想象的“槍火”與“看不見(jiàn)”的城市

摘 要：作為“銀河映像”20周年的代表作，杜琪峰的電影《三人行》在延續(xù)“九七”之后，特別是新世紀(jì)以來(lái)，香港電影對(duì)本土記憶和身份尋找的敘事，無(wú)論城市的地理空間想象與建構(gòu)，還是“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的文化與精神空間，都體現(xiàn)出了杜琪峰對(duì)故事題材的獨(dú)特把握，對(duì)自身文化及其身份的探尋，也表達(dá)了其活在當(dāng)下既樂(lè)觀，又矛盾的心態(tài)。

關(guān)鍵詞：《三人行》；敘事空間；杜琪峰；本土記憶；身份尋找

米歇爾·?？略凇蛾P(guān)于其他空間》（Of Other Spaces）中提出“當(dāng)今這個(gè)紀(jì)元也許將首先是空間的紀(jì)元，我們處在一個(gè)同時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并置的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的時(shí)代，一個(gè)比肩的時(shí)代和彌散的時(shí)代。我相信，我們處在這樣一個(gè)時(shí)候所經(jīng)驗(yàn)的世界與其說(shuō)是在時(shí)間之中發(fā)展的漫長(zhǎng)生活，不如說(shuō)是一個(gè)用自身的經(jīng)緯聯(lián)結(jié)諸點(diǎn)和交叉點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)[1] ”“承載著特定的文化功能，折射著權(quán)力關(guān)系、歷史觀念、意識(shí)形態(tài)和生活經(jīng)驗(yàn)，并揭示著人物的政治、社會(huì)和文化認(rèn)同[2]”。作為繼徐克和吳宇森之后，中國(guó)香港動(dòng)作片代表性導(dǎo)演的杜琪峰習(xí)慣于自我風(fēng)格的建立，帶著對(duì)人生的體驗(yàn)，用“荒誕、宿命、灰暗”的格調(diào)記錄了當(dāng)下時(shí)代的轉(zhuǎn)變與人的生存狀態(tài)，乃至價(jià)值觀的變化，并且強(qiáng)調(diào)“我是香港出生的，我很喜歡香港[3]”“永遠(yuǎn)拍自己寫(xiě)的故事，強(qiáng)大的自我，強(qiáng)烈的個(gè)性，拍攝現(xiàn)場(chǎng)的絕對(duì)控制者，生命與電影不可分割[4]”。

“銀河映像”20周年之際，杜琪峰在經(jīng)歷了《奪命金》（2011年）、《高海拔之戀I(mǎi)I》（2012年）、《單身男女》系列（2011年、2014年）、《華麗上班族》（2015）等電影的新嘗試之后，重新回歸到最為熟悉的警匪題材，拍攝了電影《三人行》。對(duì)于杜琪峰的影迷來(lái)說(shuō)，恐怕《三人行》這部電影并不“好看”，但對(duì)于“銀河映像”與杜琪峰而言，卻具有歷史、文化與精神層面上的意義，畢竟杜琪峰在致敬過(guò)去自己的“經(jīng)典”作品時(shí)——如《PTU》《大塊頭有大智慧》《大事件》《神探》等——還利用封閉的醫(yī)院場(chǎng)景，通過(guò)三個(gè)人在城市地理空間的生存狀態(tài)與“在場(chǎng)”“不在場(chǎng)”的空間建構(gòu)，表現(xiàn)了中國(guó)香港在本土歷史、文化流變背景下的懷舊意識(shí)、身份尋找與未來(lái)想象的焦慮，以及活在當(dāng)下既矛盾又樂(lè)觀的心態(tài)。用杜琪峰自己的話說(shuō)：“人，大多數(shù)人都有錯(cuò)，但當(dāng)你錯(cuò)的時(shí)候，你能夠馬上就意識(shí)到并承認(rèn)錯(cuò)誤，那是好的。但如果一錯(cuò)再錯(cuò)，錯(cuò)再加錯(cuò)，就會(huì)搞出很多想象不到的問(wèn)題。人還是盲目，看不清楚自己，這就是電影的主題跟精神[5]?！边@番發(fā)自肺腑的言論，可以說(shuō)是杜琪峰香港情懷的真情表達(dá)，也是杜琪峰營(yíng)造的一個(gè)“槍火”與“看不見(jiàn)”的，隱喻的，香港與內(nèi)地相互交織的復(fù)雜世界。

一、 從“香港”到“廣州”的城市空間想象與建構(gòu)

“九七”之后，香港電影進(jìn)入了新的紀(jì)元，中國(guó)大陸、香港本土和殖民英國(guó)的關(guān)系逐漸被內(nèi)地/香港關(guān)系中的香港身份等新思維所替代[6]。在某種意義上來(lái)說(shuō)，這種跨地域空間的轉(zhuǎn)換，暗示了文化與政治關(guān)系的變化，以至于，我們“不斷在定義與重新定義烏托邦或反烏托邦（dystopias）的游戲中，調(diào)整自己的定位[7]”，找到“自我”。顯然杜琪峰電影《三人行》的“自我”敘述是與時(shí)代的變化。個(gè)人的生活經(jīng)歷與體驗(yàn)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，其中最重要的就是他在不同時(shí)期對(duì)廣東這座城市的迷戀，如《單身男女2》中的廣州塔、金融中心、獵德大橋等地，《華麗上班族》的廣州番禺等。

在香港電影史上，“廣東意象”成為了香港社會(huì)群體文化與心理訴求的城市地理“符號(hào)”，映現(xiàn)著香港人的“家國(guó)”與“鄉(xiāng)愁”情結(jié)，以及身份難以確定的復(fù)雜心態(tài)和本土話語(yǔ)建構(gòu)的矛盾心態(tài)。杜琪峰盡管是一個(gè)土生土長(zhǎng)的香港人，但其祖籍是在廣東，那里才是他的精神之所，有著他的血脈、語(yǔ)言和文化之根。

在2016年的電影《三人行》中，杜琪峰將鏡頭對(duì)準(zhǔn)廣東番禺（現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景）的一家醫(yī)院，通過(guò)拍攝醫(yī)生、匪徒/患者、警察關(guān)于“生、老、病、死”日常化的生存狀態(tài)，關(guān)于權(quán)力、安全感和自由的論爭(zhēng)，來(lái)表明藝術(shù)家的精神世界——人情冷暖，命運(yùn)的不可捉摸與身份的漂移，并隱喻香港這座城市人的生存狀態(tài)與精神面貌。醫(yī)院是一個(gè)“生”與“死”的邊界，“拯救”與“殺戮”構(gòu)成了人與人、人與社會(huì)、地域與地域之間一個(gè)龐雜的隱喻世界。然而，杜琪峰并沒(méi)有刻意地去渲染這個(gè)重構(gòu)的世界，而是將廣東/香港的城市空間予以架空，使得電影《三人行》中的城市空間幾乎成為了一座“無(wú)法識(shí)別”的城市，這看似“呈現(xiàn)出一種無(wú)名性、去地域化的特點(diǎn)，空間所承載的歷史、文化記憶和生活經(jīng)驗(yàn)被不斷掏空 [8]”，實(shí)則這種空間更具歷史、文化特性。片中，導(dǎo)演利用匪徒遭受槍擊后被送往維多利亞醫(yī)院的新聞事件插播，維多利亞醫(yī)生的地域訴說(shuō)和匪徒中環(huán)搶劫的話語(yǔ)將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了香港本土，但是廣東道皇室珠寶的地域與香港地域還是產(chǎn)生了模糊的地域空間。這讓人不禁想，杜琪峰為何偏偏要選擇廣東道，而不是其他的街道？筆者認(rèn)為，這是杜琪峰借用廣東這一地域“外殼”包裝整個(gè)香港。當(dāng)然，這除了制作成本與拍攝環(huán)境的現(xiàn)實(shí)考慮之外，更為深層的意義上是，杜琪峰在以維多利亞這一地域空間敘說(shuō)香港人的集體記憶與“文化鄉(xiāng)愁”，同時(shí)，也表達(dá)了香港對(duì)內(nèi)地的血脈之情、“鄉(xiāng)土寄托”之情與自我身份彰顯，乃至香港本土文化之根。換而言之，警察陳偉樂(lè)（古天樂(lè)飾）與悍匪張禮信（鐘漢良飾）、醫(yī)生佟倩（趙薇飾）與警察，與患者張禮信、鐘伯（盧海鵬飾）洪生（王梓軒飾）等關(guān)系，表面上構(gòu)成了正義與非正義、生與死等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，往深層次而言，這一組組關(guān)系就是香港/內(nèi)地的復(fù)雜關(guān)系的隱喻。

如果說(shuō)對(duì)醫(yī)院空間描摹主要以實(shí)景為主，那么杜琪峰對(duì)于香港城市與中國(guó)內(nèi)地空間的指涉則具有了更多的象征色彩。《三人行》片名中的陳偉樂(lè)/古天樂(lè)、張禮信/鐘漢良、佟倩/趙薇三人正是香港與內(nèi)地空間的代指，敘述著兩地人的生活、工作與精神狀態(tài)，同時(shí)也傳達(dá)著當(dāng)下中國(guó)香港市民的困境。具體來(lái)說(shuō)，醫(yī)生佟倩從17歲來(lái)到香港，一直努力拼搏，學(xué)廣東話，學(xué)習(xí)英語(yǔ)，成為了眾人矚目的第一線腦外科醫(yī)生。然而，面對(duì)著“香港”社會(huì)，佟倩就是一個(gè)“內(nèi)地”的闖入者形象。佟倩在陳偉樂(lè)與張禮信的人際關(guān)系中是處于被動(dòng)的，是不均衡的。或者說(shuō)，是處于劣勢(shì)的。當(dāng)佟倩秉持著醫(yī)生的職責(zé)，救死扶傷，卻遭遇病人的冷落與謾罵，還讓無(wú)辜的人陷入危險(xiǎn)的境地，最后只能迷失自我，成為謀殺“病人”的幫兇。再者，佟倩（或者說(shuō)趙薇）的普通話沒(méi)有任何的粵語(yǔ)腔，她的身份是直接告訴觀眾的。更具有“后現(xiàn)代”式荒誕的是，作為一線的腦外科醫(yī)生，佟倩是“失敗”的。患有精神病的鐘伯（盧海鵬飾）手術(shù)后整天除了吃喝之外，生活已經(jīng)不能自理；吳吉祥（張國(guó)強(qiáng)飾）仿佛“無(wú)吉祥”的指涉，最終逃不了手術(shù)失敗帶來(lái)的植物人宿命。然而，對(duì)于洪生來(lái)說(shuō)，一方面承擔(dān)著香港年輕人的身份符號(hào)，被寄予“希望”，因?yàn)椤八€年輕，這個(gè)手術(shù)至少還有機(jī)會(huì)，給他換來(lái)更多的時(shí)間，去過(guò)正常生活”（佟倩語(yǔ)）。不過(guò)， 洪生手術(shù)后并沒(méi)有得到康復(fù)，還導(dǎo)致了他下半身不能動(dòng)彈，并讓他產(chǎn)生了敵對(duì)的情緒，想以自殺的方式結(jié)束那看不到希望的生命。在醫(yī)院爆炸時(shí)，坐在輪椅上的洪生趁亂逃出，卻面對(duì)著無(wú)法可走樓梯，“死”在他的意識(shí)里逐漸加強(qiáng)，最后毅然決然地從樓梯滾下?；恼Q的是，這一走向死亡的絕響，卻換來(lái)了“生”——他站起來(lái)了，向醫(yī)生搖手吶喊，“醫(yī)生我沒(méi)事了”。此外，古天樂(lè)、鐘漢良、盧海鵬、張兆輝、林雪、龔慈恩、洪天明、謝天華、黃浩然、王梓軒、歐錦棠、朱健鈞的身份標(biāo)簽，則清晰地標(biāo)榜著中國(guó)香港人的身份，他們處于社會(huì)的各個(gè)角落，維護(hù)著醫(yī)院這個(gè)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)，并且操控著“內(nèi)地人”佟倩?？梢哉f(shuō)，這種身份的標(biāo)簽顯示了“身體之為一種認(rèn)同標(biāo)記，比任何一種東西都更顯著，誰(shuí)是我們，誰(shuí)是他們，一目了然，視情況可以立即產(chǎn)生一體或?qū)α⒌姆磻?yīng)[9]”，也“象征著香港仔與中國(guó)內(nèi)地融合、邊界消失的趨勢(shì)下對(duì)自身定位的焦慮[10]”與困惑。

陳偉樂(lè)將悍匪張禮信帶入醫(yī)院醫(yī)治，本是要套取張禮信同伙的信息，將其一網(wǎng)打盡，卻因?yàn)檠谧o(hù)手下的違法開(kāi)槍?zhuān)坏貌幌敕ㄔO(shè)法將張禮信殺人滅口。而一直以救死扶傷為信仰的醫(yī)生佟倩，秉持著“救死扶傷”的職責(zé)，但她在緊急的情形下打了張禮信同伙的電話后，反而讓警察陷入了“死”的境地。如此，在這種“生”與“死”的矛盾中，佟倩也陷入了價(jià)值觀迷失的漩渦，最后竟然在警察陳偉樂(lè)的勸告下，徹底轉(zhuǎn)變成了一個(gè)潛在的“殺手”（試圖幫助陳偉樂(lè)殺掉張禮信）。自此，代表著“天使”的醫(yī)生，保衛(wèi)力量的“警察”，反而成了“殺手”。這看似荒誕，實(shí)則是杜琪峰一種矛盾的表達(dá)，就像鏡頭在狹小、封閉且壓抑、慌亂、精神緊繃的城市空間（醫(yī)院）中來(lái)回切換，幾組人物關(guān)系的變化與窘境預(yù)示著人作為個(gè)體的生存困境與渺小感，也傳遞出了未來(lái)迷茫的惆悵與哀傷，同時(shí)地理環(huán)境的變化與“縮小”亦折射出導(dǎo)演的心理情感。

在杜琪峰的電影《三人行》中，醫(yī)院的“空間”已不單單是客觀存在的地理空間，而是凝聚著其人文思考，承載著鮮活的生命力，也喻示著內(nèi)心的矛盾心態(tài)，同時(shí)從中也折射出香港在近二十年在“跨地域”過(guò)程中經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的變化。

二、 “在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的精神空間

電影空間敘事的功能是“在場(chǎng)”?！霸趫?chǎng)”與“不在場(chǎng)”又相互對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出多元的空間場(chǎng)景。換句話來(lái)說(shuō)，“在場(chǎng)”就是現(xiàn)場(chǎng)所有的人與物，“不在場(chǎng)”則是不在現(xiàn)場(chǎng)[11]。海德格爾說(shuō)：“在場(chǎng)意味著：解蔽（Entbergen），帶入敞開(kāi)（das Offene ）之中。在解蔽中嬉戲著一種給出，也即在讓——在場(chǎng)（Anwese-lassen）中給出了在場(chǎng)亦即存在的那種給出[12]。”由此看來(lái)，杜琪峰電影《三人行》中的醫(yī)院“在場(chǎng)”是一種“敞開(kāi)”的空間化。在“無(wú)地域空間”的醫(yī)院，看似掩蓋了香港特色的空間，實(shí)則是導(dǎo)演杜琪峰以這種空間形態(tài)反襯出整個(gè)香港空間文化身份的模糊與焦慮，以及中國(guó)內(nèi)地/香港群體之間的復(fù)雜關(guān)系?？梢哉f(shuō)，杜琪峰描繪的乃是一幅夾雜著社會(huì)各類(lèi)人與醫(yī)院的眾生相。這里面的人，有著不同的身份、不同的職位，甚至英雄和反派角色都沒(méi)有黑白之分，但有一點(diǎn)是共通的，那就是，幾乎每個(gè)人都在想方設(shè)法地活著。醫(yī)生佟倩因手術(shù)失敗與“救人”的使命而導(dǎo)致新的危機(jī)而焦慮；犯罪分子張禮信因被擊中腦袋，拷在病床上而焦慮；接受了腦科手術(shù)，下肢不能動(dòng)彈的洪生因無(wú)法正常生活而焦慮；就連代表著正義的警察也因企圖掩蓋手下的開(kāi)槍事實(shí)而產(chǎn)生殺人的念頭導(dǎo)致其陷入焦慮之中。從深層意義上來(lái)看，這種焦慮是源于這群人“流浪者”（wanderer）的特質(zhì)。他們漂泊在維多利亞，是落魄的，也是不斷在自我追尋的人。佟倩的從“內(nèi)地”到香港，在醫(yī)院踐行她的夢(mèng)想，無(wú)“家”可回；張禮信和陳偉樂(lè)雖說(shuō)具有“香港本土”的身份，但仍舊是“流浪者”。張禮信一出場(chǎng)，杜琪峰就暗示了這一角色的“死亡”，他只能任由人擺布，在醫(yī)院接受醫(yī)生手術(shù)與警察的審判；陳偉樂(lè)以自己的私情，完全放棄了警察的堅(jiān)守，企圖殺人滅口，最后因?yàn)槭毰c內(nèi)心的愧疚而選擇辭去總督察的職位。然而，片中喜歡藏鑰匙的病人鐘伯似乎算不上焦慮。在鐘伯的世界里，只有簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單。他雖然生病住院，但隨時(shí)能哼一兩首廣東小曲怡然自樂(lè)，同時(shí)，堅(jiān)守著有吃即為樂(lè)的生活原則之外，又不陷入各種糾紛之中，如警匪、醫(yī)患之間的矛盾。哪怕是在槍林彈雨的空間場(chǎng)所，鐘伯都是處于一種觀望的態(tài)度，用自己的樂(lè)觀與冷眼看著發(fā)生的一切。這種焦慮與開(kāi)心的群體對(duì)比，實(shí)則是導(dǎo)演杜琪峰利用鏡頭展現(xiàn)的真實(shí)的香港社會(huì)。事實(shí)上，鐘伯隱藏著大智若愚的智慧，也是杜琪峰本人的寫(xiě)照——“做人吶，最重要的就是要開(kāi)心?！?/p>

“杜琪峰大膽到用林雪（超過(guò)20部作品）用到一個(gè)地步，我們總會(huì)想到林雪和貪吃是雙生子的關(guān)系[13]。”也就是說(shuō)，林雪這一人物已經(jīng)成為了杜琪峰表達(dá)情感的一種符號(hào)，象征著群體身份的回憶與認(rèn)同，也表現(xiàn)出一個(gè)人可正可邪的雙面性，這“無(wú)異是在提醒，通過(guò)這個(gè)名字，已經(jīng)有一個(gè)人擺在你的面前，你想要了解或必須了解的，一切都是現(xiàn)成的，對(duì)方什么都不必做，就會(huì)讓你產(chǎn)生幾乎是自發(fā)性的回應(yīng)，對(duì)他采取開(kāi)放或封閉、歡迎或拒絕、接納或排斥”[14]。而電影《三人行》中林雪飾演的警察肥佬渴望得到同伴的認(rèn)同，卻時(shí)常陷入邊緣化的境地。進(jìn)一步講，林雪這一人物不僅意味著群體之間的拒絕與排斥，更暗示著我們“這次又有什么不同？”的追問(wèn)。

片尾處，在音樂(lè)《之乎者也》貫穿中，警匪來(lái)了一次正面的交鋒，在這一刻，我們看到了慢動(dòng)作勾勒出的暴力場(chǎng)景，輕快中帶有“后現(xiàn)代”式的戲謔與嘲諷。作為救死扶傷的重要空間符碼之一，醫(yī)院的空間完全被顛覆，它不僅在封閉空間下形成壓抑、絕望的氣氛，還傳遞出這群人的生存狀態(tài)與精神世界，以及平靜背后隱藏著嘈雜與死亡的恐怖。以謝天華為首的匪徒，進(jìn)入醫(yī)院，與警察在封閉空間內(nèi)展開(kāi)戰(zhàn)斗，就暗示了正常人“不知所措”的恐懼感，同時(shí)，也傳遞出無(wú)路可逃的悲劇意識(shí)，乃至生命將逝的局促與不安。其實(shí)，杜琪峰還使用了一個(gè)更為特別的場(chǎng)所——空中走廊為事件進(jìn)行展開(kāi)，看似藍(lán)天白云、青山綠葉，實(shí)際上空間更為局促，只能眼睜睜看著，稍不留神，就可能粉身碎骨。在槍?xiě)?zhàn)之后，張禮信身處的環(huán)境就和他的生命一樣，從寬敞的醫(yī)院空間進(jìn)入到一個(gè)更為封閉的樓梯空間，往下走是警察，往醫(yī)院里走，門(mén)已被鎖閉，往上走也無(wú)路可逃，而警察逐漸地逼近，這時(shí)原本“大”的空間立刻成為“無(wú)”的空間，生命在此“終結(jié)”，也預(yù)示著新生。有意思的是，在狹小的醫(yī)院空間，警察偽裝成了病人、護(hù)工、清潔工，而匪徒卻以社會(huì)精英分子為裝扮，如律師、西裝革履的IT精英等。再者，緝毒警察陳偉樂(lè)是暴躁的，不僅辱罵手下，而且對(duì)犯罪分子抱以絕對(duì)的敵意不說(shuō)，還滿(mǎn)口的低俗語(yǔ)言，如“玩不死你”“犯法就是為了執(zhí)法”等。而“話癆”悍匪張禮信卻能引經(jīng)據(jù)典，講哲學(xué)故事，講英語(yǔ)。這種身份、階層、正邪關(guān)系的反差，在配以“現(xiàn)在聽(tīng)聽(tīng)我們的青年他們?cè)谥v什么，但是要想想到底你要他們?cè)趺醋觥钡囊魳?lè)，筆者看到了杜琪峰極其矛盾的心態(tài)。他既有身份游移不定的焦慮，又有保持一顆從焦慮中走向平靜的解脫之心，又或者說(shuō)是導(dǎo)演此刻現(xiàn)身出來(lái)勸誡處于迷失和失落中的中國(guó)香港人——“朋友，都要學(xué)我，一個(gè)個(gè)都開(kāi)心，一笑像個(gè)開(kāi)心果，個(gè)個(gè)都又說(shuō)又笑，無(wú)苦無(wú)憂”，并告誡青年人樹(shù)立正確的價(jià)值觀。特別是，當(dāng)張禮信懸于空中的時(shí)候，佟倩和陳偉樂(lè)拼盡全力拯救的時(shí)候，我們可以清楚地看到導(dǎo)演杜琪峰對(duì)生命、對(duì)精神自由的眷念，以及無(wú)法擺脫中國(guó)內(nèi)地聯(lián)系的肯定。

當(dāng)然，杜琪峰的《三人行》充滿(mǎn)了政治寓意是事實(shí)，但他卻能以“三人行，必有我?guī)煛钡恼芾?，在多重意義的香港與內(nèi)地空間，經(jīng)歷焦慮、困惑與迷失后，繼續(xù)尋找未知的將來(lái)。

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作者簡(jiǎn)介：

何國(guó)威，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。