談戲曲表演藝術(shù)的審美特征

龍建霞

摘 要：戲曲是一種文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)高度相結(jié)合的綜合性藝術(shù)：要想把這種藝術(shù)通過(guò)演員集中而又真實(shí)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，并能深深地吸引觀眾，打動(dòng)觀眾，實(shí)屬一件不容易的事。作為戲曲演員首先要在三個(gè)方面狠下功夫：一是練就一身過(guò)硬的基本功，也就是我們常 說(shuō)的“唱、做、念、表”，練好這四項(xiàng)基本功是對(duì)戲曲演員最根本的要求，也是當(dāng)一名戲曲演員必須具備的首要條件。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；審美；形式

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）14-0033-01

花旦，是中國(guó)戲曲旦行中的一支，區(qū)別于正旦（北方劇種多稱“青衣”）、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開(kāi)朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中的青年女性。影視界所稱的“當(dāng)家花旦”，指的也是善演這樣角色的演員，想來(lái)是從戲曲中借用的稱謂。按照傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，青衣在旦行里占著最主要的位置，所以叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類(lèi)的人物。正旦表演上的特點(diǎn)是以唱工為主，動(dòng)作幅度比較小，行動(dòng)比較穩(wěn)重。念白都是念韻白，一般不念散白，而且唱工相當(dāng)繁重。典型的正旦戲例如《白蛇傳》最后的一折《祭塔》，還有孫尚香聽(tīng)說(shuō)劉備的死訊，到江邊去哭祭的《祭江》，《孟姜女哭長(zhǎng)城》的孟姜女，《雪梅教子》中的秦雪梅，《春秋配》的姜秋蓮，《賀后罵殿》的賀后等都是正旦扮演的。

一、表演的身段之美

戲曲注重的是表演的美，主要是以歌舞表演的方式來(lái)表達(dá)情感。在唱、念、做、打“四功”中，不論那一功都有由內(nèi)而外、通過(guò)形體來(lái)表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作。從最簡(jiǎn)單的比擬手勢(shì)到復(fù)雜的武打技巧，都蘊(yùn)含著極豐富的舞蹈動(dòng)作，這些都稱之為身段。

身段要講協(xié)調(diào)，其說(shuō)法有很多。尤其評(píng)價(jià)某位戲曲演員身段表演優(yōu)美自如，也就是常說(shuō)的“身上好”、“漂亮”，前人亦有“三節(jié)六合”之說(shuō)。三節(jié)指“以手臂來(lái)說(shuō)，手是梢節(jié)，肘是中節(jié)，肩是根節(jié)”；以腿來(lái)說(shuō)“腳是梢節(jié)，膝是中節(jié)，胯是根節(jié)”；以整個(gè)人的身體來(lái)說(shuō)，“頭是梢節(jié)，腰是中節(jié)，腳是根節(jié)”。六合，依蓋叫天先生說(shuō)：“手腕與腳腕合，大腿與臂膀合，肘與膝合，上身與下身合，肩與胯合，腳與頭合”。按程硯秋先生所說(shuō)：“將外三合與內(nèi)三合共為六合，即‘手與腳合，肘與膝合，肩與胯合及心與意合，意與神合，神與貌合”。

這許許多多的“合”，即是說(shuō)明在做身段過(guò)程中，彼此間要合拍、相顧，統(tǒng)一于一個(gè)“勁頭”，不可相悖。進(jìn)而也可以看出，戲曲身段協(xié)調(diào)與否是非常重要的，而且也是大有講究的。因此，有必要在前人的指引要求下，更進(jìn)一步把身段表演中這一至關(guān)重要的問(wèn)題理清楚、搞明白。

身段優(yōu)美自如的一個(gè)主要表現(xiàn)方面，在于看動(dòng)作的各部位之間能否配合得協(xié)調(diào)有序、妥帖順暢。這種內(nèi)外兼修、協(xié)調(diào)暢達(dá)的境界，歸根結(jié)蒂就是所謂勁與勁之間和勁與形之間彼此配合的關(guān)系問(wèn)題，若配合得體，身段就會(huì)順暢和諧，如若配合得不相一致，那么身段不是僵拙，就是懈散，從而就會(huì)造成節(jié)奏脫節(jié)，相合之象也就無(wú)從談起了。身段中應(yīng)當(dāng)相合的方面較多，但從大的根源方向探究，可應(yīng)歸結(jié)為以下三個(gè)方面：其一是腰、肘、肩、臂、手之間的協(xié)調(diào)；其次是腰、胯、腿、腳之間的協(xié)調(diào)；再次是手、臂、肩、肘、腰與胯、腿、腳之間的協(xié)調(diào)。

二、戲曲的和諧園順之美

戲曲表演大師程硯秋先生曾說(shuō)：“戲曲基本上是給觀眾一種美的感覺(jué)的藝術(shù)?！币虼?，在戲曲表演中凡一切“形之于外”的動(dòng)作，無(wú)論它們是從生活動(dòng)作中直接取來(lái)的，還是從自然界借鑒而來(lái)的，都必須經(jīng)過(guò)相當(dāng)大的美化處理——提煉、篩選、變形、規(guī)整等等，合乎美學(xué)要求，使之充分歌舞化、程式化、裝飾化，從而凝練、沉淀成為一種賞心悅目的美化形式。雖然生活真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，但在戲曲舞臺(tái)上，藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)卻是高度區(qū)分開(kāi)來(lái)，這是由于中國(guó)總體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)情感因素，重視情感表現(xiàn)的特征，所謂“事為情用”，“以情馭事”，決定了中國(guó)戲曲是一項(xiàng)情感大于理智的審美活動(dòng)。譬如，戲曲舞臺(tái)上人物的一切情感都可以通過(guò)唱、念、做、打來(lái)體現(xiàn)，在這里技巧的嫻熟與感情的濃郁都成正比例關(guān)系。所以，我認(rèn)為一切出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的形象都應(yīng)該是美的，即和諧、圓順的，只是藝術(shù)的真實(shí)表現(xiàn)手段與方式的不同。

說(shuō)到傳統(tǒng)戲曲的和諧、圓順之美，又不由讓我想提起自己所學(xué)之行當(dāng)——老旦。我扮演過(guò)不少不同類(lèi)型、性格的角色，但我想，無(wú)論是《鬧釵》中溫厚的胡母、《母子橋》中善良淳樸的許氏，還是《雷震天波府》《劉明珠出征》中剛毅豪情的佘太君與劉明珠，它們首先是女人，是母親，這是人物的共通點(diǎn)，也是我在舞臺(tái)上詮釋這些人物首要的出發(fā)點(diǎn)。我從演女人，演母親的角度出發(fā)，以女性間特有的理解溝通與這些和我距離甚遠(yuǎn)的人物進(jìn)行心靈的“對(duì)話”，舞臺(tái)成為了接通今古時(shí)空的軌道，這其實(shí)更是一種情感化了的美學(xué)評(píng)價(jià)，它凝聚了我對(duì)生活和人物的全部的真情實(shí)感。

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