寧芙：重寫圖譜

尉光吉

在吉奧喬·阿甘本的全部作品（operaomnia）中，《寧芙》（Ninfe）[1]將占據(jù)一個什么樣的位置？在這樣一座似乎是由“神圣人”（homosacer）、“潛能”（potenza）等思想概念之名聲搭建的哲學(xué)劇場（theatrumphilosophicum）里，一本遠離生命政治之耀眼布景并脫去神學(xué)考古之沉重戲服的小書，將于何處找到它的立足之地？沿著一道業(yè)已成形的強大的透視目光望去，它會出現(xiàn)于舞臺的何方？或許成不了一個主角或核心，它會靜靜地在前景守候，或者，從遠處隱約地浮現(xiàn)嗎？較之于這整個場面，它難道不是一個寧芙：一個從不知何處（從地下，從水底，從空氣里，從火焰中）冒出的“元素精靈”（Elementargeist），一個藏身字里行間并以動人的姿勢誘惑每一位讀者的愛欲對象？然而，行文的輕盈步履和論述的優(yōu)雅舞姿并不能掩飾這到來者的神秘。一次完整的閱讀過后，讀者尚無法從這短暫的邂逅中回過神來，面對文本，他會暗自思忖，那如夢境一般片段化的語言究竟道出了關(guān)于寧芙的什么。抑或，這真的是一本關(guān)于寧芙的書？沿循作者拋給我們的阿里阿德涅之線，就能走出這座魅影縈繞的迷宮嗎？帶著團團疑惑，一個人不得不重新組裝支離破碎的文本線索，并透過它們的縫隙，打開一片更為寬廣的歷史視域，力圖重塑夢中仙子的形象，或不如說，在其變幻多姿的身影間，窺見并辨出阿甘本關(guān)于影像與寫作的一個“基本精神”（Elementargeist）。

從標題“寧芙”出發(fā)，讀者不難找到阿甘本此篇寫作的一個隱秘源頭，雖然這個源頭已經(jīng)在作者精心鋪展的網(wǎng)絡(luò)里，與其他的思想資源密不可分地糾纏在一起了。這就是德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）對“寧芙”主題的癡迷和研究，他的“謨涅摩緒涅”（Mnemosyne）計劃對這一主題的牽涉尤其啟發(fā)了阿甘本。自瓦爾堡的遺產(chǎn)在上世紀的最后幾十年引起世人的真正關(guān)注以來，阿甘本當(dāng)然不是注意到寧芙形象的唯一研究者，[2]因為這一形象的蘊意，正如我們將會看到的，已然進入了更為深廣的影像之運動和記憶的領(lǐng)域；然而，阿甘本或許是最早留意到那份遺產(chǎn)之價值的人之一，當(dāng)他于20世紀70年代進入瓦爾堡研究中心圖書館工作時，他已經(jīng)察覺了瓦爾堡之學(xué)說和方法對藝術(shù)史乃至一般社會科學(xué)與人文學(xué)科的非凡貢獻，1975年的論文《阿比·瓦爾堡與無名之學(xué)》（AbyWarburgela scienzasenzanome）就是那一階段的探究成果。在文章中，阿甘本提出了一種認識論過程上的解釋學(xué)循環(huán)，并認為，瓦爾堡對“寧芙”主題的研究，就體現(xiàn)了這一“螺旋運動”。[3]但請注意，阿甘本在這里參考的文獻，主要還是瓦爾堡早期的一篇論文《桑德羅·波提切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉》（SandroBoticellis“GeburtderVenus”und“Frühling”）。他說，瓦爾堡“把動態(tài)的女性形象辨識為一個‘寧芙……構(gòu)成一種新的圖像學(xué)類型……使澄清波提切利的繪畫主題和證明‘波提切利如何清算他的時代關(guān)于古人的觀念成為可能。”[4]進而，瓦爾堡對寧芙的酒神化極性的揭示，阿甘本認為，讓寧芙“成為文藝復(fù)興時期文化的一種深刻的精神沖突的符號……一種永存的極性密碼?！盵5]換言之，阿甘本首先把寧芙置于瓦爾堡的“無名之學(xué)”所敞開的“間隙”（Zwischenraum）當(dāng)中，視之為一種兩極化的心理狀態(tài)或分裂的時代精神的象征，也就是，他在八年后的附記里說的，“歷史的主體自身最明晰的形象”[6]。

然而，這一“最明晰的形象”，到了“謨涅摩緒涅”計劃，卻變得令人驚訝的晦暗不清起來。因為，的確，在1893年的長文中，瓦爾堡對寧芙形象的分析援引了波利齊亞諾（Poliziano）、朱利亞諾（Giuliano）、奧維德（Ovid）、薄伽丘（Boccaccio）、洛倫佐（Lorenzo）、普爾契（Pulci）等眾多詩人的文學(xué)作品，彼時的畫中寧芙仍是清晰辨別的神話形象，是傳說中圍繞在女神周圍翩然起舞的仙子，雖然其投射的精神分裂的癥狀有可能已讓瓦爾堡眼中的寧芙這個名字陷入了一種模糊化甚至黯然化的危險。可當(dāng)一個人的目光轉(zhuǎn)投向“謨涅摩緒涅”的圖板時，他必定會對其中的“寧芙”主題感到驚訝甚至困惑。瓦爾堡在1924至1929年間進行的這一“圖譜”計劃收集了形形色色的照片，既有畫作、浮雕這樣的藝術(shù)作品，也有報紙上剪下的圖片，它們按某一主題會聚于四十多塊覆著黑布的木板上，而這些主題就是瓦爾堡所說的著名的“激情形式”（Pathosformel）。雖然阿甘本已向我們詳細地描繪了圖板46的情形，但“寧芙”這一形式也出現(xiàn)在編號47的圖板上。這兩塊圖板蘊藏的幽暗深思與熾熱迷戀，或許已在瓦爾堡與好友儒勒（Jolles）的通信中得到了盡情的披露：“在我始終喜愛的諸多藝術(shù)作品里，我發(fā)現(xiàn)了一些和我的寧芙有關(guān)的東西。我的狀況在一個噩夢和一個童話之間變化不定……她有時是莎樂美，在放肆的領(lǐng)主面前用致命的魅力起舞；有時是朱迪思，邁著快樂的步子，得意地扛著她所斬殺的將領(lǐng)的頭顱；有時，她又似乎藏身于小托拜厄斯那孩童般的恩典……有時，我見她是一個滿懷崇敬的飛向上帝的六翼天使，有時又是一個宣告福音的加百列。我把她視為一個在婚禮上表達天真之喜悅的伴娘，有時又是一位面對慘遭屠殺的無辜者，流露出死亡之恐懼的逃離的母親。我失去了我的理性?？偸撬焉瓦\動帶入另一個原本平靜的場景。的確，她似乎是運動的化身……但做她的戀人極為不悅。她是誰？她來自何處？我曾在哪里遇到過她？”[7]這段話基本呈現(xiàn)了第47號圖板的設(shè)計，在那里，寧芙化身為了“守護天使”和“女獵頭者”，同時也幾乎把整個畫板分成兩半：左側(cè)是受人憐愛的圣子和遭遇天使拉斐爾的小托拜厄斯，右側(cè)是跳著死亡之舞的莎樂美和流露著“勝者激情”（Siegerpathos）的朱迪思。所以，一邊是關(guān)愛，另一邊是殺戮，一邊是生的祝福，另一邊是死的血腥，一邊是好運，另一邊是夢魘，這樣的分裂，難道不是“永存的極性密碼”的再度體現(xiàn)？但當(dāng)《圣經(jīng)》取代神話，或者，當(dāng)猶太-基督教的神圣典故置換了希臘羅馬的古老傳說時，寧芙在哪里呢？極性的密碼仍然有待破譯。

同樣的蹤跡之謎出現(xiàn)在了阿甘本的作品所尤為關(guān)注的編號46的圖板上。在全部的27張圖片里，最引人注目的或許是基爾蘭達約（Ghirlandaio）為托爾納博尼小教堂所作的壁畫《施洗者約翰的誕生》，瓦爾堡通過對一個細節(jié)的截取，標明了重點，那就是從畫面右側(cè)進入房間的女子。瓦爾堡把這頭頂果盤的女子稱為“旋風(fēng)女郎”（FruleinSchnellbring），其更為字面的意思即“快快帶來”。類似的形象還藏身于基爾蘭達約的另一幅相同題材的畫作，不過這一次，女郎是從遠處的拱門下朝我們走來。正如阿甘本指出的，這塊木板上“每個圖像都以某種方式和那個把其名字賦予了整體的主題有關(guān)”，但問題依舊是：“該如何解讀這塊圖板？把單個圖像聚集起來的那一關(guān)系是什么？換言之，寧芙在哪兒？”[8]

每個人在圖板面前不可避免地落入其中的如是疑惑，可以說，會構(gòu)成我們閱讀《寧芙》一書的真正起點。如果從神話形象到《圣經(jīng)》人物，一場詭異的變形已經(jīng)悄然發(fā)生，那么，在圖像的無盡更迭中，什么東西還保留了“寧芙”這一名字的印記，其承襲的血統(tǒng)又在何處流淌？或者，從寧芙踏入圖譜的那一刻起，就有必要像瓦爾堡一樣追問其本質(zhì)：“她是誰？”誠然，她已經(jīng)站在了一道“門檻”（soglia）上：這既是她進入畫面的地方，一個不易覺察的邊緣，也是她極性（polarizazione）的標志，一條模棱兩可的界線。她到場了，又隨時準備著逝去，如同夢中邂逅的女孩，她的未知與神秘要求一種不懈的把握和固定，而阿甘本已試著給出了一個摸索的方向。

或許，當(dāng)阿甘本在其《無名之學(xué)》的結(jié)尾探究中，召喚我們“學(xué)著去看寧芙的舞蹈姿勢中上帝沉思的目光”[9]時，他已經(jīng)預(yù)感到了一個重大的事實，即帶有時代之印記的“姿勢”（gesto）才是他所說的“歌唱”與“記憶”之?dāng)嗔颜嬲l(fā)生的所在。在同一部文集的另一篇文章《科莫雷爾，或論姿勢》（Kommerel，odelgesto）中，阿甘本把瓦爾堡的計劃定位在一個語境之下，即現(xiàn)時代如何恢復(fù)其已然失去的姿勢。緊跟著舞蹈、文學(xué)和電影的探索，阿甘本說，瓦爾堡的“研究真真正正地以姿勢為核心”[10]。《關(guān)于姿勢的筆記》（Notesul gesto）說得更為清楚：“研究的主要焦點毋寧說是被理解為歷史記憶結(jié)晶的姿勢……他身后留下藏有近千張照片的未完全建成的這個巨大的‘謨涅摩緒涅，與其說是不可移動的影像庫，不如說是對始自古希臘下迄法西斯主義的西方人類姿勢實際運動的一種再現(xiàn)。”[11]至少就“寧芙”的兩個圖板來看，瓦爾堡呈現(xiàn)的影像似乎圍繞著人物形象的某一種姿勢：一個行進中的女子，托著某一物體（果盤或頭顱），衣帶隨風(fēng)飄動，仿佛在舞蹈一般。這就是寧芙嗎？

如果這就是寧芙，那么，它仍不過是一個從眾多影像的集合中提煉出來的圖像學(xué)主題而已，用阿甘本的話說，它淪為了“相術(shù)化的藝術(shù)史的近視”[12]的產(chǎn)物。換言之，在阿甘本看來，圖譜作為一種姿勢的記錄，其目的并不是以一種還原的方式得出一個原型的圖像，其要求并不是歷史性地追溯一個形象的起源。因為寧芙之為寧芙，姿勢之為姿勢，恰恰就在于每一個時代的影像，每一個瞬間的動作，都具有獨一無二的價值。在一本討論方法的著作《萬物的簽名》（Signaturarerum）里，阿甘本把瓦爾堡的寧芙作為“范式”（paradigmi）的情形之一，并批駁了那種把圖譜當(dāng)作純粹圖像學(xué)儲備的解讀方法。他說：“沒有一個圖像是原作，同樣也沒有一個圖像是單純的復(fù)制或重復(fù)……瓦爾堡的‘激情形式是原型和現(xiàn)象、首創(chuàng)和重復(fù)的混合。每一張照片都是原作，每一幅圖像都構(gòu)成了本原……但寧芙本身既不是古代的，也不是當(dāng)代的；關(guān)于歷時性和共時性，唯一性和多樣性，她是不可決定的。這意味著，寧芙是一個范式，而單個的寧芙就是其典范?！盵13]所以，這段令人費解的話的結(jié)論會是，寧芙和單獨的圖像互為范式。正是在這個循環(huán)的點上，寧芙和其名下的每一幅圖像的本質(zhì)密切地相遇了，寧芙的姿勢就是她所命名的圖像的狀況，并且，首先是一種時間的狀況，因為“其形式和其質(zhì)料和諧一致，其起源和其生成難分彼此，這樣一種存在物，就是我們所謂的時間”[14]。而只要“激情形式是時間的塑造”[15]，每一個在時間性上不可決定的圖像，就都是寧芙了。

在這個意義上，阿甘本的《寧芙》把圖像的“寧芙化”作為了分析的對象，它力圖闡明的，恰恰是圖像（或影像）如何羽化為寧芙。這絕不是圖像的神秘化。相反，它要在解剖圖像之運動的過程中，重新打開圖像本身的時間維度。從“運動—影像”到“時間—影像”，這是阿甘本首先向我們揭示的寧芙之奧秘。在瓦爾堡的圖譜上，寧芙作為“旋風(fēng)女郎”，以一個行進中的姿勢暗示了一種對于運動的研究興趣。的確，如何在靜止的畫面上呈現(xiàn)動態(tài)的人體，不僅是一個古老的繪畫技藝的問題，也是早期電影攝影的技術(shù)焦點之一。然而，不同于藝術(shù)史家關(guān)注一些類似于戈特弗里德·森佩爾（GottfriedSemper）所謂“方向性裝飾”（Richtungsschmuck）的細節(jié)（發(fā)型、衣帶、褶裥），阿甘本對身體影像之動態(tài)潛能的挖掘?qū)柿艘粋€在運動的時間序列中短暫凝固的圖像本身。他借用了兩個范例：一個是文藝復(fù)興時期的舞蹈家多梅尼科（Domenico）的“魅像”（phantasmata）概念，另一個是巴利斯（Paris）的“幻盤”（thaumatrope）裝置所依據(jù)的網(wǎng)膜視像暫留原理，也就是，電影成像的根本機制。正如多梅尼科的“魅像”指定了兩個舞蹈動作之間的突然停頓，意即一個舞者影像的瞬間定格，“幻盤”所營造的運動效果的基本要素同樣只是一個在視網(wǎng)膜上暫留的靜態(tài)印象。這些影像，根據(jù)阿甘本的說法，都展現(xiàn)了一種根本的“姿勢”。舞蹈的姿勢性不難理解，但電影呢？還是在《關(guān)于姿勢的筆記》里，阿甘本做出了一個大膽的肯定：“電影的要素并非影像而是姿勢”“不存在影像而只存在姿勢……全部的藝術(shù)史仿佛發(fā)出無聲的召喚，要求將影像解放為姿勢?！盵16]只要瓦爾堡的寧芙是對一種姿勢的銘寫，魅像的舞蹈和電影，就與圖譜一起產(chǎn)生了無比奇妙的交織。在其最純粹的本體層面上，舞蹈的每一個魅化的動作，電影的每一幀定格的畫面，都等同于瓦爾堡圖譜中的一個“寧芙”。而阿甘本所謂的影像的解放，說到底，也就是在連續(xù)的運動中捕捉一個魅影，把一個具有獨一姿勢的寧芙從綿延的時間流中抽離出來。

然而，這樣的抽離，這樣的停頓，既不是為了打斷，也不是為了靜止。它的目的和使命，不如說更為悖謬，也更為艱巨。首先，影像的解放，姿勢的提取，不是對運動本身的逃逸，相反，寧芙保留了運動的痕跡，儲藏了動態(tài)的能量，并且，她的存在，就是對這一痕跡的揭示，對這一能量的披露。這如何可能呢？運動和靜止，這兩極化的狀態(tài)如何共存于一個單獨的圖像？在這里，時間成為了關(guān)鍵。因為把動能注入圖像的，恰恰是時間。在對魅像的分析中，阿甘本指出，多梅尼科的“憑借魅像來舞蹈”其實是在記憶的時空序列中對影像進行創(chuàng)作，并且，正是記憶的想象（immaginazione）及其裝載的激情（pathos）讓影像（immagine）發(fā)生了移動。[17]這意味著：（1）圖像的“寧芙化”不是把圖像簡單地孤立為某一時刻的姿勢，任何一個姿勢，都被先行地置于一個坐標系中，它必然處在了運動的軌道之上，時間的引力之下，如同一個函數(shù)公式，其運算的法則，變化的動力，就是記憶。就記憶首先是對時間變量的調(diào)動而言，寧芙，可以說，是時間在運動中的簽名。正是在這個意義上，阿甘本說：“舞蹈的本質(zhì)不再是運動，而是時間。”[18]不錯。同樣，電影，乃至一切運動的影像，都以時間為其本質(zhì)，都“用時間來填充自身”[19]。（2）圖像之“寧芙化”的目的是通過姿勢與時間的關(guān)系，來反向地推算記憶，并讓其中保存的情感經(jīng)驗得以復(fù)活。因為每一個圖像都是一個情感的載體，每一個姿勢都是記憶的負荷。所以，正如迪迪于貝爾曼提醒我們的，圖譜（Bilderatlas）之譜，本就是神的名字，阿特拉斯（Atlas），他肩負著整個世界的苦難與悲情（pathos）。[20]（3）通過記憶的重新激活，“寧芙化”的圖像在其當(dāng)下的瞬間觸摸到了瓦爾堡所說的“能量痕跡”（dynamograms），進而打開了過去的維度，它無可避免地處在一道時間的門檻之上：既是活生生之當(dāng)下的在場，又是遙遠之過去的影子；既持獨守一固定的姿勢，又陷入記憶之羅網(wǎng)的糾纏；既是共時性的標識，又是歷時性的暗示。而且，當(dāng)它在這不可決定的時間狀況中搖擺、徘徊的時候，它也通過情感能量在記憶痕跡中的持續(xù)傳遞，通過已逝之物在此刻境況中的反復(fù)蘇醒，尋得了一種不朽和超越。所以，既在時間之中，又在時間之外———這就是其吊詭的永恒的或無時間的（intemporel）時間性（temporalité）的體現(xiàn)。

那么，由此出發(fā)，我們也許可以理解阿甘本不斷提及的圖像或姿勢是“時間之結(jié)晶體”的說法了：“圍繞著這些結(jié)晶體，時間書寫出它的舞蹈?！盵21]在這里，結(jié)晶和舞蹈再次構(gòu)成了一對充滿張力的美妙修辭，寧芙的奧妙不只是一個以魅像的停頓為代表的結(jié)晶形態(tài)，更在于這些結(jié)晶如何借助時間生成舞動的書寫。正如基爾蘭達約的寧芙從畫面的門檻中到來，作為結(jié)晶體的影像也只能在時間的門檻上起舞：在這道極化了的門檻之上，旋風(fēng)一般的姿勢，讓那些不論是屬于過去還是現(xiàn)在的影像，同時活了起來。這類似于本雅明對“辯證影像”（dialektischesBild）的描述：“每個當(dāng)下都由那些與之共時的影像所決定……并不是過去闡明了現(xiàn)在或現(xiàn)在闡明了過去，而是，影像是這樣一種東西：在影像中，曾經(jīng)與當(dāng)下在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征。換言之，影像是靜止的辯證法?！盵22]緊隨這段引文，阿甘本明確地說：“靜止……意味著一道介于不動與運動之間的門檻?！盵23]而通過援引阿多諾、梅蘭德里、福西永、費希爾等人的觀點，阿甘本進一步表明，辯證影像的這一門檻，就是一個懸空了的中間地帶。這意味著，寧芙的姿勢只是一個純粹的姿勢，它是對過去之價值的召喚。影像是那業(yè)已失落之物的痕跡，它雖保留了種種記憶與情感的能量，但這些能量，作為圖像的潛能，只能像余燼一樣，在其內(nèi)部的最幽暗之處等待復(fù)燃。這會是影像自身的一個迫切要求。而瓦爾堡的圖譜，寧芙的舞蹈，則為所有等待中的影像提供了一個庇護所，一個被重新點燃的契機。在它們?nèi)耘f沉睡的意義上，圖譜中的影像乃是名副其實的“魅像”，陰影中游蕩的鬼魂。難怪瓦爾堡要把藝術(shù)史稱作“一個獻給成年人的鬼故事”。而影像在歷史記憶中的生命則被稱為“死后的生命”或“余生”（Nachleben）。或者，再次引用迪迪-于貝爾曼的標題，它是一種“幸存的影像”[24]。

帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）曾把寧芙當(dāng)作一種渴望通過與人相遇而獲得靈魂的造物，并且，她就是人自身的影子。于是阿甘本寫道：“人與寧芙之間隱晦不清的關(guān)系史也正是人與其影像之間艱澀難解的關(guān)系史?！盵25]從這個角度看，寧芙，的確是有待拯救的影像的化身或重影。而阿甘本的寧芙不也是瓦爾堡的寧芙的一個重影？書中的每一章節(jié)幾乎提供了一個寧芙的形象：從維奧拉的《激情》到多梅尼科的魅像，從達格的薇薇安女孩到瓦爾堡的雜技演員K……經(jīng)由這些變奏的蒙太奇，阿甘本的《寧芙》或許已完成了對瓦爾堡圖譜的一次重寫。

注釋

[1]吉奧喬·阿甘本：《寧芙》，藍江譯，重慶大學(xué)出版社2016年版。

[2]在此，請允許我提及兩本研究瓦爾堡“寧芙”主題的新近（再）出版的作品：芭芭拉·貝爾特（BarbaraBaert）的《寧芙：主題、魅影、情動》（Nymph.Motif，Phantom，Affect，Leuven：Peeters，2014）和喬治·迪迪于貝爾曼（GeorgesDidiHuberman）的《流動的寧芙：論欲望—褶裥》（Ninfafluida.Essaisurledrapédésir，Paris：Gallimard，2015）。

[3]吉奧喬·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來譯，漓江出版社2014年版，第138—139頁。

[4]同[3]，第139頁。

[5]同[3]，第140頁。

[6]同[3]，第148頁。

[7]E.H.Gombrich，AbyWarburg.An IntellectualBiography，London：WarburgInstitute，1970，124.

[8]GiorgioAgamben，Signaturarerum. Sulmetodo，Turin：BollatiBoringhieri，2008，30.

[9]同[3]，第145頁。

[10]同[3]，第263頁。

[11]吉奧喬·阿甘本：《無目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第70—71頁。

[12]同[3]，第263頁。

[13]同[8]。

[14]同[1]，第20頁。

[15]同[1]。

[16]同[11]，第72—74頁。

[17]同[1]，第12頁。

[18]同[1]，第14頁。

[19]同[1]，第8頁。

[20]參見迪迪于貝爾曼的《歷史之眼》（Lildelhistoire）第三卷《阿特拉斯或憂慮的快樂科學(xué)》（Atlasoulegaisavoirinquiet，Paris：Minuit，2011）。

[21]同[1]，第20頁。

[22]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍、蔣洪生譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第123—124頁，有改動。

[23]同[1]，第36頁。

[24]參見迪迪于貝爾曼的《幸存的影像：藝術(shù)史與瓦爾堡的魅像時間》（Limage survivante.Histoiredel'artettempsdes fantmesselonAbyWarburg，Paris：Minuit，2002）。

[25]同[1]，第66頁。