跨文化視野中的“看圖講故事”研究——梅維恒《繪畫與表演》讀后記及其論題意義

孟 令 法

跨文化視野中的“看圖講故事”研究——梅維恒《繪畫與表演》讀后記及其論題意義

孟 令 法

美國漢學(xué)家梅維恒的《繪畫與表演》是一部關(guān)于中國變文起源與傳播的重要著作。該著充分利用印度、中國和世界其他地區(qū)普遍存在的“故事畫”資料，以中亞為中介構(gòu)擬出“看圖講故事”的基本傳播路線和分布走向，旨在展呈中國“看圖講故事”的印度起源圖景。本文基于對該著的立論和論證過程的系統(tǒng)梳理，結(jié)合學(xué)界對民俗學(xué)的“流傳學(xué)派”和文化人類學(xué)的“傳播論學(xué)派”的相關(guān)討論，評析該著的研究模式及其結(jié)論之于當(dāng)下的學(xué)術(shù)價值；而“看圖講故事”這一新論題的提出，有助于在更大范圍內(nèi)探查故事講述的民俗實踐路徑及其活形態(tài)表達(dá)的文化多樣性。

流傳學(xué)；梅維恒；《繪畫與表演》；故事講述；看圖講故事

作者孟令法，男，漢族，江蘇沛縣人，中國社會科學(xué)院研究生院2015級民俗學(xué)博士研究生(少數(shù)民族語言文學(xué)系，北京 房山 102488)。

《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》(下稱《繪畫與表演》)*[美]梅維恒著．王邦維、榮新江、錢文忠譯．季羨林審定．繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M]．北京：北京燕山出版社，2000．此書在2011年由上海中西書局再版，將書名副標(biāo)題更定為“中國繪畫敘述及其起源研究”，其內(nèi)容也做了些許調(diào)整，并于書前增加了梅維恒作、季羨林翻譯的《〈繪畫與表演〉中譯本前言》，書后則添加了王邦維所寫的《重印后記》，全書正文(不含書前插圖)也由第一版的297頁，增加到303頁。需要說明的是，考慮到原著副標(biāo)題的理論關(guān)注正是圍繞“看圖講故事”這一新論題的提出而展開，本文依然選用北京燕山出版社2000年版作為閱讀與敘寫對象。除特別說明外，本文對該著的引用僅于引文后用括號標(biāo)注頁碼。此外，就書名正題的翻譯而言，筆者認(rèn)為更切近的譯法當(dāng)為“繪畫與演述”，由此可呼應(yīng)該著的中心論題“看圖講故事”；就performance一詞的漢譯，民俗學(xué)界已形成過多次討論，本文不作展開。簡而言之，該術(shù)語來自語言學(xué)概念中的“語言運用”，而非“表演藝術(shù)”(performing arts)。是美國著名漢學(xué)家、敦煌學(xué)家、賓夕法尼亞大學(xué)亞洲及中東研究系教授、考古及人類學(xué)博物館顧問梅維恒(Victor H. Mair，1943～)的代表性研究成果。該著于1988年由夏威夷大學(xué)出版社出版，專門討論有關(guān)中國俗文學(xué)之變文的印度起源及其傳播路徑。

據(jù)歐亞學(xué)研究(中國社會科學(xué)院歷史研究所中外關(guān)系史研究室)網(wǎng)介紹，梅維恒早年畢業(yè)于達(dá)特茅斯學(xué)院，1965年加入美國和平隊(US Peace Corps)，在尼泊爾服役兩年。1967年秋，他進(jìn)入華盛頓大學(xué)學(xué)習(xí)印度佛經(jīng)、中印佛教、藏文及梵文。翌年，他留學(xué)英國倫敦學(xué)院亞非學(xué)院，學(xué)習(xí)梵文。后來，他入哈佛大學(xué)東亞語言及文明系深造，于1976年獲得博士學(xué)位，并留校任教。1979年起，他轉(zhuǎn)任賓夕法尼亞大學(xué)，直至今日。其研究領(lǐng)域十分廣泛，包括中國語言文學(xué)、中古史、敦煌學(xué)等，被譽(yù)為“北美敦煌學(xué)第一人”。[1]除《繪畫與表演》外，其《敦煌俗文學(xué)》(劍橋大學(xué)出版社，1983年)、《唐代變文：佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》(哈佛大學(xué)出版社，1989年)、《敦煌通俗敘事文學(xué)作品》(劍橋大學(xué)出版社，2007年)等諸多著作都在中西學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響。

盡管季羨林在讀過《繪畫與表演》后表示：“并不能說，我完全同意他所有的新觀點和新提法”，但他依然給予了很高評價，“是書中新觀點和提法之多，卻是很少有書能望其項背的。在學(xué)者平常不注意的地方，他能提出嶄新的解釋。在學(xué)者平常不能聯(lián)系的地方，他能聯(lián)系起來，而且似乎是天衣無縫。有的聯(lián)系簡直近于石破天驚的程度，不由得你不點頭稱是”[2]P1，故而他在督促弟子翻譯此書時曾言：“他(梅維恒)的眼光開闊，看得遠(yuǎn)一些。我們不注意的一些東西，他注意到了。我們也要眼界開闊一些，從絲綢之路文化交流、從全世界文化交流，來看敦煌文化、敦煌文學(xué)?！盵3]由此可見，作為我國首屈一指的國學(xué)大師，季羨林在耄耋之年依然在思考我國學(xué)術(shù)研究的國際視野，而《繪畫與表演》的翻譯者之一、季羨林的弟子錢文忠則認(rèn)為：“梅維恒的這三部著作，尤其是《繪畫與表演》應(yīng)該能給中國學(xué)界許多啟迪，用更廣闊、更深刻的眼光來看待俗文學(xué)·民間文藝·文化交流的錯綜復(fù)雜的關(guān)系，恐怕就是許多啟迪中最重要的一個”[4]P111。那么,《繪畫與表演》在論述變文之印度起源與傳播路徑時展現(xiàn)了哪些內(nèi)容，而這些融為一體的闡釋又以哪些理論作支撐，以怎樣的方法來呈現(xiàn)，則是本文重點關(guān)注的對象。

一、從印度到中國：“看圖講故事”的起源及其傳播路徑

《繪畫與表演》的正文部分由包括導(dǎo)論在內(nèi)的六章組成，其中導(dǎo)論為全書的引子，其重點在于提出變文的產(chǎn)生與發(fā)展并非源自中國本土，而是有著印度佛教傳播的基礎(chǔ)；而自第一章到第五章，則分別論證了印度作為“看圖講故事”的起源地，在這門口頭表達(dá)藝術(shù)的傳播中對其他國家或地區(qū)相似藝術(shù)形式得以產(chǎn)生與發(fā)展的本質(zhì)性影響，并于文末再次強(qiáng)調(diào)了中國變文的印度淵源。

具體說來，“導(dǎo)論”從變文的概念、使用群體及其在中國的重要性出發(fā)，在概述變文發(fā)展脈絡(luò)的同時，將論述主體落在變文與“看圖講故事”的關(guān)系上，并在歷時與共時的雙向勘察中得出，中國的變文實是源自印度的一種宣講活動。在梅維恒看來，“變文始于唐代(618～906)，在中國文學(xué)史——特別是中國的小說史和戲劇史——上有著非常重要的地位，因為他們是中國最早的長篇白話敘事文學(xué)”，而“最早用‘變’的形式講故事的人與其說是僧人，不如說是一些世俗的表演者，而且其中有些是婦女”(頁1)，盡管“變的表演本身看來在宋代(960～1277)就逐漸消亡了，但是看圖講故事仍然用其它的名字堅持流傳了下來”(頁3)，如自元代興起并延傳至今的評話、寶卷、全相，以及明清時代才出現(xiàn)的善書、戲曲、西洋景，甚至喪葬中的祭臺布景和誦經(jīng)表演等，均有變文的遺韻。雖然“在變文和同時的歷史著作中，都有些細(xì)微的跡象表明，這種文學(xué)形式是從一種被簡稱為‘轉(zhuǎn)變’的口頭的看圖講故事的形式發(fā)展而來的”，但“由于配合‘變’的圖畫講唱在中國從根本上講是一種民間的傳統(tǒng)，在史書——它們自然是上層社會的作品——中幾乎沒有一點有關(guān)的細(xì)節(jié)可尋”(頁1～2)，不過20世紀(jì)初英國考古學(xué)家斯坦因(Marc Aurel Stein，1862～1943)和法國漢學(xué)家伯希和(Paul Pelliot，1878～1945)分別在敦煌發(fā)現(xiàn)的圖卷P5511、P4398和P4524則在民間層面彌補(bǔ)了這一缺憾，進(jìn)而為中國變文的“印度起源說”提供了基礎(chǔ)證據(jù)。

第一章“古代印度的看圖講故事”對印度“看圖講故事”的起源進(jìn)行了探查。其中述及早有古印度文法學(xué)家波你尼在其《波你尼經(jīng)》中提到過一些物品或圖像；英國學(xué)者托馬斯也曾提出在孔雀王朝的日常生活中看圖講故事早已成為大眾的娛樂形式，而“提到在古代印度講故事時要用圖畫，最重要的或許是在波顛阇利(Patajali)的《大疏》(Mahābhāsya)中的資料”(頁22～23)。對此，梅維恒從古印度saubhika(“魔術(shù)師”)的詞源以及它在其他語言中的同源詞開始，將一系列古籍經(jīng)典，如梵文《大事》中的演藝人員“名”，巴利文《梵網(wǎng)經(jīng)》中的娛樂“名”，以及佛經(jīng)《學(xué)處論集》中的表演類別“名”等與之對照，而更多的歷史文獻(xiàn)，如曷立沙《瓔珞傳》、毗舍佉達(dá)多《指環(huán)印》、耆那教經(jīng)典《博伽梵經(jīng)》、霍恩雷《十居士支》、薄婆菩提《羅摩后傳》等都為“看圖講故事”的印度起源提供了有力證據(jù)。另外，“在古代印度——從saubhika的時代不久以后——就有了影戲，也有了傀儡戲”，而這類大概興起于公元前1世紀(jì)的藝術(shù)類型(頁31)，也可在巴利文《長老尼偈》或梵文《摩訶婆羅多》中得到印證。不過，在看圖講故事的發(fā)展中，如考底利耶的《政事論》便指出saubhika可以被雇傭為間諜(頁34)，但“看圖講故事與不受尊重的、社會地位低下的人之間的這種聯(lián)系并不使人覺得奇怪”(頁41)，而這與中國唐代寺院外進(jìn)行表演的民間藝人如出一轍。故而，梅維恒于本章開頭便強(qiáng)調(diào)“轉(zhuǎn)變是一種看圖講故事，他們所具有的韻散結(jié)合的形式和從本體上所作的假定，都說明它們來自印度，它們與其說是由僧人們來表演，不如說一般是由世俗的藝人來表演”(頁22)。

除此之外，中亞的文化結(jié)構(gòu)也成為梅維恒討論變文產(chǎn)生于中亞文化間關(guān)系的重點，而由出身帕提亞王室的摩尼在公元三世紀(jì)創(chuàng)立并在西亞巴比倫逐漸壯大的摩尼教，則成為其探查中國變文的印度起源之關(guān)鍵。因為摩尼教曾于唐宋時期與佛教發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，而中亞作為一個巨大的文化混合體，其語言也相當(dāng)復(fù)雜——曾經(jīng)的佛國于闐也通用過伊朗語和波斯語。因此，梅維恒認(rèn)為“中亞的佛教吸收了伊朗的因素，而中亞的摩尼教則吸收了印度的成分”，而“配有圖畫而散韻相兼地說唱故事的技法是在印度出生的，由佛教化的伊朗族‘伯父’和突厥族的‘伯母’培養(yǎng)長大，最后由中國‘雙親’收養(yǎng)”(頁72)。雖然在成吉思汗時代摩尼教既已絕跡于中亞，但“直到14世紀(jì)末葉，它作為一種獨立的宗教仍分散在一些地區(qū)(特別是在東南沿海福建地區(qū)的窮鄉(xiāng)僻壤)。另外，摩尼教的一些要素還作為一種思想觀念，保留到17世紀(jì)的某些秘密會社中”(頁70)。不過，在南宋時既已廣泛存在的“禁摩”活動中已有禁止“圖畫妖像及傳寫刊印明教等妖妄經(jīng)文”(陸游《條對狀》)的規(guī)定。因此，梅維恒認(rèn)為變文演唱的興起和衰落，“部分地與摩尼教的命運相聯(lián)系”(頁72)?？傊?，梅維恒的論述是力圖證實中亞在中國變文的發(fā)展史上具有承前啟后的“橋梁”地位。

二、從中國到東南亞再回到印度：中亞作為傳播的“中介”

為了進(jìn)一步論證中國變文的印度起源，梅維恒在中亞找到了作為中介的有力證據(jù)，而類似于“變文”的看圖講故事，不僅存在于中國廣袤的大地，而在印度尼西亞也有“相似的東西”(第三章)，這就是類型多樣的“瓦揚(wayang)”。用最簡單的術(shù)語來講，瓦揚“變自意思是‘影子’的字根”，而這種理解“與其說它指的是從后面放出光來把影子投在幕上的技巧，還不如說它是呈現(xiàn)在觀眾眼前的幻覺效應(yīng)”，因此“畫卷、傀儡、皮影和舞蹈演員都可以被合理地稱作‘瓦揚’”(頁80)。在梅維恒看來，“至少從公元一世紀(jì)起，南亞影響就開始進(jìn)入印度尼西亞和東南亞其他地區(qū)。公元三四世紀(jì)緬甸、暹羅、印度尼西亞與不久之后跟上來的印度支那海岸的廣泛印度話，在四五世紀(jì)達(dá)到了巔峰”(頁81)，而印度作為佛教(也包括婆羅門教)的發(fā)源地，看圖講故事在這里的應(yīng)用具有不可爭議的宗教屬性，因此受佛教影響的區(qū)域在演繹各類“影戲”或“曲藝”時都會帶有這種特征——中國的變文和印度尼西亞的“瓦揚”自然也不例外，并且這種“宗教母題不僅在一場成功的皮影戲表演中起作用，它們在特定的情況下還是催請演員的根本基礎(chǔ)”(頁91)，故而“瓦揚”的表演者如“達(dá)郎”等會認(rèn)為自己具有異乎尋常的“神力”，因而在梅維恒看來，這類印尼表演具有顯著的薩滿特征。

作為中國、東南亞及中亞諸國看圖講故事發(fā)源地的印度，在千百年的發(fā)展中，并未因歷史潮流而泯滅曾經(jīng)的傳統(tǒng)。第四章詳細(xì)論述了“近現(xiàn)代印度的看圖講故事”。早在19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前三分之一的時期里，有關(guān)印度看圖講故事的人類學(xué)研究就已經(jīng)展開，數(shù)量可觀，且質(zhì)量不錯。從這些學(xué)術(shù)文本中，我們可以了解到，看圖講故事在近、現(xiàn)代印度世界里可謂無處不在，并且得到很好的發(fā)展。例如，在印度邁索爾邦的吉勒吉阿塔人(Killekyāta)中就有被稱為“木偶舞蹈者”或“圖片表演者”的藝人，他們既以操縱木偶或?qū)⒛九寂c畫片結(jié)合起來演繹史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》和《往世書》的故事，而“從屬類的觀點上來看，木偶戲、皮影戲和看圖講故事(使用畫卷、簾幕或者其它種類的繪畫場景和人物)之間沒有絕對清楚的區(qū)別。再者，使用人工照明的方法應(yīng)該加以注意，這意味著，用發(fā)展的觀點來看，皮影戲的人物本來就是從敘事畫卷上剪下來的”(頁126)。而通過《孟買管轄區(qū)地名辭典》，梅維恒不僅發(fā)現(xiàn)了吉勒吉阿塔人中的看圖講故事者，還于這一文獻(xiàn)中看到卡特布(Katbu)、奇多羅卡提(Chitrakāthi)、哈爾德(Harda)、奇多羅卡爾(Citrakar或Citrakār)等人中同樣存在演述“圖畫”的群體，盡管他們處在不同的種姓中，但對于看圖講故事的演述者而言卻都屬于“流浪的乞丐”。

三、從東亞到歐美：從傳播路線到分布走向的構(gòu)合

在歐洲的意大利南部，曾經(jīng)存在一種名為“狂喜畫卷”(exultet rolls)的看圖講故事行為，而后發(fā)展成朗誦praeconium paschale的實踐活動，其直接源流則上溯自6世紀(jì)前半葉的以cantambanco(“長凳歌手”)見長的盲人或偽裝成盲人的表演，由此成為歐洲看圖講故事的重要中介?！皝喼蘅磮D講故事在德國的翻版叫做B?nkels?nger(‘長凳歌手’)、Markts?nger(‘市場歌手’)、Strassens?nger(‘街頭歌手’)、Zeitungss?nger(‘新聞歌手’)、St?ndils?nger(‘站立歌手’)和Schilders?nger(‘圖片歌手’)”(頁185)，這些歌手雖在演述內(nèi)容或形式上有所不同，但他們均以巡回各地的模式于街頭巷尾、廣場集市表演簡單易懂的民間故事，因而也被稱為“街頭表演者”或“游吟詩人”。而法國的此類表演者則以“圣歌歌手”、“集市歌手”、“罪惡或悲劇商人”、“買報小販”以及其他類似的名字為人所知(頁191)；他們不僅將演述民族史詩《羅蘭之歌》、《武功歌》視為最高資本，同時也以售賣相關(guān)圖片為生。在西班牙，至遲從17世紀(jì)開始，巡回商人就在出售并由游吟詩人口頭解說的名為auques或“[pliego de] aleluyas”的對折圖片；而一種可被視為漢語“變相”的“retablo de las maravillas(奇異畫面)”在西班牙也很流行，并在塞萬提斯《奇異畫面》與加西亞·洛爾迦《鞋匠的美妙妻子》中都可找到證據(jù)。

此外，在俄羅斯、摩爾達(dá)維亞地區(qū)、英格蘭地區(qū)、荷蘭、瑞典、瑞士、佛蘭德地區(qū)都可以發(fā)現(xiàn)看圖講故事的影子，但“由于它低下的社會地位，看圖講故事沒有被系統(tǒng)地記載在歷史書里。結(jié)果是，對許多國家來講，要得到這個題目的可靠材料是非常困難的”(頁194)。綜上所述，梅維恒推演出一個“肯定的結(jié)論”：這些分布于世界各地的看圖講故事形式，雖已發(fā)生根本性變異，但最終源頭濫觴于印度。

四、“流傳學(xué)派”與“印度中心論”：溯源研究的瓶頸

施愛東在簡評《繪畫與表演》一書時指出：“德國語言學(xué)家本菲在對比世界各民族故事之后，認(rèn)為許多流行于歐洲的故事并非源自歐洲本土，而是源自印度。印度故事先是傳向穆斯林，然后通過回教徒傳遍世界”，從而開啟了以民間故事為本體對象的民俗學(xué)的“流傳學(xué)派”[5]封二。通觀全書，我們不難發(fā)現(xiàn)，梅維恒對變文的中國生成及其他國家或地區(qū)相似藝術(shù)表現(xiàn)形式的延傳同樣沿用了“流傳學(xué)派”的理論模式*劉魁立在《歐洲民間文學(xué)研究的流傳學(xué)派》一文中對“流傳學(xué)派”的理論方法作出了全面的學(xué)術(shù)史梳理。文中指出“19世紀(jì)中葉，在德國，在格林兄弟所創(chuàng)立的神話學(xué)派的故鄉(xiāng)，逐漸形成了民間文學(xué)研究領(lǐng)域中的一個新的流派——流傳學(xué)派。在我國，這個學(xué)派及其學(xué)說，在不同時期曾經(jīng)有過各種不同的名稱：傳播學(xué)派、播化學(xué)派、因襲說、遷徙說、外借說等等，但其內(nèi)容是同一的?！眳⒁妱⒖ⅲ骸稓W洲民間文學(xué)研究中的流傳學(xué)派》，劉魁立：《劉魁立民俗學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1998年，第269頁。，同時利用早已成熟的詞源分析法、文獻(xiàn)疏證法和比較研究法對印度“看圖講故事”的文化表達(dá)形式及其藝術(shù)發(fā)生學(xué)的核心地位作出了充分的肯定。這種研究模式與民俗學(xué)的流傳學(xué)派和文化人類學(xué)的傳播論學(xué)派有著極其相似之處。不過，與文化人類學(xué)的傳播論學(xué)派把世界文化的原點得以形成的中心定位在埃及有所不同，流傳學(xué)派(特別是其后繼者芬蘭學(xué)派)的故事傳播學(xué)*芬蘭學(xué)派是在20世紀(jì)初承續(xù)“神話學(xué)派”和“流傳學(xué)派”的“歷史比較法的基礎(chǔ)上”逐漸形成的一個以“研究故事情節(jié)、確定這些情節(jié)產(chǎn)生的最初發(fā)祥地和在世界各地分布的情況、以及這些情節(jié)傳播的地理途徑”的學(xué)派，又被稱為“歷史—地理學(xué)派”，而其研究方法則被稱為“歷史地理比較研究法”，這一學(xué)派在民間故事的研究中同樣認(rèn)為歐洲的民間故事有著印度發(fā)源的特征。參見劉魁立：《歐洲民間文學(xué)研究中的流傳學(xué)派》，劉魁立：《劉魁立民俗學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1998年，第293-294頁。人類學(xué)的文化傳播論學(xué)派是19世紀(jì)末21世紀(jì)初在歐洲形成的一個繼文化進(jìn)化論學(xué)派后的第二個流派。該流派所創(chuàng)立的“傳播論”“將人類社會文化的變化歸因于物質(zhì)文化和習(xí)得行為從一個起源社會散播到其他社會。換句話說，傳播論認(rèn)為文化變遷(cultural change)的過程主要是文化采借(cultural borrowing)的結(jié)果”，而在傳播論的發(fā)展中，逐漸形成兩個變體，即英國的埃及中心論和德奧的文化圈理論。參見莊孔韶主編：《人類學(xué)概論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第41頁。由此可見，雖然芬蘭學(xué)派與人類學(xué)的文化傳播論學(xué)派所關(guān)注的對象有所不同，研究的路徑也有所差異，但二者對文化因素及其變遷的探索都呈現(xiàn)出追本溯源的一致性。結(jié)論則同梅維恒的“印度起源說”不謀而合。

對梅維恒來說，《繪畫與表演》能夠得出“看圖講故事”的“印度起源說”，似乎帶有一定的偶然因素，而這或許也非其本意。在此書的最后一段梅維恒寫到：“我在為本書收集材料時，目的不是要想論證看圖講故事只有一個單一的印度來源。我原來唯一的目的，是想弄清出自敦煌的一個謎一般的故事畫卷(P4524)的意義和作用，它表現(xiàn)了舍利佛與六師外道之間的神變較量。在比我曾設(shè)想的要長出許多年的探索與比年代更長得多的旅行之后，我和任何人一樣感到驚奇：印度顯然是看圖講故事的顯而易見的源頭。本書的副標(biāo)題于是可以被當(dāng)作一個有待于證實的假設(shè)”(頁195)。由此可見，對“看圖講故事”的起源地探究來自一幅與唐代變文相配套的伯希和敦煌畫卷(P4524)，現(xiàn)藏于法國巴黎國家圖書館；而正是為了弄清畫卷與變文之間的關(guān)系，梅維恒順著變文的宗教源頭，從印度、印度尼西亞、日本、中國西藏、伊朗、土耳其，以及西歐諸國的材料中搜集相關(guān)文本，并由過去很少注意的材料，如明清文書、繡像小說、文人散曲、宮觀壁畫、河西寶卷，乃至通書、彈詞、拉洋片等藝術(shù)形式中尋找可資佐證的線索，最終為曾經(jīng)廣泛流行的“看圖講故事傳統(tǒng)”的假說找到一連串證據(jù)，并確定這種傳統(tǒng)的源頭出自印度，于隋唐之時途經(jīng)中亞傳入中國，進(jìn)而于中國的在地化實踐中衍生出其他種類的表演(說唱)藝術(shù)。

其實，單從變文的角度來看，梅維恒的“流傳學(xué)”研究似乎無懈可擊，而普遍存在于世界各地的“看圖講故事”均帶有顯著宗教屬性的事實以及相似的表演模式都為“印度中心論”提供了一定的證據(jù)。但是，文化發(fā)生的“一元論”并不能令人完全信服。作為人類文化多樣性表征的“看圖講故事”或許存在多種發(fā)生的可能，而非只有一個來源。更重要的是，在整個變文的溯源中，梅維恒并未對美洲做出相應(yīng)的證據(jù)鏈?zhǔn)崂?，盡管他曾表示：“我之所以沒有追蹤這個藝術(shù)類型向美洲的傳播，是因為在新世界里它實際上是一個現(xiàn)代現(xiàn)象，而我意在研究看圖講故事的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式”(頁194)。那么，我們或許會產(chǎn)生以下的疑問：從美洲的土著印第安人到北極地區(qū)的愛斯基摩人(因紐特人)都擁有漫長的文明史，難道他們的“傳統(tǒng)表現(xiàn)形式”中就沒有生長出這類“看圖講故事”的演述藝術(shù)嗎？而就文化人類學(xué)的英國傳播論學(xué)派所認(rèn)為的世界文化均出自埃及的論斷而言，印度的“看圖講故事”是否也有來自埃及的可能？再有，大洋洲的澳大利亞或其他擁有久遠(yuǎn)歷史的島嶼部落是否也會存在類似的表演藝術(shù)，因此，如果按照“流傳學(xué)派”的推論，這些地方的“看圖講故事”是來自印度還是埃及，抑或為本土生本土長的？另外，作為四大文明古國之一的中國，其變文藝術(shù)是否也有可能是反向“西進(jìn)”而為印度所接納并于在地化實踐中成為印度的民族藝術(shù)？或者說，發(fā)源于印度的佛教為適應(yīng)中國實際而不得不借助一定的本地化形式而加以傳播，進(jìn)而在中國民眾中得到接受并傳承？

雖然我們都知道，以一已之力要對中國浩如煙海的古籍文獻(xiàn)做出竭澤而漁的全面鉤沉非常困難，但該著的相關(guān)推論及其證據(jù)鏈還是存在值得進(jìn)一步商榷之處。例如有關(guān)“在古代印度——從saubhika的時代不久以后——就有了影戲，也有了傀儡戲。影戲大概在公元前1世紀(jì)就已經(jīng)有了，因為在巴利文的《長老尼偈》有一處提到rupparūpakam”，以及“相似的發(fā)展進(jìn)程(即幻像→皮影戲)可能在中國宋代早期已經(jīng)出現(xiàn)”(頁31)的論述尚欠穩(wěn)妥。因為在《史記·孝武本紀(jì)》中記載：武帝時有“齊人(李)少翁以鬼神方見上。上有所幸王(后世做“李”)夫人，夫人卒，少翁以方術(shù)蓋夜致王夫人及竈鬼之貌云，天子自帷中望見焉?！盵6]P458而在《漢書·外戚傳》對同一事件作了更為詳細(xì)的記述：“上(漢武帝)思念李夫人不已，方士齊人(李)少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏科姍姍其來遲！’令樂府諸音家弦歌之?！盵7]P3952對此，宋代文士高承于《事物紀(jì)原》中寫到：“故老相承，言影戲之原，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁，言能致其魂，上念夫人無已，迺使致之，少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帷之望見之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之，由是世間有影戲”[8]P495。由此可見，早在公元前1世紀(jì)的武帝時(前141～前87年)影戲既已在中國出現(xiàn)，這與印度影戲的產(chǎn)生時間大體相當(dāng)，而結(jié)合先秦兩漢時的喪葬禮儀、墓葬畫像石與陶俑等陪葬品，以及樂府伶人等更能確認(rèn)影戲的中國自發(fā)性[9]P59-62。因此，后世的印度影響很可能只是作為我國皮影戲走向成熟的催化劑，而非源頭。

我們不能否認(rèn)，從流傳學(xué)派(傳播學(xué)派)到芬蘭歷史—地理學(xué)派，民間故事的比較研究及其理論和方法論貢獻(xiàn)為我們呈現(xiàn)了追溯人類文化發(fā)生的可能性。不過，之所以會出現(xiàn)結(jié)論的“不確定性”，或僅是作為一種“假說”而提出的推考，歸根結(jié)底在于此類“溯源性研究”太過重視文字資料與歷史實物，而忽略了民間口頭傳統(tǒng)的運作機(jī)理及其重要的傳播—接受作用，此其一；其二，這類研究需要大量實證性材料作支撐，而有語言無文字的民族可謂遍布全球，文化傳承世代賡續(xù)又有所變異，并于代際之間不斷被再創(chuàng)造，難于以一種研究向度去蓋棺定論；再者，將世界范圍內(nèi)的相關(guān)文獻(xiàn)材料搜羅齊整，從而真正做到竭澤而漁，也是這類比較研究往往遭致詬病的主要挑戰(zhàn)，更何況又有多少文字材料由于自然或人為原因淹沒于時間的長河。

劉魁立對“流傳學(xué)派”的理論方法論來源、貢獻(xiàn)和局限性等問題作出了公允的評價。他指出：“流傳學(xué)派的研究家們始終沒有擺脫掉實證主義哲學(xué)和方法論對他們的嚴(yán)重影響”，而“正像神話學(xué)派把他們的雅利安神話起源論絕對化一樣，流傳學(xué)派也把自己的印度起源說和情節(jié)流傳說絕對化，套用于一切民族的一切作品。他們不僅貶低了除個別民族以外的其他所有民族的藝術(shù)才能和創(chuàng)造精神，而且也在一定程度上忽視了文學(xué)作品的民族特色，忽視了作品本身的歷史演變過程以及該民族的歷史實際對于作品所產(chǎn)生的種種影響?！盵10]P294莊孔韶認(rèn)為：“文化研究者必須考慮文化自身的主體和能動性，即承認(rèn)社會文化有選擇、拒斥及整合文化外來要素的能力。相比之下，傳播論那種以分散特質(zhì)及其機(jī)械組合來解釋文化或建構(gòu)文化史的做法就顯得不科學(xué)和不可取?！盵11]P48孟慧英則評論道：“流傳學(xué)派大都主張文化中心論，從而側(cè)重歷史溯源的探討。在傳播論看來，就是那種來自中心的古代文化傳遍了世界各國，把埃及文化、印度文化的作用片面夸大，設(shè)置加以絕對化?！瓊鞑W(xué)派貶低了非古代中心文化地區(qū)其他民族的文化創(chuàng)造精神，同時也忽視了各個民族對外來文化現(xiàn)象或吸收或排斥的選擇事實”，而“芬蘭學(xué)派否定了民間敘事的創(chuàng)造性。故事文本是變化的，它總是處在被讀或被表演之中。文本、語境或環(huán)境交織在一個表演過程中。講故事為一個社會戲劇過程，文本知識為那個語境或環(huán)境中的一個組成部分。”[12]P110-111,131應(yīng)當(dāng)說，以上批評當(dāng)是中肯的。故而，對文化發(fā)生作“一元論”的溯源推考實難以令人徹底信服。

五、由“靜”至“動”的研究：“看圖講故事”的論題意義

通過以上描述，我們對梅維恒的《繪畫與表演》一著的立論當(dāng)已形成基本的認(rèn)識。雖然從整體上看，該著的重點在于追溯中國俗文學(xué)之變文的來源，但正是對其源頭的追尋，讓作者有了新發(fā)現(xiàn)——其所考察的各種類型的看圖講故事——均有印度看圖講故事的影子，甚至也包括皮影戲、傀儡戲、戲劇和曲藝等，從而形成一種假說性結(jié)論——印度是世界范圍內(nèi)看圖講故事的源發(fā)地。而正是由于這項研究成果的出現(xiàn)，讓原本只重“文本”不重“變相”的定式發(fā)生轉(zhuǎn)變，也就是說學(xué)者們的研究已經(jīng)從靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)向動態(tài)的演述，從而為中國俗文學(xué)的研究打開了新紀(jì)元。

另一方面，我在調(diào)研重慶市第三批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作“雙槐善書”時也曾發(fā)現(xiàn)，這種口頭表達(dá)與看圖講故事，尤其是變文(寶卷)，有著極其相似的地方。梅維恒在《繪畫與表演》中也曾提到一種流傳于甘肅武威地區(qū)的善書表演藝術(shù)，而這種以佛教經(jīng)典故事圖卷作輔助的韻散結(jié)合的說唱形式重在教導(dǎo)那些信奉佛教的善男信女(頁10～11)。然而，與梅維恒所介紹的“武威善書”不同，流傳于川東渝北的“雙槐善書”卻沒有使用畫卷的傳統(tǒng)，而于2006年已忝列第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項目名錄的湖北“漢川善書”同樣如此。盡管劉守華認(rèn)為：善書“是中國文學(xué)史上‘寶卷’的支系，乃至可以說就是‘寶卷’的別名或俗稱。而‘寶卷’又是從唐代的‘變文’、‘俗講’演化而來”[13]P81，但車錫倫則表示：即便“民間宣講(善書)和清及近現(xiàn)代民間宣卷(寶卷)，在內(nèi)容和形式上”有相似之處，但“它們在歷史發(fā)展中既沒有‘源’與‘流’的關(guān)系，在演唱形態(tài)和文本形式上也有明顯的差別”[14]P134-135。目前，大多數(shù)學(xué)者傾向于善書與開啟于明初的“宣講圣諭”存在著密切關(guān)聯(lián)，而流傳于渝鄂地區(qū)的此類民間說唱藝術(shù)多被考證為成型于乾隆時期*可參見游子安：《從宣講圣諭到說善書——近代勸善方式之傳承》，《文化遺產(chǎn)》，2008年第2期，第49-58頁，賈平：《論漢川善書的傳播》，《江西社會科學(xué)》，2008年第6期，第234-237頁，張祎琛：《清代圣諭宣講類善書的刊刻與傳播》，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2011年第3期，第134-140頁。。正如“雙槐善書”傳承人黃華清所言：“善書勸人向善，老輩子用勒個講圣諭……善書不全在廟子里唱，在壩壩里也可以唱，我們不只是唱佛經(jīng)，還有民間傳說，像孟姜女、白蛇傳、楊家將、宋蒙戰(zhàn)爭啥子的。還在婚禮上唱罵媒的都有，現(xiàn)在都用到宣傳國家政策上嘍。所以善書和佛教沒得多大關(guān)系?！?被調(diào)查者：黃華清(1941-)，男，初中文化，“雙槐善書”重慶市級非遺傳承人，農(nóng)民；調(diào)查者：孟令法(1988-)，男，中國社會科學(xué)院研究生院博士研究生；參與者：李鳳琴(1985-)，女，重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院教師，民俗學(xué)碩士；調(diào)查時間：2015年7月4日周六下午；調(diào)查地點：重慶市合川區(qū)雙槐鎮(zhèn)宏新村四社被調(diào)查者家中。由此可見，善書作為一種民間說唱藝術(shù)，是否源自佛教影響而產(chǎn)生的變文及其變異品——寶卷，依然是一個值得追索的話題。

那么，從中國本土探查“看圖講故事”這類傳統(tǒng)文化表達(dá)形式的廣泛流布，我們依然能在國內(nèi)其他民族中找到一些鮮活的例證。例如，涼山彝族世代存續(xù)的畢摩宗教繪畫——神圖與鬼板——同樣具有表現(xiàn)民族起源或神鬼信仰的儀式注解功能；貴州彝族的那史繪畫傳統(tǒng)同樣是畢摩詩畫合璧的故事講述形式之流存；而納西族的“東巴經(jīng)”、景頗族的“目瑙柱”、水族的“水書”、苗族的“刻道”及壯族的“坡芽歌書”等多種多樣的本土實踐也在一定程度上呈現(xiàn)著“看圖講故事”的傳統(tǒng)性表征。倘若沿著《繪畫與表演》的推論去考察，難道我們就能夠進(jìn)行如下聯(lián)系——上述諸民族的“看圖講故事”也源自印度？誠然，我們不能簡單地得出這樣的結(jié)論。文化發(fā)生學(xué)的研究可以為我們提供一種思路，但不是唯一的進(jìn)路，而答案應(yīng)當(dāng)始終是朝向開放性的探解，以包容各種可能性的求證。

綜上所述，梅維恒的《繪畫與表演》一著在結(jié)論上雖有可商榷之處，但在研究變文這種俗文學(xué)題材的論述過程中，圍繞“看圖講故事”這一核心命題所提供的豐富材料，已然讓我們看到世界文化多樣性的另一面——人類文化的共通性。從整體上講，該著的重要價值正是在于以“看圖講故事”這一新論題的提出，在“看”和“講”之間以一種動態(tài)模式的勾連和演繹，打破了只重“文本”而忽略“變相”的靜態(tài)思考，從而為變文之變的進(jìn)一步探討開啟了新的格局，也有助于在更大范圍內(nèi)探查故事講述的民俗實踐路徑及其活形態(tài)表達(dá)的文化多樣性。因此，我們或許可以這么認(rèn)為，“看圖講故事”作為研究論題的提出，其意義大于“溯源性研究”的推論過程。

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責(zé)任編輯：楊 蘭

Studyon“Story-tellingthroughPictures”fromCross-culturalPerspectives:ReadingAmericanSinologistVictorH.Mair’s“PaintingandPerforming”andGraspingitsTheme

MENG Lingfa

“Painting and Performing” by American sinologist Victor H. Mair is an important work regarding Chinese Bianwen (a popular form of narrative literature flourishing in the Tang Dynasty) in terms of origin and transmission. The work makes full use of Indian, Chinese and other countries’ documents of “story pictures” available, draws a transmission route and distribution directions with Central Asia as medium, and illustrates the Indian origin for Chinese “story-telling through pictures”. This paper summarizes the arguments, combines the discussions of “Transmission School” of folklore and “Communication School” of cultural anthropology, and comments on the academic value of the work. It is argued that the new topic of “story-telling through pictures” is helpful for exploring the practice routes of story-telling and the cultural diversity of living forms.

transmission; Victor H. Mair; “Painting and Performing”; story-telling; story-telling through pictures

K890

A

1003-6644(2016)01-0194-12