底層的“精神”幻象及其生產(chǎn)

黃文倩

石一楓（1979-）的《世間已無(wú)陳金芳》（2014年）最初刊載于《十月》2014年第3期，后收入同年的《中篇小說(shuō)選刊》，是近期受到大陸文學(xué)與文化圈高度重視的中篇小說(shuō)。2014年8月初，在北京參加兩岸青年文學(xué)評(píng)論工作會(huì)議時(shí)，評(píng)論家李云雷向我們推薦了這篇新作，他以老舍來(lái)類比，給予了高度評(píng)價(jià)。因此，在北京時(shí)我就立刻粗讀了一遍，也能約略看出此作的社會(huì)分析的寫法與視野，以及它受到費(fèi)茲杰羅《大亨小傳》（大陸譯：《了不起的蓋茲比》）的影響②，從敘事者的設(shè)定，到主題意識(shí)都有一些關(guān)聯(lián)，盡管這并非石一楓這篇作品的真正旨趣與價(jià)值。雖然敘事者對(duì)陳金芳，如同尼克對(duì)蓋茲比有相當(dāng)程度的好感，然而，更令我感到興趣與不安的，是此作整體上，尤其是敘事者看似“多元”③聲音，仍存在著不少幽微的、甚至自相矛盾的焦慮與困惑，或者也可以理解為21世紀(jì)初中國(guó)大陸在現(xiàn)代性、城鄉(xiāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型間的主要矛盾和關(guān)鍵感覺結(jié)構(gòu)（structures of feeling），我認(rèn)為這才是此作最有價(jià)值的面向之一二，但我當(dāng)時(shí)并未再繼續(xù)思考?；嘏_(tái)灣后，我重新仔細(xì)地細(xì)讀了這篇作品多次，并跟一些大學(xué)生與陸生討論，歸納了一些較完整但或許并不很新的頓悟，可能不完全沒有書寫下來(lái)的階段性意義。

《世間已無(wú)陳金芳》以現(xiàn)實(shí)主義的筆法和高度浪漫主義的精神，處理一個(gè)中西文學(xué)史上重要但也老派的主題在時(shí)代巨變、城鄉(xiāng)及價(jià)值轉(zhuǎn)型的背景下，一位出身底層的女性在社會(huì)的上升、殞落的發(fā)展史。這種議題其實(shí)許多中國(guó)的作家也都曾意識(shí)到，從鐵凝早期的《哦，香雪》、方方的《奔跑的火光》，甚至如果暫時(shí)擱置性別，純就改革開放后的資本主義興起下，底層人民的命運(yùn)主題史來(lái)說(shuō)，路遙早期的《人生》（1982年）和2013年方方的新作《涂志強(qiáng)的個(gè)人悲傷》也可以納入這個(gè)譜系的代表。西方（美國(guó)），德雷賽（Theodore Dreiser，1871～1945）的《嘉麗妹妹》（1900年）、卡波特（Truman Garcia Capote，1924-1984）的《第凡內(nèi)早餐》（1958年）也早為有識(shí)者所熟知。它們都采用了基層、底層女性的命運(yùn)發(fā)展，來(lái)反映個(gè)人跟時(shí)代、社會(huì)的矛盾與生產(chǎn)關(guān)系。臺(tái)灣80年代中，顧肇森的代表作之一的《曾美月》（后收入《貓臉的歲月》），亦可看作一種參照的見證——早年在美國(guó)援助的支配性文化的影響下，臺(tái)灣基層女性在城市和跨國(guó)發(fā)展的命運(yùn)和情感限制?；蛟S由于女性受現(xiàn)代性的啟蒙較晚，從相對(duì)意義上來(lái)說(shuō)，她們才是資本主義時(shí)代真正的新人，因此往往比男性更適合作為承載新的社會(huì)支配性結(jié)構(gòu)的典型。

石一楓本科和碩士就讀北京大學(xué)中文系，現(xiàn)為北京的文學(xué)雜志《當(dāng)代》的編輯，對(duì)這樣的主題史必然不會(huì)陌生。但《世間已無(wú)陳金芳》的創(chuàng)新處與特殊性是在于從小說(shuō)敘事一開始，作者就為女主人公陳金芳埋進(jìn)了一種新的元素。在中國(guó)上個(gè)世紀(jì)90年代起的高速資本主義化與現(xiàn)代化的背景下，陳金芳自始至終，都有一種對(duì)審美、豐富的”精神”生活的執(zhí)著與追求。在這篇作品中，主要以西方古典音樂的世界為追求標(biāo)的和隱喻結(jié)構(gòu)，盡管受限于能力和條件，她不可能完全理解那當(dāng)中的一切，但這卻是她的命運(yùn)走向悲劇最大的原因。陳金芳完全不自覺、也不質(zhì)疑地，接受另一個(gè)民族與階級(jí)的”精神”，來(lái)作為自身的主體發(fā)展的起點(diǎn)與理想，當(dāng)中所導(dǎo)致的主體的錯(cuò)位，又強(qiáng)化了她對(duì)世俗功利的動(dòng)機(jī)，也制約了她對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。但是，石一楓想要處理的視野或說(shuō)問題意識(shí)，顯然仍是想說(shuō)，這并非僅僅是陳金芳的“個(gè)人”問題，而是一種社會(huì)的生產(chǎn)，同時(shí)由于陳金芳在“精神”上的極端，她可能將大陸改革開放后，長(zhǎng)期隱藏幽微的底層對(duì)現(xiàn)代性的幻象，及其生產(chǎn)關(guān)系的秘密，充分彰顯出來(lái)，因此有文學(xué)史上的推進(jìn)性。所以，在本文中，我想從以下三方面完整地分析這篇作品，一方面闡釋陳金芳追求的“精神”生活的原因、生產(chǎn)邏輯與歷史性質(zhì)，二方面重構(gòu)她如何以”精神”為動(dòng)機(jī)和目的，展開世俗的功利版圖，并闡釋此種主體以虛幻為現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，三方面想進(jìn)一步整合評(píng)述這篇作品“多元”的敘事美學(xué)與它呈現(xiàn)的責(zé)任困境。

一、在西方古典音樂的召喚下，陳金芳和底層新“精神”的發(fā)生

借用尼古拉·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》的中譯書名，我們也要追問：陳金芳是怎么產(chǎn)生的？不過才不到一百年，昔日的革命和社會(huì)主義理想，在中國(guó)已成為淡色的遠(yuǎn)景，到了陳金芳的時(shí)代開始資本主義化的20世紀(jì)90年代，至高速發(fā)展的21世紀(jì)的第一個(gè)10年，世俗的“成功”的金權(quán)邏輯④，已成為大多數(shù)新人的“理想”。

小說(shuō)描述的陳金芳出身中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村家庭，由于家人舉家遷至北京的一個(gè)食堂工作，陳金芳得以在北京插班就讀中學(xué)。一所以部隊(duì)子弟為主的學(xué)校，并成為敘事者“我”的同學(xué)。這里的學(xué)校老師表面上說(shuō)要團(tuán)結(jié)，但現(xiàn)實(shí)中的陳金芳，不但沒有因?yàn)樗南鄬?duì)弱勢(shì)，得到過適當(dāng)?shù)恼疹櫋⒈Ｗo(hù)，常常還受到排擠與欺負(fù)。盡管，中國(guó)式的社會(huì)主義實(shí)踐曾經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)平等，但在長(zhǎng)期的階級(jí)與敵我劃分的歷史邏輯下，重視出身更是一種集體潛意識(shí)，這就使得改革開放后，雖然看似迎來(lái)了自由解放，但對(duì)出身的關(guān)注有增無(wú)減，只不過，從過去重視的農(nóng)工兵的出身，重新抬舉知識(shí)分子及干部權(quán)貴。

陳金芳的條件雖非后者，但小說(shuō)刻畫她似乎還有著一些社會(huì)主義時(shí)期的自尊本能，對(duì)貧窮能隱忍、會(huì)自卑卻并不很以為意（這使得她不像80年代的路遙筆下的高加林，過早被“啟蒙”，開始產(chǎn)生“自我”），陳金芳初登場(chǎng)時(shí)的主體相對(duì)混沌，也因此她能積極地參與世俗生活，敢于繼續(xù)跟進(jìn)“現(xiàn)代”（從某種意義上來(lái)說(shuō)，過去的革命與社會(huì)主義實(shí)踐，也是現(xiàn)代性實(shí)踐的一環(huán)） ，她對(duì)新階段的資本主義都會(huì)現(xiàn)代性的一切事物都很感興趣，興致勃勃地爭(zhēng)取嘗試，用“我”以看似平淡的形象化敘述來(lái)反襯：“陳金芳還是班上女生里第一個(gè)抹口紅的，第一個(gè)打粉底的，第一個(gè)到批發(fā)市場(chǎng)小攤兒上穿耳孔的?！雹菰谥袑W(xué)生里，應(yīng)該令人印象深刻，同時(shí)，小說(shuō)提到，盡管其它的同學(xué)們也不無(wú)“現(xiàn)代”的虛榮，或讓父母親花半個(gè)月薪水買“耐克”（NIKE）鞋，但大家卻不能接受陳金芳的踩線，她有令人焦慮的生命力，讓眾人不安的自尊心，以及重新挑戰(zhàn)階層分配邏輯的威脅感。石一楓顯然仍相信，小說(shuō)的情感教育及知性教育功能并非過時(shí)，在這里，他藉著敘事者“我”來(lái)載道，說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！雹奘粭饕运拿舾校庇X地美學(xué)關(guān)照出大陸改革開放后，中國(guó)社會(huì)階級(jí)歧視結(jié)構(gòu)的再發(fā)生的深層心理與文化邏輯。

此外，和農(nóng)村出身的陳金芳產(chǎn)生矛盾的，還不只上述已然恢復(fù)的菁英意識(shí)和連帶的學(xué)校教育，陳金芳跟她的傳統(tǒng)農(nóng)村家庭也有激烈沖突，由于家中的貧窮、父親的亡故、母親的殘障、姐姐和姐夫食堂工作的卑微，在新的資本主義意識(shí)形態(tài)下，他們雖然以辛勤的勞動(dòng)獲得溫飽，但卻難以獲得基本的尊嚴(yán)，甚至還常常被眾人們?nèi)⌒ΑＰ≌f(shuō)家表現(xiàn)這種刻薄的功利觀和調(diào)笑，相當(dāng)立體生動(dòng)。所以，在陳金芳初三時(shí)，他們家決定舉家回到農(nóng)村，但女主人公卻認(rèn)為，自己已然見識(shí)及體驗(yàn)了更多的“現(xiàn)代”及”精神”，堅(jiān)決拒絕回去，無(wú)論她的家人以傳統(tǒng)的責(zé)任和價(jià)值（如忘本）來(lái)批判，陳金芳都不為所動(dòng)，她并不覺得自己能在傳統(tǒng)的農(nóng)村中“活的豐富”（陳金芳日后對(duì)“我”說(shuō)的話，因?yàn)橛X得對(duì)方會(huì)拉小提琴），她也不可能像80年代時(shí)的高加林作為一個(gè)有才能又有膽識(shí)的男性，或多或少日后有較多的機(jī)會(huì)，再受到鄉(xiāng)親的提攜及上城，相對(duì)來(lái)說(shuō)，陳金芳回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)后的流動(dòng)性必然很低，已深受大城市“現(xiàn)代”教育洗禮的她自然不愿意。是以，總的來(lái)說(shuō)，無(wú)論是學(xué)?；蚣彝?，帶給她的更多僅是壓抑，因此更加間接地促使陳金芳想追求不同的人生。

但石一楓為什么要以古典音樂來(lái)“啟蒙”陳金芳？必須注意陳金芳初接觸古典音樂，是她中學(xué)的階段，那時(shí)候的陳金芳還沒有明顯的社會(huì)功利意識(shí)，對(duì)生命中的一切美好的渴望、純粹的美感，更多地源自于一種人的本能。以石一楓和小說(shuō)中的敘事者“我”對(duì)陳金芳的好感，我認(rèn)為他在此提出最有價(jià)值之一的觀點(diǎn)暗示是中國(guó)的底層自然也有權(quán)吸收或爭(zhēng)取人類文明中，最精華迷人的審美世界昔日西方資本主義文明積累的成果，當(dāng)然可以被拿來(lái)，成為新一代社會(huì)主義國(guó)家的資產(chǎn)。但有意思的是，如果他/她不能在已然轉(zhuǎn)型成資本主義的社會(huì)中順利上升，這樣的超前精神的現(xiàn)代主體會(huì)產(chǎn)生什么困境？問題看似普通，實(shí)則關(guān)鍵，因?yàn)樵谥袊?guó)大陸現(xiàn)代城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的過程中，這樣的人必然占大多數(shù)，具有很高的普遍性，陳金芳如此，敘事者“我”的狀態(tài)亦如此，是以石一楓才能讓“我”來(lái)敘述陳金芳的故事，因?yàn)閮蓚€(gè)人在某種程度上，同是天涯淪落人。

這個(gè)敘事者“我”是一個(gè)從小在父母親的栽培下，目標(biāo)成為一流演奏家的小提琴手。念中學(xué)時(shí)，“我”在一次練習(xí)柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，發(fā)現(xiàn)陳金芳在樹下偷聽，開啟了“我”和陳金芳在某種精神上的秘密聯(lián)系，“我”雖然也跟同學(xué)一樣不喜歡她，但卻也因?yàn)橛辛艘粋€(gè)聽眾，而在不知不覺中讓琴藝開始帶有了一種傾訴的質(zhì)量，盡管日后“我”沒考上音樂學(xué)院，甚至被教授評(píng)為是過早開墾的貧礦最多有技術(shù)而無(wú)靈感，但也因此讓“我”常懷想起中學(xué)時(shí)陳金芳間接帶給“我”的隱密的慰藉，而陳金芳也在長(zhǎng)期地偷聽“我”的古典音樂的練習(xí)曲下，啟發(fā)了她豐富的新的“精神”追求。這一段細(xì)節(jié)，以敘事者“我”的眼光，把陳金芳的這種新“精神”質(zhì)量的發(fā)生和她卑微的出身與現(xiàn)代性的關(guān)系，形象化地點(diǎn)染出來(lái)：

我在窗外楊樹下看到了一個(gè)人影。那人背手靠在樹干上，因?yàn)樯聿膯伪?，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的“農(nóng)村紅”。她靜立著，紋絲不動(dòng)，下巴上揚(yáng)，用貌似倔強(qiáng)的姿勢(shì)聽我拉琴。⑦

“現(xiàn)代”式的汽車燈，映照出她中學(xué)時(shí)代的單薄與土氣，卻也召喚出陳金芳想“活的豐富”的意志，用她在這篇小說(shuō)最后告別時(shí)的有力的臺(tái)詞：“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”。當(dāng)溫飽已不成問題，而學(xué)校和家庭的壓抑，以及各種隱密的文化歧視，又讓她需要有一種能安頓與釋放的管道，“我”的小提琴聲和古典音樂練習(xí)曲，就成為她唯一的安慰。陳金芳日后不擇手段，幾乎沒有道德與倫理堅(jiān)持，一個(gè)人浮浮沉沉，這種青春時(shí)期的精神安慰不時(shí)召喚她，既成為她追求美好世俗生活的動(dòng)機(jī)，也是她在虛無(wú)的塵世中活著的抽象理想。

二、”精神”轉(zhuǎn)化間的現(xiàn)實(shí)危機(jī)

石一楓在展現(xiàn)陳金芳介在“精神”和世俗現(xiàn)實(shí)間的上升過程最為精采。似乎是為了不讓讀者過快對(duì)她產(chǎn)生倫理或道德式的評(píng)價(jià)，避免犧牲掉讀者關(guān)注陳金芳的形象和主體變化的復(fù)雜度，這篇作品以費(fèi)茲杰羅《大亨小傳》的倒敘結(jié)構(gòu)，充分地鋪陳她的命運(yùn)和中國(guó)資本主義及現(xiàn)代性發(fā)展下的社會(huì)關(guān)系。

第一個(gè)關(guān)鍵的問題視野，我認(rèn)為是石一楓注意到中國(guó)底層人民在“精神”追求上的世俗轉(zhuǎn)化。這里比較生動(dòng)的關(guān)鍵情節(jié)，發(fā)生在陳金芳中學(xué)剛畢業(yè)后，為了留北京，陳金芳跟過幾個(gè)小混混般的男人，他們對(duì)她其實(shí)并不壞，有一個(gè)后來(lái)還帶著她一起做些廉價(jià)衣服的小生意。別有意義的是，陳金芳卻總是穿著比她賣的廉價(jià)成衣更貴更好的衣服，從敘事者的眼光里，“我”以為如果兩個(gè)人肯好好過日子，也可以是本本分分的老百姓，甚至覺得，這是自己對(duì)陳金芳這類底層人民最好的祝福（當(dāng)中仍有一種自以為高的姿態(tài)、態(tài)度與意識(shí)?！捌降取币庾R(shí)從來(lái)不曾存在“我”的意識(shí)中，仿佛在歷史中完全被擱置）。然而，陳金芳的命運(yùn)完全出乎“我”的意料，在大城市，她混沌且無(wú)感地運(yùn)用自己日漸豐滿的身體和美貌，換取金錢和她想要的物質(zhì)逛商場(chǎng)、吃西餐，但她更渴望的，仍然是那超前豐富的“精神”世界，因此時(shí)常要求同居人給自己買票，不間斷地跟進(jìn)北京的各種劇場(chǎng)話劇音樂會(huì)，自顧自地過著一種自己心目中的“精神”生活。她這個(gè)階段的男人也來(lái)自底層，完全不能理解為什么陳金芳會(huì)有這樣的“精神”狀態(tài)，兩個(gè)人最后大鬧分手，男人將陳金芳趕出家門，原因并非毫無(wú)道理，男人打算用手上僅剩的一些錢，到廣東批發(fā)廉價(jià)成衣販?zhǔn)?，但陳金芳卻想要硬用這筆錢買“鋼琴”，盡管她完全不會(huì)用。在陳金芳的主體中，她沒有知識(shí)菁英（或者更精確地說(shuō)，是貴族菁英）常有的世俗與“精神”二分的邏輯，因此更好的世俗生活，跟她的“精神”渴望，都同樣只是她追求的客體與對(duì)象，但我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)，她的“精神”追求就是完全庸俗化與物化的，我認(rèn)為復(fù)雜性恰恰就是“在中間”陳金芳式的“精神”，既有著對(duì)生命里美好的健康追求（包含一定程度的物質(zhì)追求），但卻又不具備更高的價(jià)值擴(kuò)充或聯(lián)系性。例如，在這里，自己自足的尊嚴(yán)、勞動(dòng)的榮譽(yù)、與其它人的相濡以沫、人與人之間的道義互饋，都被陳金芳排除在“精神”之外。

然而，隨著中國(guó)資本主義、城市化和所謂的國(guó)際化的發(fā)展，人對(duì)物質(zhì)、金錢甚至權(quán)力的追求，必然會(huì)隨之?dāng)U充，而當(dāng)中的社會(huì)關(guān)系、政治和經(jīng)濟(jì)運(yùn)作也必然更為復(fù)雜化。

第二個(gè)重要的問題視野也由此而來(lái)，中國(guó)底層是否有可能在高度復(fù)雜的資本主義社會(huì)中公平上升？石一楓顯然自有定見，他不只一次藉著敘事者的立場(chǎng)說(shuō)話，認(rèn)為毫無(wú)可能。但這篇小說(shuō)涉及這個(gè)命題的特殊性是在于，石一楓讓我們看到，為什么最后陳金芳必然失敗，這又跟她的“精神”追求有什么關(guān)系？

重要的情節(jié)來(lái)到“我”大學(xué)畢業(yè)的多年后，那一天“我”和陳金芳在一場(chǎng)北京的伊扎克·帕爾曼（Itzak Perlman，1945-）的音樂會(huì)上再度相遇。這時(shí)候的陳金芳，已經(jīng)改名為陳予倩，身邊多了新的不知名的年輕男性護(hù)花使者，整個(gè)人完全脫去中國(guó)鄉(xiāng)土的氣質(zhì)，穿用西方名牌，質(zhì)感精致高級(jí)，在“我”的眼中驚為天人，同時(shí)也改行從事藝術(shù)品買賣的工作。但是，“我”一直不太能明白，陳金芳運(yùn)作這些買賣的資本從何而來(lái)？具體的工作又究竟在做什么？但陳金芳不以為然，后續(xù)也常主動(dòng)地找“我”敘舊，鼓勵(lì)“我”不應(yīng)該那么“功利地”因?yàn)槌刹涣搜葑嗉叶辉傺葑?，似乎?duì)藝術(shù)、音樂，陳金芳擁有一種比“我”更加無(wú)比純粹的感情與追求，因此才能深獲“成功”。藉由“我”時(shí)常出席陳金芳出現(xiàn)的社交場(chǎng)合與應(yīng)酬間，“我”慢慢明白，陳金芳已然完全融入上層或高級(jí)的社交圈，那里有著各式各樣淺薄的、投機(jī)的清談家與文藝圈人士，充滿著上層社交圈百無(wú)聊賴的八卦與世俗往來(lái)，陳金芳穿梭當(dāng)中，以不疏如密的社交手腕、兼以美貌及身體的金權(quán)交換，如魚得水。

作為干部子弟后代的“我”，無(wú)疑地更清楚當(dāng)中的虛浮和游戲規(guī)則，但卻也從不點(diǎn)破，因?yàn)椤拔摇痹缫褯]有特定的立場(chǎng)與價(jià)值，只愿做一個(gè)痞子型的“頑主”般的旁觀者⑧。僅有一次雖然“我”很不愿意，但在“我”的協(xié)助與牽線下，陳金芳和“我”的大學(xué)好友B哥，共同加入與參與某個(gè)以國(guó)際環(huán)保能源投資⑨為虛名，實(shí)則進(jìn)行跨國(guó)金融抄作的大案子，這時(shí)候“我”才知道，原來(lái)陳金芳竟然也加入了這種高風(fēng)險(xiǎn)的買空賣空的跨國(guó)交易，而陳金芳為了感謝“我”，想對(duì)“我”進(jìn)行“后謝”，不惜如同蓋茲比般一擲千金⑩，聘請(qǐng)知名的國(guó)際演奏家，當(dāng)著“我”的面進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)小提琴演奏，甚至還邀請(qǐng)“我”一起下去演奏，盡管“我”因?yàn)楦叨鹊淖宰鹦?，還有著一種幽微地對(duì)陳金芳這種人的鄙視感，最終沒有下去表演，但陳金芳的“精神”和膽量，還是讓“我”獲得了一種見識(shí)。

不過，小說(shuō)的背景來(lái)到二千年后的世界金融危機(jī)，陳金芳由于將所有資金都?jí)涸谶@個(gè)投機(jī)案上，因此資產(chǎn)也完全付諸一炬。小說(shuō)透過B哥對(duì)“我”的一些談話，穿插分析陳金芳的失敗。事實(shí)上，參與跨國(guó)資本投機(jī)案的諸方，拿出來(lái)的多是閑錢，但陳金芳卻將所有資產(chǎn)都?jí)荷?，完全不符合理性的投資思維，失敗的風(fēng)險(xiǎn)本來(lái)就很高。除此之外，以小說(shuō)的細(xì)節(jié)來(lái)看，陳金芳雖然看似日漸進(jìn)入上層社會(huì)，但其實(shí)進(jìn)入的仍只是“社交”社會(huì)，而并非是真正能主導(dǎo)各式金權(quán)與話語(yǔ)運(yùn)作的核心圈，所以，盡管她有著一定的美貌與交際手腕，但仍不可能客觀認(rèn)識(shí)資本主義世界的金權(quán)運(yùn)作方式。她的“精神”在這樣的世界中，僅僅能提供給她一種暫時(shí)的、空洞的意志，讓她有著轉(zhuǎn)型時(shí)代敢于冒風(fēng)險(xiǎn)、甚至一擲千金的豪氣，但最終也在這樣虛妄的精神中，將自身獻(xiàn)祭給了金錢時(shí)代。

小說(shuō)末尾交待陳金芳的自殺和她的資金來(lái)源。破產(chǎn)后，陳金芳被債主追債，企圖自殺，但又害怕，所以打電話給“我”，讓“我”來(lái)“拯救”她，而“我”也終于在醫(yī)院中，遇到陳金芳的姐姐和姐夫，揭開原來(lái)陳金芳是以非法募集老家的城鄉(xiāng)改建的款項(xiàng)，獲得大筆資金，但又在完全不懂得社會(huì)和工商運(yùn)作的情況下，一點(diǎn)一點(diǎn)賠光，最后才回到北京，混進(jìn)虛浮的藝文圈，靠抄作“藝術(shù)品”謀生。小說(shuō)諷刺“精神”和“藝術(shù)”的意味相當(dāng)濃厚，而這一點(diǎn)，也跟王朔的《頑主》異曲同工，甚至有過之而無(wú)不及。

以陳金芳早年的微賤，她的上升之夢(mèng)、追求更美好的人生之心仍應(yīng)該被嚴(yán)肅看待。從敘事者“我”對(duì)陳金芳一路的觀察和保護(hù)，可以證成“我”的基本同情，但為了追求“精神”，甚至最后也順利進(jìn)入高級(jí)的“精神”圈，最終又以最富“精神”的藝術(shù)為投資場(chǎng)域，導(dǎo)致全盤的自毀與失敗，從結(jié)構(gòu)整合內(nèi)容來(lái)看，石一楓可以說(shuō)成功地反映了中國(guó)底層人民追求現(xiàn)代上升之路的矛盾與風(fēng)險(xiǎn)。一方面，以西方資產(chǎn)階級(jí)世俗現(xiàn)代性為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀，大幅度動(dòng)搖了中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的傳統(tǒng)與實(shí)在、勤勉等勞動(dòng)價(jià)值和生命飽滿的可能，陳金芳在這樣的社會(huì)中，文化人格必然走向變異。二方面，陳金芳過于抽象與排它的“精神”，實(shí)無(wú)助于她客觀地理解復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)，而資產(chǎn)階級(jí)抄作資本與運(yùn)作國(guó)際金融的“能力”和各式幽微技術(shù)，亦非一般底層人民所能輕易掌握。最終只剩下不愿意加入任何資本主義競(jìng)逐規(guī)則的痞子敘事者“我”來(lái)見證一切。

三、虛無(wú)的“多元”聲音與責(zé)任困境

誠(chéng)如上面兩節(jié)的分析，這篇作品絕非簡(jiǎn)單地批評(píng)陳金芳的虛榮與虛妄，某種程度上來(lái)說(shuō)，陳金芳仍是一個(gè)相當(dāng)單純的角色。小說(shuō)真正復(fù)雜的角色和聲音，其實(shí)是在敘事者“我”的身上?！拔摇辈坏吒杀尘俺錾?，從小學(xué)習(xí)音樂擁有良好教養(yǎng)，同時(shí)還念到大學(xué)，懂得中國(guó)社會(huì)或深或淺或世俗的各式潛規(guī)則，雖然也并不“成功”，但至少能充分自覺且掌握自己的命運(yùn)和思想，所以在小說(shuō)中，“我”不但被賦予兼有“頑主”般的痞子聲音，又同時(shí)兼有抒情/純情的感性聲音，以及辯證閱世的說(shuō)理介入能力，三種聲音/立場(chǎng)/姿態(tài)不斷交替變化，為此部小說(shuō)注入敘事上的活潑性，也“看似”帶有高度生動(dòng)且“多元”的意識(shí)或價(jià)值傾向。

然而，我認(rèn)為正是在這樣“多元”的敘事者和他“旁觀他人的痛苦”間，兩者其實(shí)存在著高度的互相生產(chǎn)與作用的關(guān)系；“我”看似客觀地不參與一切，實(shí)則“我”和“我”身上的一切條件，仍是中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的某種集體意識(shí)的生產(chǎn)基礎(chǔ)，“我”恐怕也是生產(chǎn)出底層陳金芳的命運(yùn)的一種歷史因果，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，“我”在理解了自己的共犯結(jié)構(gòu)與姿態(tài)后的責(zé)任意識(shí)，在這篇作品中，被過于抒情且輕巧地解消與懸置，不能不說(shuō)是此作的一大限制。當(dāng)然，以石一楓的才智，他顯然也有意識(shí)到這個(gè)問題，或許也可以說(shuō)，這就是他此作的“設(shè)計(jì)”與創(chuàng)造性，這就是現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面目。畢竟，連托爾斯泰在論藝術(shù)時(shí)也都承認(rèn)：“不要硬給它安上什么凈化心靈和實(shí)現(xiàn)美的理想等等神秘的意義，而簡(jiǎn)單地承認(rèn)它在現(xiàn)實(shí)中的本來(lái)面目，給予它本來(lái)應(yīng)有的意義（這意義已經(jīng)不?。！盵11]時(shí)至兩岸“后現(xiàn)代”的今日，作家并不一定要解決問題，石一楓當(dāng)然也有權(quán)如此，但他“設(shè)計(jì)”出來(lái)的敘事者“精密地”解消一切的運(yùn)作思維，作者與敘事者的“多元”無(wú)法帶來(lái)更多解放的原因，也應(yīng)該要為吾人所知悉，以作為我們來(lái)日更長(zhǎng)期地評(píng)價(jià)中國(guó)底層文學(xué)的反省資源。以下分三個(gè)方面來(lái)加以細(xì)述：

首先，就敘事者的說(shuō)理聲音來(lái)分析?！拔摇逼鋵?shí)很早就意識(shí)到，以陳金芳的條件，跟她追求的“精神”差距與必然出現(xiàn)的主體危機(jī)，但由于“我”的痞子性格和懷疑一切的姿態(tài)，讓“我”在對(duì)世俗不屑一顧的同時(shí)，也對(duì)他人、集體的關(guān)系沒有任何參與的意愿，因此“我”只愿旁觀，不愿介入，更不愿承擔(dān)任何責(zé)任。但是，“我”對(duì)此卻又有明確的自省，同時(shí)自省得無(wú)比真誠(chéng)，這種敘事者太多地對(duì)自我真誠(chéng)的強(qiáng)調(diào)，又形成了另一種對(duì)真誠(chéng)的“我執(zhí)”與主體的固著，在奇特的自我感覺良好下，因而無(wú)法開啟任何跟他/她者間的真正良性互動(dòng)的空間。這實(shí)在是石一楓將來(lái)在創(chuàng)作上，可以再深思與考慮的地方。兩則有意思的引文，可以證明“我”的這種傾向：

我理想中的人生狀態(tài)是活得身輕如燕，因而不愿與任何人發(fā)生實(shí)質(zhì)性的利害關(guān)系；我知道我們這個(gè)時(shí)代的“輝煌事業(yè)”是通過怎樣的巧取豪奪來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而自己縱然無(wú)恥，卻也還有邁不過去的坎兒……[12]

想到陳金芳，我固然不能否認(rèn)虛榮、膚淺這些基于公序良俗的判斷，但仍然感到了一股難以言明的悲涼。她曾經(jīng)孤魂野鬼一樣站在我窗外聽琴，好不容易留在了北京，卻又因?yàn)橐患茕撉僦匦伦兂闪斯禄暌肮怼易匀贿€聯(lián)想到了自己學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷……無(wú)論幸運(yùn)與否，到頭來(lái)都與音樂無(wú)緣。這么想來(lái)，當(dāng)年我們那演奏者和聽眾的關(guān)系，又是多么的虛妄啊，虛妄得根本就不應(yīng)該發(fā)生才好。[13]

后一則引文中，說(shuō)出這段話的“我”，早已不拉小提琴多年，并以一種犬儒與虛無(wú)主義的姿態(tài)，來(lái)面對(duì)自己的人生、婚姻、愛情與工作，從世俗意義上，“我”的一切因此也很失敗，所以，當(dāng)陳金芳因?yàn)樽非蟆熬瘛倍屪约涸俣认萑氍F(xiàn)實(shí)困境時(shí)，“我”其實(shí)完全能理解，因?yàn)槟撤N意義上來(lái)說(shuō)，“我”恰恰是完全懂得把“精神”看得比現(xiàn)實(shí)更重要的主體，只不過“我”更懂得中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，也傾向于跟現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，陳金芳不懂現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和資本主義的殘酷，所以敢于虛妄與行動(dòng)。所以，“我”只能同情她，而不能批評(píng)甚至批判她。這當(dāng)然也不能說(shuō)完全沒有道理，但是對(duì)敘事者的自我批評(píng)：“多么的虛妄啊，虛妄得根本就不應(yīng)該發(fā)生才好”實(shí)又過于簡(jiǎn)單及輕松了。

第二，敘事者的抒情聲音和痞子式的聲音常相互抵消，有時(shí)甚至超過了烘托陳金芳命運(yùn)的意義，削減了此作對(duì)大陸當(dāng)下社會(huì)問題的批判力量。這種傾向，從技術(shù)運(yùn)用的起點(diǎn)來(lái)說(shuō)，又跟帕爾曼三次到中國(guó)的演出聯(lián)系在一起。小說(shuō)家對(duì)審美的秩序性、抒情性、和諧性和穩(wěn)定感，其實(shí)有一種高度的傾慕與追求，因此明顯地?cái)?shù)度將帕爾曼所演奏過的曲子，引用到敘事者“我”后來(lái)的練習(xí)曲中。如此一來(lái)，每一次的練習(xí)曲，一方面是“我”向肢體殘缺的天才音樂家致敬，二方面也在虛幻的想象中，共享了帕爾曼在世俗意義上的成功榮耀、抒情與傷感，并由此同情同樣屬受傷害或受損害者的陳金芳。

然而，一些明顯卻鮮少被評(píng)論者注意到的細(xì)節(jié)矛盾是——小說(shuō)家敘述到“我”年輕時(shí)，時(shí)常拉的小提琴練習(xí)曲——柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，事實(shí)上就是1994年帕爾曼到中國(guó)時(shí)曾演奏過的曲子，這也是陳金芳當(dāng)年默默聆聽他練習(xí)的曲子，但就在“我”耽于意淫的同時(shí)，“我”仍不時(shí)被世俗中老太太跟兒媳吵架的聲音所打斷，連好好的抒情言志的意志也被解消。爾后，帕爾曼再到中國(guó)時(shí)，曾演奏過的圣桑的奏鳴曲（精確的曲目是圣桑的《天鵝》），也曾在多年后，成為“我”回想年輕時(shí)跟陳金芳的一些經(jīng)歷時(shí)的傷感資源，然而，就在這樣不無(wú)嚴(yán)肅的傷感下，“我”也要嘲笑自己哪來(lái)的泛濫純情，認(rèn)為陳金芳其實(shí)再也不需要以聆聽“我”的音樂來(lái)解悶了，認(rèn)為她已經(jīng)有其它世俗意義下的生活（事實(shí)上并非如此，陳金芳自始至終對(duì)精神、音樂都有真誠(chéng)純粹的一面）。其三，在后來(lái)的成人世界中，有一次“我”參加了一個(gè)有陳金芳在內(nèi)的社交活動(dòng)，“無(wú)意間”放的音樂竟然也是帕爾曼的作品——他以凄涼的旋律詮釋柴可夫斯基的《A小調(diào)鋼琴三重奏》，這一首曾是柴可夫斯基悼念魯賓斯坦的曲子，《日瓦哥醫(yī)生》也曾引用過，充滿著挽歌的傷感與混雜不同樂器元素的嘗試，本來(lái)也可以就此形成一種對(duì)陳金芳的隱喻，但接下來(lái)，“我”馬上也覺得不對(duì)，那是一個(gè)新年聚會(huì)，還是趕緊換上了華麗風(fēng)的維瓦地的《四季》，把作品的意識(shí)或意義往單純化的傾向挪移。

第三，在敘事者三種聲音（說(shuō)理的、抒情的、痞子的）的綜合下，“我”的主體陷入了一種高度的精神困境，小說(shuō)最后結(jié)尾時(shí)，他安排“我”聽到陳金芳說(shuō)“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”后，這樣反應(yīng)與言說(shuō)：

“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣?！边@是她對(duì)我說(shuō)的最后一句話。這話讓我震顫了一下……等我回過神來(lái)，眼前已經(jīng)空無(wú)一人……這座城里，我看到無(wú)數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無(wú)數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢(mèng)驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來(lái)的能量無(wú)窮無(wú)盡，在半空中盤旋，合奏成周而復(fù)始的樂章。[14]

其實(shí)陳金芳的這句話，在此篇小說(shuō)中，具有強(qiáng)烈的文學(xué)效果，只是再平凡、合理不過的基本為“人”希望，但社會(huì)卻不曾提供給她基本的條件，這當(dāng)然是值得批判的，但“我”卻放棄了這樣的權(quán)利。而“我”最終選擇的是什么呢？“我”選擇了以“合奏成周而復(fù)始的樂章”，換句話說(shuō)，仍以一種審美的姿態(tài)和立場(chǎng)，回應(yīng)像陳金芳這樣的底層人物的命運(yùn)，這不能不說(shuō)是一種不負(fù)責(zé)任的怯懦，尤其在“我”早就放棄音樂/精神的立場(chǎng)下，再度征用“樂章”/審美，也顯示了無(wú)法將虛無(wú)主義推到極點(diǎn)的意志，收尾方式高度矛盾，也跟本來(lái)冀望的“多元”形成悖論。

四、小結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，石一楓筆下的敘事者“我”，無(wú)論從出身和知識(shí)分子的虛無(wú)狀態(tài)上，事實(shí)上非常接近上個(gè)世紀(jì)80年代中以來(lái)，王朔筆下的男主人公們，因此如果從文學(xué)史的歷程來(lái)說(shuō)，石一楓的敘事者“我”在文化人格上的限制，應(yīng)該是一個(gè)已經(jīng)可以被檢討進(jìn)而克服的視野，但這樣的主體，卻跟陳金芳的命運(yùn)一樣，最終只能流向一種同為天涯淪落人的挽歌，與其說(shuō)陳金芳的“精神”的虛幻性高一些，不如更關(guān)鍵的是“我”對(duì)中國(guó)資本主義與現(xiàn)代性的虛幻性，仍未能找到更有效地質(zhì)疑與克服的法門，“我”的各式主體困境，跟陳金芳的上升困境，在這個(gè)意義上，共同作用出中國(guó)目前的底層的“精神”幻象。

我愿意相信，石一楓已經(jīng)盡了他應(yīng)有的階段性努力，此作的困境也并非僅是作者個(gè)人的責(zé)任。因此，蔡翔當(dāng)年在討論王朔時(shí)的見解，在今天看來(lái)，仍然值得石一楓及關(guān)心文學(xué)解放/介入現(xiàn)實(shí)、底層、克服資本主義現(xiàn)代性的限制的知識(shí)分子再深思：知識(shí)分子把人的存在過于精神化，它高雅但卻缺乏蓬勃的生命活力，因而無(wú)力回應(yīng)商業(yè)化時(shí)代人的（比如市民階級(jí)）實(shí)際的物質(zhì)性的生存要求……在思想運(yùn)動(dòng)的后面，常常要求一種政治文化的行動(dòng)，要求以政治文化的重建來(lái)帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但是它又絕難接受精神轉(zhuǎn)化成一種粗鄙性的物質(zhì)實(shí)踐，很難允許“思想的走樣”，從而使思想永遠(yuǎn)停留在精神的范疇而難以獲得真實(shí)的（盡管是粗鄙的）實(shí)踐支持。他們過于浪漫（或者過于詩(shī)意）……同時(shí)亦對(duì)自己的文化信念產(chǎn)生懷疑進(jìn)而陷入虛無(wú)主義的泥淖。在中國(guó)現(xiàn)代史上，知識(shí)分子（包括他們所恃的菁英文化立場(chǎng)）的文化努力，常常造成價(jià)值事實(shí)的分離，而正是在價(jià)值事實(shí)的遼闊距離之間，往往容易產(chǎn)生痞子的破壞和別具野心的政治蠱惑[15]。

注釋：

① “底層”是目前中國(guó)大陸文學(xué)與文化圈自覺關(guān)注的視野。李云雷在《底層文學(xué)：提出問題的方式》曾提到這種類型作品在中國(guó)之受到注意，主要起源于2004年左右曹征路的《那兒》作品的出現(xiàn)，并認(rèn)為它們的整體發(fā)生原因和特質(zhì)為：一是由于我們社會(huì)整體的變動(dòng)，從90年代以來(lái)，“三農(nóng)問題”等各種社會(huì)問題不斷突出，底層這樣一個(gè)現(xiàn)象也是越來(lái)越突出，它是在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)變化之中出現(xiàn)的社會(huì)群體，他們?cè)谡?、?jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面都處于弱勢(shì)的地位，所以他們沒有辦法發(fā)出自己的聲音；二是社會(huì)思想的波動(dòng)，底層文學(xué)的產(chǎn)生與90年代后期的新左派與自由主義之爭(zhēng)有很大的關(guān)系，因?yàn)樵谶@樣兩種現(xiàn)代化思路的論爭(zhēng)過程中，有一些人開始重視底層對(duì)社會(huì)的整體作用；三是由于文學(xué)內(nèi)部的自我反思，自80年代以來(lái)，所謂“純文學(xué)”觀念的影響一直持續(xù)到新世紀(jì)初，無(wú)論是在文學(xué)批評(píng)界還是文學(xué)理論界，都對(duì)“純文學(xué)”有一個(gè)反思的過程，而底層文學(xué)其實(shí)是在創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)δ切┘兾膶W(xué)創(chuàng)作方向的一個(gè)反思。參見《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2011年第5期，第35-36頁(yè)。

② 石一楓在創(chuàng)作談《我想講述的命運(yùn)故事》，曾談到這篇小說(shuō)當(dāng)初寫完給了《十月》雜志，編輯就對(duì)他說(shuō)“有點(diǎn)女兒版的蓋茨比”的意思，這個(gè)評(píng)價(jià)他也同意。從小說(shuō)本身來(lái)看，確實(shí)在旁觀的敘事者的使用、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)、敘事者對(duì)主人公好感的變化、社交場(chǎng)景的書寫，以及反映時(shí)代、社會(huì)等功能上，都有相近的地方。石一楓的完整說(shuō)法，參見《中篇小說(shuō)選刊》，2014年第4期，第79頁(yè)。

③ 本文對(duì)敘事者“多元”的理解，除了指涉其明顯的去中心的立場(chǎng)與姿態(tài)外，更多地是指敘事者在小說(shuō)具體的生活細(xì)節(jié)和價(jià)值觀里，不斷解構(gòu)、權(quán)變、調(diào)整，且有一定程度的虛無(wú)主義傾向。

④ 關(guān)于中國(guó)大陸90年代以來(lái)的“成功”想象與邏輯，可參見王曉明《半張臉的神話》，收入王曉明《橫站》，臺(tái)北：人間出版社，2012年，第45-54頁(yè)。

⑤ 石一楓，《世間已無(wú)陳金芳》，收入《中篇小說(shuō)選刊》，2014年第4期，第51頁(yè)。

⑥ 同上注，第55頁(yè)。

⑦ 石一楓，《世間已無(wú)陳金芳》，收入《中篇小說(shuō)選刊》，2014年第4期，第54頁(yè)。

⑧ 石一楓在敘事者“我”的設(shè)計(jì)上，顯然深受90年代的“頑主”王朔的影響，他曾在李云雷的對(duì)談中承認(rèn)這一點(diǎn)，石一楓說(shuō)：“最早就是十六七歲的時(shí)候吧。跟大多數(shù)北京‘文青一樣，那個(gè)時(shí)代特別愛看王朔，剛開始是語(yǔ)調(diào)，后來(lái)是姿態(tài)。”可參見李云雷的博客文《石一楓：為新一代頑主留影》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0100pf0r.html，（2011年2月11日）。蔡翔也曾分析過這類“頑主”的形象與文化人格特質(zhì)，認(rèn)為這些干部子弟的后代，在大陸改革開放后，失去了政治上的優(yōu)勢(shì)，一旦經(jīng)濟(jì)上也無(wú)法跟進(jìn)，殘存的優(yōu)越感又使他們拒絕過著普通人的生活，所以容易產(chǎn)生一種獨(dú)特的邊緣性的人格。蔡翔完整的分析可參見《舊時(shí)王謝堂前燕——關(guān)于王朔及王朔現(xiàn)象》，收入蔡翔《神圣回憶——蔡翔選集》，臺(tái)北：人間出版社，2012年，第129-156頁(yè)。

⑨ 石一楓設(shè)計(jì)這個(gè)環(huán)保能源投資方案，既有現(xiàn)實(shí)意義也有高度的諷刺性。自大陸改革開放以來(lái)，高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，對(duì)環(huán)境生態(tài)造成了極大的傷害，莫里斯·邁斯納在《毛澤東的中國(guó)及其它：中華人民共和國(guó)史》中談到1990年以后的中國(guó)時(shí)就曾指出“經(jīng)濟(jì)進(jìn)步付出了巨大的社會(huì)代價(jià)。后毛時(shí)代中國(guó)的資本主義發(fā)展付出的代價(jià)和造成的后果，是中國(guó)的環(huán)境在人類歷史上以空前的規(guī)模遭到破壞，包括可耕地面積銳減、工業(yè)對(duì)空氣和水質(zhì)的大范圍污染……還有官商和政府官員嚴(yán)重的貪污腐敗”等等，參見莫里斯·邁斯納原著，杜蒲譯《毛澤東的中國(guó)及其它：中華人民共和國(guó)史》，香港：中文大學(xué)出版社，2005年，498頁(yè)。廖曉易在《中國(guó)現(xiàn)代化的環(huán)境代價(jià)》中亦指出類似的危機(jī)與數(shù)據(jù)：僅工業(yè)界在1990年就消耗了大約973立方公里的水，占全球抽用淡水總量的24%，每天工業(yè)工序用水產(chǎn)生數(shù)十億立方公尺的工業(yè)廢水。工業(yè)化對(duì)耕地的侵占以及植被和林木的消耗加重了風(fēng)蝕和水蝕。在所使用的農(nóng)藥中，有90%進(jìn)入農(nóng)田生態(tài)系統(tǒng)，化肥有70%進(jìn)入農(nóng)田生態(tài)系統(tǒng)，造成嚴(yán)重的土地污染并通過各種渠道進(jìn)入水圈、大氣圈和生物圈。收入閔琦等著《轉(zhuǎn)型期的中國(guó)：社會(huì)變遷：來(lái)自大陸民間社會(huì)的報(bào)告》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化，1995年，第453頁(yè)。

⑩ 《世間已無(wú)陳金芳》在處理陳金芳跟“我”的關(guān)系上，非常接近費(fèi)茲杰羅《大亨小傳》的蓋茲比對(duì)女主人公黛西的邏輯——蓋茲比在非法暴富后，始終都忘懷不了年輕時(shí)愛過的女人黛西，但又基于某些難以言明的理由，不愿直接找她，而采用了每天在黛西家對(duì)面的豪宅中夜夜笙歌，迎接所有浮華世界的眾生，直到黛西也受到吸引，兩人才再度重逢。這種為對(duì)方“一擲千金”的刻意、浪漫與帶有欺騙性質(zhì)的純情，顯然也被作者賦予到陳金芳的身上。林以亮在喬志高翻譯的《大亨小傳》的前文中，曾這樣評(píng)點(diǎn)蓋茨比的特色：想象、天真、睡眠、夢(mèng)幻、永恒，并認(rèn)為蓋茨比運(yùn)用想象力來(lái)改造和創(chuàng)造事實(shí)，這些特質(zhì)跟陳金芳最好的一面也有近似處。林以亮該文完整收入喬志高譯《大亨小傳》，臺(tái)北：探索文化，1998年，第1-34頁(yè)。

[11] 列夫·托爾斯泰原著，《列夫·托爾斯泰文集》（第十四卷：文論），北京：人民文學(xué)出版社，2000年。

[12] 石一楓，《世間已無(wú)陳金芳》，《中篇小說(shuō)選刊》，2014年第4期，第72頁(yè)。

[13] 同上注，第59頁(yè)。

[14] 石一楓，《世間已無(wú)陳金芳》，《中篇小說(shuō)選刊》，2014年第4期，第78頁(yè)。

[15] 蔡翔，《舊時(shí)王謝堂前燕——關(guān)于王朔及王朔現(xiàn)象》，收入蔡翔，《神圣回憶——蔡翔選集》，臺(tái)北：人間出版社，2012年，第152-153頁(yè)。

（作者單位：臺(tái)灣淡江大學(xué)中文系）