作為“重復(fù)”與“間隙”的圖像記憶術(shù)

姜宇輝

藝術(shù)的論述雖然每每閃現(xiàn)于阿甘本繁茂的文本中，但似乎始終未成為一個貫穿性的主線。對于他來說，藝術(shù)總是通往更為根本性的政治與哲學(xué)問題的方便入口，而其本身并不足以構(gòu)成集中研討的焦點。但《寧芙》這一精美之作的誕生顯然多少動搖了這一頗有根據(jù)的印象。

只不過，《寧芙》亦非源自空虛的創(chuàng)造，它指向的是阿甘本思想脈絡(luò)中的一個潛藏主題，即圖像和記憶的內(nèi)在關(guān)系。眾所周知，“寧芙”這一主題早在他更為知名的另一篇杰作《阿比·瓦爾堡與無名之學(xué)》中即已現(xiàn)身，并揭示出圖像/象征與所謂“記憶痕跡”之間的近緣性關(guān)系[1]。這就意味著，圖像并非僅僅是感性鑒賞或認知分析的對象，相反，在它之中所凝聚、留存和傳遞的是更為根本的生命能量，而此種能量唯有經(jīng)由恰當(dāng)?shù)钠鯔C才能被喚醒、唯有經(jīng)由創(chuàng)造性的精神努力才能被提升。也正是因此，阿甘本將瓦爾堡的圖像概念置于“間隙”（Zwischenraum）之處[2]，將它視作“重復(fù)”和“差異”間的張力：它可以通過本能、無意識的方式被機械性的重復(fù)和留存；但更應(yīng)該在更高的精神層次被差異性地激發(fā)和轉(zhuǎn)化。雖然這篇習(xí)作寫于1975年，可以說仍是阿甘本思想萌發(fā)的初期，但其中圍繞圖像的重復(fù)和差異的維度所引發(fā)的深刻思辨隨后始終縈繞于他的腦海。以至于他在7年之后（1983年）的“后記”之中再度回歸了這個主題，并明確強調(diào)了其所蘊含著的“真正哲學(xué)的問題”[3]。“寧芙”，這一圖像—記憶的典型象征超越了內(nèi)在/外在、歷時/共時等的二元對立，正因為她身處重復(fù)與差異的間隙之處。正是在這里，“一個人類的主體在這一對立的斷裂中被生產(chǎn)出來”[4]。

這一關(guān)鍵要點后來于討論居伊·德波的實驗影像的短文《區(qū)別與重復(fù)：居伊·德波的電影》中又得到進一步的肯定與強調(diào)?？此频虏ǖ哪切┢促N、挪用、異軌等極端的影像處理手法全然是對歷史和傳統(tǒng)的蔑視乃至摧毀，但阿甘本基于他對于重復(fù)與差異的辯證進而揭示，正是這些充滿差異和斷裂張力的重復(fù)運作才使得歷史性的生命真正得以延續(xù)和演進。影像/圖像首先是作為重復(fù)，作為人類文化的記憶痕跡。因而，無論怎樣對其本身進行遮蔽、粉飾、扭曲或清洗，只要它的物質(zhì)形態(tài)仍然留存，就無法徹底清除其中所凝聚的歷史痕跡。在這個意義上，圖像始終就是見證。在圖像面前，種種意識形態(tài)式的宏大敘事都顯得何其蒼白和空洞。由此也就可以理解，為何在歷史上會一次次出現(xiàn)大規(guī)模的圖像破壞運動。消弭圖像，也正是為了抹除記憶，篡改歷史。但單純的重復(fù)僅僅是圖像底限的物質(zhì)形態(tài)，要想喚醒其中的生命能量，還尤其需要以藝術(shù)的方式對其進行差異性的轉(zhuǎn)化。這里，阿甘本探尋到了德波之“情境”實驗的要義：“一個情境是一種獨特性與一種重復(fù)之間的一個不可判定性的、中立的區(qū)域。”[5]圖像/影像正是真正的情境激發(fā)者。唯有以它為關(guān)鍵的契機和媒介，每一個個體才得以真正成為歷史性的主體。

或許正是出于此種核心的重要性，寧芙這一魅惑圖像在整整25年后（2007年）又魂牽夢繞般地被再度喚醒。如今，它不再僅僅是圖像學(xué)研習(xí)中的一條線索，亦不再僅作為導(dǎo)向根源性哲學(xué)問題的一個中介途徑，而是終于現(xiàn)身于澄明之中，成為論證的焦點，成為編織文本間曼妙協(xié)奏的“短句”[“petitephrase”（典故見德勒茲《普魯斯特與符號》）]。在這個由片段文本交織的星叢和迷宮之中，讀者會清晰辨認出卡爾維諾和?？率降慕茣鴮戯L(fēng)格，甚至?xí)紶栺雎牭讲柡账故降纳铄浠仨懀诓町愖冏嘀星逦貜?fù)的卻正是阿甘本一以貫之的明確主題：單純機械重復(fù)的“凝固”圖像僅僅是“囚禁人們的幽靈”[6]，而唯有經(jīng)由想象這個創(chuàng)造性中介，才能真正激發(fā)影像之中所蘊藏著的“鮮活的生命”。當(dāng)然，如若不在“記憶痕跡”理論的背景之下，我們本無法真正領(lǐng)會圖像與生命之間的原始聯(lián)結(jié)。同樣，阿甘本在這里將凝固的圖像稱為“宿命”、將想象性轉(zhuǎn)化稱為“機遇（fortuna）”的對照說法也鮮明地呼應(yīng)著他之前對德波的解讀。

不過，在這篇美文之中，仍然還有一些新鮮的洞見有待讀者去擷取。游弋于宿命與機遇之間的寧芙之魅像在更為廣闊的藝術(shù)空間中得以生發(fā)、展布?？梢哉f，書中每一小節(jié)所細致闡發(fā)的藝術(shù)作品皆以獨特的韻致演繹著、實現(xiàn)著重復(fù)與差異的范疇運動。比如，在開篇所遭遇的BillViola的震撼影像之中，斷裂看似不斷被延遲，但其強烈的能量已然郁積于之前每一個微小時刻的靜態(tài)重復(fù)之中。誠如德勒茲在《差異與重復(fù)》中解說時間的第一種綜合時所言，在看似最為機械的重復(fù)運動之中（時鐘，呼吸，心跳），其實已然凝縮著（contractor）根本性的差異。同樣，看似在Viola的影像運動之中，每一幀皆靜止不動，但在其中的間隙之處，已然不斷觸發(fā)著差異性的斷裂：“幾乎運行到迸裂的臨界點上?！盫iola曾談及自己的創(chuàng)作手法是意在以冥想的方式達至意識的極端轉(zhuǎn)化，而這似乎正是影像激發(fā)鮮活生命的戲劇性體現(xiàn)。

進而，在第二節(jié)中，時間從當(dāng)代躍遷至15世紀(jì)，但線性時間的逆反卻反而凸顯出圖像那種匯聚不同時間維度的星叢式或晶體狀的眩惑。不過，多梅尼科的舞蹈與Viola的影像又有所不同。影像可以描繪生命的運動，但卻無法作為后者的直接呈現(xiàn)，而只能經(jīng)由后者來最終呈現(xiàn)時間的純粹形式，即“將時間塞入影像”。但舞蹈則不同，作為本質(zhì)上以肉體為終極媒介的藝術(shù)形式，它首先以空間的運動形態(tài)展現(xiàn)。即便舞蹈可以轉(zhuǎn)錄為種種圖像/影像的復(fù)本，但無法最終隔斷它與肉體和空間的原初關(guān)聯(lián)。因而，“憑借魅像（phantasmata）”來跳舞的說法是別有深意的。雖然看似指向“幻影/幽靈（phantasme）”這樣的虛幻之物，但魅像卻從未游離于肉身，而恰恰展現(xiàn)出身體之運動、變異瞬間的斷裂樣態(tài)：“兩個動作之間非常突然的停頓?！彪m冠以“魅像”之名，但卻實在是極為真實又極具能量的懸停[或費希爾所說的“懸置”（vorbehaltende）]之際。或許，真正賦予一場舞蹈以內(nèi)在之韻律的并非僅僅是結(jié)構(gòu)復(fù)雜的編排或舞者所炫示的高難技巧，而恰恰是那些懸停的瞬間，在那一剎那，靜與動、靈與肉、時間與空間彼此之間交織、過渡、轉(zhuǎn)化。亦正是因此，維姆·文德斯的Pina的電影海報所展現(xiàn)的正是舞者自舞臺上躍起、懸止于空中的那極為短暫但似乎又接近永恒的瞬間。那一刻亦是整場舞蹈、乃至皮娜·鮑什的舞蹈技藝的頂峰具現(xiàn)，在那個敞開的空間之中，身體不再是一個可辨識的物體，而是宇宙的旋渦中心?；蛟S她展現(xiàn)的是蘇珊·朗格所謂的“虛幻之力”，但此種看似虛幻不實的魅像卻最為真切地以情感（pathos）為紐帶實現(xiàn)著個體之間的真實相通。皮娜·鮑什曾言，她之所以起舞最終是為了對抗恐懼。但此種恐懼或許并非單純局限于政治或社會的困境，而更是指向著所有令身體凝固、從而無法真正釋放出魅像的宿命之力。當(dāng)阿爾托說，“真正的劇場也有影子（ombre）。在所有的藝術(shù)形式中，劇場是唯一還有影子，并打破其限制的?！盵7]他所意指的“影子”難道不正是阿甘本所意謂的“魅像”？

以Viola和舞蹈這兩個典型案例為鋪墊，接下去在第三節(jié)中自然得以順理成章地轉(zhuǎn)入對瓦爾堡的概述。我們看到，比1975年的習(xí)作更進一步，這里所謂的image已經(jīng)不再僅僅局限于單純的美術(shù)史范域之中的圖像，而更是將純粹時間的“影像”和舞者肉身所展現(xiàn)的“魅像”也囊括其中，由此首先極大地拓展了論述的視野。在隨后的章節(jié)中，論述的主題更是延伸至文學(xué)寫作、電影、詩歌、戲劇、神話等不同的藝術(shù)領(lǐng)域，進而將作為魅像之寧芙普遍化為藝術(shù)研究的基本主題：“將影像從其幽靈般的命運中解放出來”，或者說，將影像從僵死的宿命之中激活，正是所有致力于創(chuàng)造和變異的藝術(shù)家的終極使命。為了對這個主題進行進一步的論證，阿甘本又借用了本雅明和阿多諾圍繞辯證影像所進行的爭辯，并進而將這個線索回溯至亞里士多德的“靜止的辯證法”概念。這些梳理當(dāng)然言之有據(jù)，也向來是阿甘本的哲學(xué)和政治學(xué)書寫中的典型手法，但這些還仍然是基于哲學(xué)史的背景對影像的重復(fù)—差異之辯證特征所做的“解釋”，似乎尚未能真正觸及圖像自身的本體論地位這一根本維度。換言之，圖像并非僅僅在瓦爾堡的意義上作為一種“歷史的痕跡”、進而作為個體與群體之間真實溝通的媒介和紐帶；它其實還更應(yīng)該在柏格森和德勒茲的意義上拓展為一種“宇宙的痕跡”，即個體與最為廣大的時空世界之間的內(nèi)在相關(guān)。在《物質(zhì)與記憶》的著名開篇，柏格森就將image作為本體論上的基本存在，進而將宇宙視作最為廣大的image的集合。他的基本操作的方式是縮減，即從宇宙逐漸聚焦至身體。而在深受這部著作啟示的《電影2：時間—影像》中（主要集中于第三章），德勒茲也同樣在深刻揭示“回憶—影像之不足”之后，進一步拓展至宇宙范域的“夢幻—影像”。正是經(jīng)由這樣的本體論上的拓展論證，方能真正徹底地揭示圖像本身所凝聚的那種生成性的、差異性的創(chuàng)造能量。由此亦令人憶及弗朗西絲·葉芝在名作《記憶之術(shù)》中對古老的“記憶術(shù)（mnemotechnics）”傳統(tǒng)的深刻挖掘，而后者所強調(diào)的正是記憶與宇宙空間的原始對應(yīng)。比如，在全書重點援引的朱力歐·卡米羅的“記憶劇場”之中，“宇宙及其組成部分與根本性的永恒秩序被有機地聯(lián)系起來，從而被記憶”[8]。當(dāng)然，阿甘本在第八節(jié)中結(jié)合帕拉塞爾蘇斯的神秘學(xué)文本集中論述寧芙之時，多少已經(jīng)觸及了圖像的宇宙本體論的維度，但最終似乎仍將她限于神話形象的范域而未能進一步有所拓展。

由此也就涉及我們基于《寧芙》這部充滿洞見之作而得以延伸的種種思索的啟示。除了image作為宇宙記憶這一要點之外，其實還可以針對重復(fù)—差異這一對相關(guān)范疇進行深入思索。譯者在翔實而豐富的序言之中已然圍繞這個線索進行了極為深刻的闡釋，但或許，對阿甘本著重論及的“間隙”“懸置”“不可判定”的瞬間亦可以有另一種理解途徑。比如，在《何為當(dāng)代？》一文中，阿甘本亦描繪了內(nèi)在于當(dāng)代性的時間邏輯中的三種斷裂樣態(tài)———“盲視”“源始（Archaic）”與不同時間維度的“匯聚”，但他似乎沒有意識到，所有這些斷裂的環(huán)節(jié)其實恰恰揭示的是記憶和遺忘之間的本質(zhì)相關(guān)。而這一要點尼采在其名作《歷史學(xué)對于生活的利與弊》中已然集中論述。在這篇耳熟能詳?shù)奈谋局校岵舍槍Ξ?dāng)時如瘟疫般蔓延的“歷史學(xué)熱病”進行了鞭辟入里的剖析。而他用來療治此種頑疾、進而恢復(fù)偉大健康的解藥正是遺忘：“及時地遺忘，就像及時地回憶一樣……非歷史的東西和歷史的東西，對于一個個人、一個民族、一個文化的健康來說，是同等必要的。”[9]由此，阿甘本所謂的重復(fù)—間隙的雙重性運作，本可以落實于記憶和遺忘（歷史傳統(tǒng)與非歷史性維度）之間的辯證關(guān)聯(lián)。換言之，單純局限于斷裂、懸置、間隙這樣的描述，則似乎無法從根本上擺脫其消極的、否定性的特征，也即，它們始終要以重復(fù)和連續(xù)為前提參照，或始終面臨著重新落入歷史“宿命”的危險。但尼采意義上的遺忘卻帶有本體論意義上的優(yōu)先地位，他甚至將其描繪為生命在其中得以誕生的廣袤的“大氣層”。從而，遺忘不再僅是從屬的維度或負面的效應(yīng)，而是真正成為宇宙—圖像意義上的創(chuàng)造本原。

對《寧芙》中的圖像—記憶理論的另一重可能的拓展可以從技術(shù)角度來切入。這似乎亦是阿甘本始終拒絕介入的一個視角。雖然很難將他歸結(jié)為維利里奧（《視覺機器》）或喬納森·克拉里（《資本主義與睡眠的終結(jié)》）那樣的技術(shù)悲觀主義論者，但他顯然對技術(shù)的向度始終持漠然的態(tài)度。在這個意義上，斯蒂格勒在《技術(shù)與時間》系列中對第三記憶的闡發(fā)就具有更為重要的參考價值。關(guān)鍵的一點在于，斯蒂格勒從一開始就將技術(shù)的媒介作為人類記憶拓展（從人的記憶到宇宙—記憶）的一個本質(zhì)性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。用他極富啟示性的話來說，在第三記憶的階段，“誰”的問題不再重要，更為要緊的是“什么”。換言之，阿甘本始終牽掛的“歷史主體”之建構(gòu)的問題將會逐漸被記憶之技術(shù)進化的運動所取代。如今我們所關(guān)心的似乎已不再是圖像在何種意義上能夠?qū)崿F(xiàn)個體與群體之間的歷史性歸屬，而更是記憶之技術(shù)在何種意義上能夠逃逸出人類中心的世界，在更大的時空范域之內(nèi)實現(xiàn)沃爾夫?qū)ざ魉固兀╓olfgang Ernst）所謂的機器的“冷邏輯（cool logic）”。或借用德里達對檔案問題的深刻思索：“未來才是關(guān)鍵，檔案成為對于未來的一種無可還原的經(jīng)驗。”[10]

由此亦可期待，伴隨著《寧芙》這部精美精思之作的譯介，圖像—記憶這個極富時代感的主題必將成為進一步啟發(fā)思索、激發(fā)情境的速度矢量。

注釋

[1]吉奧喬·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來等譯，漓江出版社2014年版，第134頁。

[2]同[1]，第135頁。

[3]同[1]，第148頁。

[4]同[1]，第148頁。

[5]收于《社會批判理論紀(jì)事》（第7輯），南京大學(xué)出版社2014年版，第318頁。

[6]未明確標(biāo)示出處的引文皆取自《寧芙》中譯本。下同。

[7]翁托南·阿鐸：《劇場及其復(fù)象》，劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版，第8頁。

[8]弗朗西絲·葉芝：《記憶之術(shù)》，錢彥、姚了了譯，中信出版集團2015年版，第132頁。

[9]弗里德里希·威廉·尼采：《不合時宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第142—143頁。

[10]JacquesDerrida.ArchiveFever，translatedbyEricPrenowitz，TheUniversity ofChicagoPress，1996，p.68.