當(dāng)代波普的解構(gòu)與重構(gòu)

摘要：波普藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)中勢(shì)力最大、最為風(fēng)行、傳播最廣、最有影響的確良種藝術(shù)形式。這個(gè)時(shí)代的大量可供消費(fèi)的符號(hào)和象征品被波普藝術(shù)家用來(lái)打破或沖淡藝術(shù)與生活的界線，以期達(dá)到介入眾多普通民眾的生活中去的目的。在新世紀(jì)的今天，波普的本身被賦予了更多的含義，它被認(rèn)為是經(jīng)典的，不朽的，懷舊的一個(gè)象征，作為一種精神符號(hào)存在。當(dāng)年波普的存在意義是為了消弭高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的一個(gè)心理界限，從而讓大眾對(duì)藝術(shù)的存在進(jìn)行反思。時(shí)至今日，波普也作為一個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)形式被人們反復(fù)利用的同時(shí)，其背后的精神是否還是于當(dāng)年提出的“區(qū)別于精英藝術(shù)的大眾藝術(shù)”的思想相吻合呢？

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù) 符號(hào)拼貼 安迪沃霍爾 金準(zhǔn)直

一、波普藝術(shù)之印象

波普藝術(shù)（popularart）又稱新寫(xiě)實(shí)主義、流行主義。是一個(gè)以消費(fèi)主義和大眾形象為基礎(chǔ)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。發(fā)源于20世紀(jì)五十年代的英國(guó)倫敦、興起于六十年代的美國(guó)。在20世紀(jì)六十年代以紐約為中心，后來(lái)逐漸影響到歐洲、亞洲等地。波普的領(lǐng)軍人物——安迪·沃霍爾給波普藝術(shù)下了這樣的評(píng)語(yǔ)：大眾化的、便宜的、大量生產(chǎn)的、年輕的、趣味性的、商品化的、即時(shí)性的、片刻性的。這些形容詞生動(dòng)的概括了波普的特點(diǎn)。由于這個(gè)時(shí)代新的生活方式給人們帶來(lái)了極大的沖擊性，處于這種變革時(shí)期的藝術(shù)家們敏銳的意識(shí)到這種環(huán)境的變化并以日常生活中隨處可見(jiàn)的物品作為創(chuàng)作靈感，使人們把關(guān)注點(diǎn)投向這些被扭曲的，放大的，用新奇方式表示的日常上。波普藝術(shù)家通過(guò)這些方式來(lái)表達(dá)他們自身的觀點(diǎn)和引導(dǎo)人們對(duì)自身所處整個(gè)變革年代的反思。[1]

二、當(dāng)代波普藝術(shù)之創(chuàng)新

波普的風(fēng)格過(guò)于強(qiáng)烈，形式很有特點(diǎn)但是相對(duì)單一。偶然的一個(gè)機(jī)會(huì)我看到了青年畫(huà)家金準(zhǔn)直的作品。給我印象最深的莫過(guò)于《梅花二弄》畫(huà)展中的梅花系列。韓國(guó)藝術(shù)家金準(zhǔn)植的作品遠(yuǎn)觀就和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的梅花沒(méi)什么兩樣。但是，稍微留意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)水墨梅花只不過(guò)是一個(gè)假象。金準(zhǔn)植畫(huà)的其實(shí)是樹(shù)枝，真實(shí)的樹(shù)枝，就像現(xiàn)成品粘貼在畫(huà)布上一樣。在這些作品中，金準(zhǔn)植還通過(guò)兩種不同畫(huà)法之間的對(duì)比，來(lái)顯示他的繪畫(huà)的意圖。[2]

在某些作品中，有些花看上去明顯是畫(huà)出來(lái)的，而另一些花看上去則是現(xiàn)成品貼上去的。再仔細(xì)一看，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)這兩種花都是畫(huà)上去的，它們不是繪畫(huà)與現(xiàn)成品之間的差別，而是兩種繪畫(huà)之間的差別。一些畫(huà)家之所以將現(xiàn)成品粘貼到畫(huà)布上，原因在于它們會(huì)讓繪畫(huà)顯得更有力量。在這種意義上，也許我們可以將金準(zhǔn)植歸入超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義或者照相寫(xiě)實(shí)主義的范疇。但是，如果從整體上來(lái)看，他的畫(huà)面中不可缺少的經(jīng)典波普的元素反而更能彰顯其內(nèi)容與實(shí)質(zhì)。[3]

“折枝”作為一種符號(hào)在金準(zhǔn)植的繪畫(huà)中被“寫(xiě)實(shí)”到令人驚奇的視覺(jué)效果。與歷史上的波普藝術(shù)家不同，金準(zhǔn)植沒(méi)有將“平面化”作為一種復(fù)制式的生產(chǎn)，他掌握了在二維平面上再現(xiàn)一個(gè)“幻覺(jué)”的“寫(xiě)實(shí)能力”。另外，金準(zhǔn)植將他所喜愛(ài)的孫悟空、蜘蛛俠、關(guān)公、超人等英雄形象，超級(jí)瑪麗、機(jī)器貓、藍(lán)精靈、米老鼠、喜羊羊等可愛(ài)形象，以及阿拉丁神燈與佛祖、耶穌等神秘形象作為“偶像”和故事的“主角群”導(dǎo)入與歷史上花鳥(niǎo)畫(huà)中的“折枝花鳥(niǎo)關(guān)系”與山水畫(huà)中的“山水點(diǎn)景人物”相對(duì)應(yīng)但又有差異的“物-境”關(guān)系。金準(zhǔn)植以當(dāng)代“寫(xiě)實(shí)主義”的手法在這里實(shí)現(xiàn)了關(guān)系的個(gè)人化和當(dāng)代化“配置”，他不但使用了“折枝”之“株”，也“導(dǎo)演”了“偶像之間的故事”，他要用自己的“偶像再現(xiàn)”與“故事生產(chǎn)”在“折枝”之后實(shí)現(xiàn)——“跨波普”的“再流行”，無(wú)論是對(duì)時(shí)尚品牌logo的使用還是以“十二生肖”作為故事的邏輯模型，在一個(gè)個(gè)“折枝畫(huà)面”發(fā)生的故事里，流行與大眾文化重獲新意得以“跨越”原秩序?qū)崿F(xiàn)“再關(guān)系”。金準(zhǔn)植的作品向來(lái)追求眼前真實(shí)存在的立體，但又以無(wú)法觸摸的形式存在。藝術(shù)家希望它們不是作為電視機(jī)畫(huà)面的風(fēng)景那樣存在，而是在畫(huà)面外，與觀眾共存。

三、當(dāng)代波普之未來(lái)

在信息爆炸的今天，大量繁雜的信息和圖片向我們涌來(lái)，極大豐富了我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感受，而枯燥單一的展示形式已經(jīng)很難取悅這些受眾們了。而拼貼藝術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式提供了無(wú)限的生機(jī)。

一開(kāi)始只是藝術(shù)家企圖打破二維平面的繪畫(huà)用以制造空間虛實(shí)的視覺(jué)效果。本來(lái)是尋求技法的突破沒(méi)想到卻延伸出了整個(gè)新的藝術(shù)形式?！捌促N”的提出打破了規(guī)矩的制式和嚴(yán)謹(jǐn)死板的構(gòu)圖，讓整個(gè)作品生動(dòng)有趣、帶著游戲般不拘一格的隨性魅力，反諷之余卻充滿旺盛的生命力?，F(xiàn)代繪畫(huà)運(yùn)用拼貼最突出特征是綜合材料的使用，但是這些被物化和量化的具象的表現(xiàn)形式并不能也不可能代表拼貼藝術(shù)真正的精華所在。而隱藏在拼貼背后的觀念、思想和精神是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出架構(gòu)、綜合材料表現(xiàn)之上的。這些新鮮時(shí)髦，具體的形象或者過(guò)時(shí)的具有代表性的觀念，風(fēng)馬牛不相及的大雜燴似的思想碎片，被統(tǒng)統(tǒng)放置在一起。它們可能沖突相互斗爭(zhēng)；可能滑稽可笑；可能相互映襯和諧共存……它否認(rèn)整齊、條理或?qū)ΨQ，藝術(shù)家們?yōu)楂@取矛盾和混亂的效果而樂(lè)此不疲。拼貼材料的無(wú)限制，也側(cè)面說(shuō)明了拼貼藝術(shù)的無(wú)限可能。

拼貼藝術(shù)的流行，某方面可能正象征了這個(gè)處在極速發(fā)展卻有部分滯后的時(shí)代，這個(gè)解構(gòu)與重構(gòu)并存的時(shí)代。拼貼藝術(shù)會(huì)不會(huì)是一種終極指向呢？我們不得而知。隨著藝術(shù)自身的概念極端的擴(kuò)大。或許我們每個(gè)人，都是藝術(shù)本身。

參考文獻(xiàn)

[1]馬永健.后現(xiàn)代藝術(shù)20講[M] 上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006，471

[2] [美]戈德史密斯：《安迪·沃霍爾訪談精選：我將是你的鏡子（1962-1987）》，任云莛 譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007

[3]黃夢(mèng)斯.波普、世俗與東方美學(xué)[J].

作者簡(jiǎn)介

夏欣怡（1992-），女，漢族，籍貫：河南駐馬店，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，15級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論