好萊塢災難片與中國式災難片中的英雄原型與敘事倫理

鄒璿+劉鴻雁

一、 作為災難片類型范式的“原型”

災難片是好萊塢電影中一種重要的類型，這種類型片以觸目驚心的災難性場景表現(xiàn)見長，通過毀滅性的災難景觀的呈現(xiàn)，引發(fā)人們對社會危機和生態(tài)環(huán)境保護的焦慮以及對生命的價值和意義的思考。20世紀以來，全球災難頻發(fā)，核危機、恐怖主義危機、洪水、火山、地震、泥石流等或者人為因素或者自然因素引發(fā)的各種災難現(xiàn)實引起了全世界范圍內(nèi)人們的極度恐慌和廣泛關注。作為以災難為主要表現(xiàn)對象的災難片，自然而然地擁有了較為廣泛的受眾基礎。同時，由于現(xiàn)代科學技術尤其是數(shù)字技術在電影創(chuàng)作中的廣泛運用，災難片中的毀滅性場景以更加逼真和強烈的視聽震撼直刺觀眾脆弱的心靈和敏感的神經(jīng)，并獲得特別的審美體驗。也正是基于此，跟愛情片、動作片、歌舞片、公路片、恐怖片、黑色電影一樣，災難片成為了好萊塢電影中一種舉足輕重的類型。

好萊塢災難片發(fā)端于20世紀50年代，進入20世紀70年代，迎來了一次發(fā)展高峰，誕生了諸如《大白鯊》這樣的經(jīng)典佳作。這部影片的成功，使人們第一次被自然界真實生物帶來的血腥災難感到畏懼和惶恐。到了90年代，以《泰坦尼克號》為代表的好萊塢災難片風靡全球，蕩氣回腸的愛情絕唱與災難的交織，俘獲了無數(shù)觀眾的心。及至21世紀的今天，好萊塢災難片的發(fā)展仍然方興未艾，2009年好萊塢著名導演羅蘭·艾默里奇的災難巨制《2012》在全世界范圍賺得盆滿缽滿。2015年，由美國華納兄弟影片公司推出，布拉德·佩頓執(zhí)導的災難片《末日崩塌》仍在世界各地上映。

相對而言，中國式災難片無論創(chuàng)作生產(chǎn)的歷史、類型化的程度、特技效果、還是人文厚度，較之于好萊塢災難片而言，都要遜色得多。好萊塢災難片的創(chuàng)作生產(chǎn)，有的是根據(jù)現(xiàn)實發(fā)生的災難改編而成，有的是對未來世界發(fā)展的一種預想和假設。而中國式災難片，大多是災難來臨后，為表現(xiàn)人民解放軍、武警官兵以及廣大人民群眾在黨和政府的領導下齊心協(xié)力眾志成城戰(zhàn)勝災難的一種“獻禮片”。20世紀60年代出品的《為了六十一個階級兄弟》、70年代出品的《戰(zhàn)洪圖》應當是中國最早出現(xiàn)的災難片。在往后的發(fā)展進程中，每逢大災大難，均會在政府相關部門主導下推出相應作品。1998年長江洪水肆虐，推出了《驚濤駭浪》、2003年非典過后推出了《驚心動魄》、2006年臺風“桑蘭”登陸溫州后推出了《超強臺風》、2008年汶川地震后推出了《驚天動地》等等。在中國式災難片創(chuàng)作生產(chǎn)中，值得一提的一部影片是由北京電影學院郝建教授編劇，張建亞導演的《緊急迫降》。該片根據(jù)國內(nèi)某航空公司一次真實的空中安全事件改編，無論在人物設置、敘事走向、視聽剪輯方面均在向好萊塢災難片的類型范式上努力靠近，是國內(nèi)災難片發(fā)展中類型化與主旋律融合的一次有效嘗試。

對災難片的研究，其中一個非常重要的視角就是原型研究。所謂“原型”是指從神話開始及至不同時期文藝作品中反反復復出現(xiàn)的各種意象以及這些意象的表述方式。值得一提的是，這些原型還是災難片重要的類型范式表現(xiàn)。

在災難片中，首先是意象原型。災難片中的意象原型，指的是那些反復出現(xiàn)在不同時期不同地域災難片中的各種災難意象，諸如狂風、洪水、火災、暴風雪、地震、泥石流、蟒蛇、鱷魚、鯊魚、恐龍、怪獸、外星生物等等。意象原型大都具有高度視覺化的特征，在災難片這樣一種獨特的藝術樣式中，這些意象得到了充分具體的視覺展現(xiàn)和還原。

其次是敘事原型。在災難片乃至其他類型電影中，往往會出現(xiàn)某些似曾相識的題材內(nèi)容、敘事模式，無論創(chuàng)作者還是觀眾，都沉浸于某種共通和熟知的程式套路中而樂此不疲。災難片的敘事原型一般表現(xiàn)為：受難—拯救、創(chuàng)造—永生，秩序—無序—秩序等情節(jié)模式。

最后是英雄原型。災難片總的類型范式表現(xiàn)為“災難來臨，英雄拯救”。在所有災難片中，當人類在災難面前面臨生死考驗的時候，總會有英雄人物出現(xiàn)，力挽狂瀾，拯救人類于災難困境之中。英雄人物及其英雄行為的表現(xiàn)是災難片重要的敘述表征之一。災難片的結局總是以英雄人物在災難險境中成功實施了拯救行為而告終。災難片中的英雄原型，由于文化語境、思維方式乃至于意識形態(tài)的差異，在好萊塢災難片和中國式災難片中的具體呈現(xiàn)又有各自不同的景象。

二、 好萊塢災難片與中國式災難片的英雄原型

（一）好萊塢災難片中的英雄：有缺陷的個人主義英雄

好萊塢電影中的英雄，根植于西方文化的土壤當中。在西方文化的語境里，歷來崇尚個體的自由和個性的張揚，常常凸顯個人在歷史或者災難面前發(fā)揮的決定性作用。個別稍顯極端的觀點甚至認為：“只有個人才能擔負起拯救社群和人類社會的責任，才能正面對抗惡和非人道?！盵1]這一根植于西方思想價值觀念中的個體主義精神，深刻地影響了好萊塢電影中英雄形象的塑造。好萊塢災難片中的英雄人物，是有個人動機的典型的個人主義英雄。他們的社會角色多為某一研究領域的科學家，有時又會是政府官員或者其他普通人。但無論怎樣，這些英雄都是“從自我動機出發(fā)的英雄，他（她）不管別人怎樣絕望和逃避，他就是要拯救親人，同時拯救世界”[2]。在好萊塢災難片《后天》中，主人公霍爾教授是一位著名的氣象學家，在對付極端天氣可能帶來的災難性后果上，竭盡全力地揮灑著作為一個科學家的良知和責任，幫助政府出謀劃策，共同應對災難。而當?shù)弥约旱膬鹤铀_姆被困在已然化作一座冰城的紐約后，義無反顧地和助手前往解救兒子。作為科學家的霍爾教授拯救兒子的行為，并非建立在“拯救全人類，拯救全世界”這一宏大敘事模式之上的，而是基于個體的情感表達。在《2012》中，相當?shù)溺R頭也在表現(xiàn)失意的作家杰克如何在末日來臨之前帶領前妻和一雙兒女登上大船的。

好萊塢災難片中，很多時候還常常出現(xiàn)一些放浪形骸乖張不羈，吊兒郎當?shù)摹傲眍悺庇⑿?。災難片《世界末日》中，那些即將登陸月球縫合裂縫的英雄，都是一副玩世不恭的小混混模樣，臨行前向政府提出了很多古怪的要求——奧斯卡有幾張未付的罰單，要求清除記錄；費弟有兩個女友，想當美國公民；奇克想到賭城的凱撒宮住一個禮拜；大熊想到白宮的林肯套房住一個暑假……

（二）中國式災難片中的英雄：完美的集體主義英雄

中國式災難片中的英雄，主要是政府官員、人民解放軍、武警官兵和廣大人民群眾，是符號化的、群體性的集體主義英雄。這些英雄光明正大、伸張正義、無私奉獻、勇于犧牲，常常舍小家顧大家，為了集體利益犧牲個人利益也在所不惜。在中國大陸的語境里面，主流意識形態(tài)倡導的是大河有水小河滿，先有大家后有小家，國家和集體的利益高于一切。這一思想觀念的主導直接而又深刻地影響了中國災難片中的英雄形象的塑造。

電影《戰(zhàn)洪圖》中，大隊黨支部書記丁震洪，在百年未遇的滔天洪水爆發(fā)后，毅然決然地帶領社員戰(zhàn)勝了兩次襲卷而來的洪峰，并修建大堤壩防御洪水。尤其在影片后半部，為了保證天津市和津輔鐵路的安全，上級決定炸毀丁震洪等人修建的大堤壩，開閘放水。丁震洪舍棄小家顧大家，果斷選擇從全局利益出發(fā)，并說服產(chǎn)生本位主義思想的大隊長支持上級炸壩的決定。根據(jù)2008年汶川地震這個史實背景拍攝的電影《驚天動地》中，解放軍某集團軍在演習歸隊的途中遭遇地震，前方數(shù)公里處就是其中一名普通士兵的家鄉(xiāng)，在那里，他的老母親和父老兄弟正遭遇地震的圍困，由于地理原因和自身人民解放軍的身份，他必須跟隨部隊趕到最近的縣城參與救援。影片中，他重重地朝著自己家的方向下跪，然后站起來跟隨大部隊繼續(xù)趕路去營救附近受災的群眾。跟好萊塢災難片中的英雄不同，中國式災難片中的英雄是胸懷國家大義，心系人民、心系群眾的完美英雄。

三、 好萊塢災難片與中國式災難片的敘事倫理

神話是一切文藝作品的原型，包括災難片在內(nèi)。神話跟災難密不可分，無論中西方，神話往往被稱作災難神話或英雄神話，災難片和神話有著某種共通性和同構性。原型研究的基本路徑是透過當下的藝術作品，回溯到歷史和神話深處去探尋原型的對應。好萊塢災難片與中國式災難片中的英雄，在古希臘神話和中國上古神話中均能清晰地聽到清晰的原型回聲。

神話雖然是虛構的、幻想的描述，但卻代表著遠古人類對自然和世界的認知，即便這種認知是蒙昧的，非理性的。神話所描述的是神的世界和神的生活，可是它跟人的世界和人的生活息息相關，人類根據(jù)自己的愿望和想象賦予了神的形象和神的世界。神話世界中的秩序實際上是人類自身命運處境的神話表達，神的情感訴求就是人類借助于神靈表達的自身的情感訴求。人類在創(chuàng)造神話時，總是在一定的命運處境之下，把自身的理想愿望和情感訴求都付諸其中，創(chuàng)造出符合自身內(nèi)在要求的神話人物形象，并賦予其特定的動作行為，通過神的動作行為來表達人類對宇宙、人生和世界的看法。由于地域和外部環(huán)境的差異性，就決定了人類會有不同的命運處境，也因此有著不同的情感訴求，當他們在不同的命運處境之下借助神話來表達各自的情感訴求時，創(chuàng)造出來的神祗形象和神的生活就存在著差異性。

古希臘文明是西方文明的源頭之一，希臘神話對西方文學藝術的影響廣泛而深遠。好萊塢災難片中之所以會出現(xiàn)如此眾多有缺陷的、有個體動機的個人主義英雄，跟希臘神話不無關系。希臘神話的發(fā)展，根植于希臘的“海上文明”之中，希臘人在公元前1500年的邁錫尼時代就已經(jīng)很嫻熟地展開了海上貿(mào)易和海外殖民活動，可是公元前1200年前后，北方的多利斯人手持利器入侵，向伯羅奔尼撒畢竟，攻破了希臘人的城堡，將他們趕進了海外和深山。海外的顛沛流離之苦使其感覺到堅船利炮的重要性，海上的風浪搏斗時刻提醒他們要征服自然和他人，必須要有強大的技術力量和個人毅力，久而久之，就形成了力量崇尚的民族傳統(tǒng)?！跋ＥD的基本精神要素是對‘力的崇拜和追求?！盵3]所以，“希臘神話體系所崇仰、贊美的，不是救苦救難、律己甚嚴的有‘德者，而是叱咤風云、扭轉乾坤的有‘力者或技術大師?！盵4]憑借強大的力量，為了達到目的可以不擇手段不計較倫理道德的要求。謝選駿先生一針見血地指出：“希臘神話中的天神都具有超人的神力，而倫理道德水準極低甚至不及凡人?！盵5]由此，奧林匹斯山上那群力大無比的諸神身上彌漫著自由散漫、喝酒嬉戲、爭風吃醋、自私自利等特征就不足為奇了。好萊塢災難片中那些有缺陷的個人主義英雄，也由此找到了原型的對應。

與希臘相反，中國身處內(nèi)陸腹地，由于地域環(huán)境的原因，缺少“航海民族”與滔天惡浪抗爭的殘酷磨礪，對待民族傳統(tǒng)的態(tài)度上就更加內(nèi)斂、保守和堅持?！爸袊竦幕疽厥菍ι鐣蔚仁浪咨罘矫娴摹碌某缇础谥袊糯纳鐣庾R里，值得崇拜的不是‘力，而是‘力所體現(xiàn)出來的道德性質。是‘力所擁有的倫理裝飾?！盵6]所以，在塑造神話形象和書寫神話歷史時，總是力圖將神塑造成道德的化身。中國神話中神的形象，最早都是半人半獸的，比如女媧就是人首蛇身，而在神話的社會化和歷史化進程中，將神的形象逐漸“人化”，最終人神同形。也正是在此社會化和歷史化進程中，歷朝歷代的史官們?yōu)榱司S護統(tǒng)治階級的利益，使得社會的發(fā)展按照某種秩序有效進行，于是就在神話中加進了諸多倫理道德的成分，按照一定的倫理道德要求塑造出了符合統(tǒng)治階級需要的神的形象，并用這樣的形象去教育影響士大夫階層和普通民眾。在中國的神話傳說中所言的“大禹治水，三顧家門而不入”即是如此。大禹的崇高精神和偉大人格一直影響著后世人類。21世紀以來所拍攝的《驚濤駭浪》《驚心動魄》《驚天動地》等一系列中國式災難片，其中的英雄人物，都是跟大禹一樣心系國家胸懷天下、完美無缺、無任何個人動機的集體主義英雄。中國式災難片中的英雄，在中國上古神話中同樣有著原型的對應。

由于好萊塢災難片與中國式災難片中英雄原型的差異，其表現(xiàn)出來的敘事倫理自然不同。倫理學研究中有理性倫理學與敘事倫理學之說。劉小楓先生認為，敘事倫理學“是講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”[7]。劉小楓將現(xiàn)代敘事倫理分為人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際上讓民族、國家、歷史變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息和想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史圣哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規(guī)范構成的，而是一個個具體的偶在個體的生活事件構成的。人民倫理的大敘事的教化是動員、規(guī)范個人生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺?！盵8]好萊塢災難片跟中國式災難片相比，前者是典型的自由倫理的個體敘事，后者則為典型的人民倫理的大敘事。不同敘事倫理下的英雄人物在單一面對災難時都會做出共同的選擇——勇赴災難，拯救他人?？墒且坏┰跒碾y當中面臨大家與小家、集體與個體的矛盾和分野時，英雄人物就會做出不同的選擇。人民倫理大敘事下，國大于家，集體大于個體，自由倫理的小敘事下，家大于國，個體大于集體。所以，在好萊塢災難片和中國式災難片中，英雄人物的表現(xiàn)就有了如此鮮明的分野。

參考文獻：

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