過門都屬于墊補(bǔ)法之列。墊補(bǔ)法是指在唱腔中間較短停頓處，用京胡旋律加以填充，長則四拍、二拍，短則一拍、半拍。在花鼓戲伴奏中應(yīng)用墊補(bǔ)法，可以把間斷和分離的唱腔有機(jī)地連接起來。有時候演員唱腔停頓下來，但實際上腔調(diào)并未終止，這就需要京胡用墊補(bǔ)法來補(bǔ)充唱腔的不足。運(yùn)用墊補(bǔ)法要以“自然流暢、便于開口、符合情感為宗旨。我給胡新中老師《家庭公案》中（女呼冤娘哭兒悲聲陣陣）的唱段中運(yùn)用了墊補(bǔ)法。

胡新中老師演唱的唱腔及伴奏對比：

唱腔譜：

伴奏譜：

宗上所述，我在荊州花鼓戲的伴奏中主要運(yùn)用了這四種“托腔”的手法。但在實際的伴奏中不能機(jī)械地把它們分割開來，必須是有機(jī)的結(jié)合與統(tǒng)一，才能豐富和美化演員的唱腔。力求用最有成效，最有特色的伴奏手法來表達(dá)和襯托好每一段唱腔。音樂藝術(shù)是情感的藝術(shù)，荊州花鼓戲的音樂也不例外。京胡的伴奏技巧固然重要，沒有技巧的演奏就像沒有翅膀的小鳥，飛之不高；但只有單純的技巧，缺乏情感的投入，那音樂也一樣是蒼白無力。因此任何一部藝術(shù)作品應(yīng)以情感為切入點，無論是演員還是伴奏員，都必須依“情”用“技”，以“技”抒“情”實現(xiàn)情感與技巧的審美統(tǒng)一，使人們在音樂欣賞中獲得藝術(shù)享受！

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1007-0125（2016）10-0025-02