淺析斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理

詹莘玥

摘 要：斯坦尼拉夫斯基表演理論已經(jīng)存在近一個世紀(jì)，但對于中國影視表演領(lǐng)域來說還是一個較為陌生的理論。雖然戲劇表演當(dāng)中運(yùn)用的頗多，但是在熒幕前并不多見。闡述這一表演風(fēng)格的社會功能——娛樂與教育的雙重功能是本文的創(chuàng)新點。希望通過斯坦尼斯拉夫斯基這種表演風(fēng)格帶來的真實、原生態(tài)的表演形式，使受眾能夠從自身角度感受到社會責(zé)任，重新認(rèn)識并改造社會，產(chǎn)生情感上意識上的共鳴。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；美學(xué)原理；靈魂；真實；體驗

中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）08-0105-02

一、斯坦尼斯拉夫斯基體系緣起

斯坦尼斯拉夫斯基體系對當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！艾F(xiàn)實主義”是整個體系的核心思想。他指出，只有現(xiàn)實主義才是表演藝術(shù)真正意義上的陽關(guān)大道。斯坦尼斯拉夫斯基體系是全球首個對表演藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)全面的系統(tǒng)研究的體系[1]。如今，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”已與“布萊希特體系”“梅蘭芳”體系合列為“世界三大表演體系”，對于影視表演領(lǐng)域也有巨大的指導(dǎo)作用。

在世界范圍內(nèi)，人們根據(jù)表演方式、戲劇觀念、美學(xué)思想的不同，把表演分別概括為斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系。這三個體系是三種完全不同的藝術(shù)流派。從戲劇的角度看歷史，他們代表了不同的民族文化、時代。

斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理的核心是真實的反映生活。它分為兩大部分，即“演員自我修養(yǎng)”和“演員創(chuàng)造角色”[2]。他建立的演繹藝術(shù)體驗派意在挖掘探究演員在角色表演中如何能夠更好地將內(nèi)在心理和外在情緒相融合，使演員在表演的過程中能夠把自己融入角色之中，使演員在表演中流露出的情感與內(nèi)在心理相輔相成，缺一不可。從這種角度出發(fā)，他指出了接近角色的形體動作方法。斯坦尼斯拉夫斯基的體系運(yùn)用科學(xué)的方法為演員揭示了創(chuàng)作作品中的心理過程，將被動化作主動掌握創(chuàng)作過程。生理學(xué)家巴甫洛夫也對他的著作發(fā)生了興趣。并且大部分著名的心理學(xué)家、生理學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家等，也都研究過他的著作從中收獲了很多知識[3]。

二、馮小剛作品《唐山大地震》中斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理的體現(xiàn)

也許是深受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國影視電影更講求的是感染、共鳴，因此運(yùn)用最多的是“斯坦尼拉夫斯基”的真實的表演體系。提到斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理，就不得不提一部引起了許多關(guān)注的影片《唐山大地震》，斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理所提倡的真實的反映生活，就要求表演源自于生活營造了劇情的真實性，而本片的所有鏡頭都在致力于表現(xiàn)現(xiàn)實生活，更加真實更加生活化。他主張蒙太奇等的敘事手法的但也并不排斥戲劇性，提出在感情真實的同時引起觀看者的感情共鳴[3]。

在這之中大量運(yùn)用到了極具沖擊的特效鏡頭的反映，當(dāng)時這一災(zāi)難性的地質(zhì)災(zāi)害，但是這正是導(dǎo)演馮小剛為表達(dá)自己理念的一種最有效的表演手段。它在災(zāi)害對人文影響方面的表現(xiàn)是難以忽視的。作為以信息量積累線性敘事的影片，有一定的紀(jì)實成分在里面?！短粕酱蟮卣稹芬蕴粕降卣饚淼臑?zāi)害做引申，受災(zāi)害影響的幾代人各自不同的遭遇撐起了整部作品。由于情節(jié)的穩(wěn)定和表意的確定性，對于演員的要求較為平穩(wěn)。

整部電影都是最精彩的呈現(xiàn)。唐山司機(jī)方大強(qiáng)的妻子李元妮在1969年為他生了龍鳳胎兒女：方登、方達(dá)。他們一家人雖然只有微薄的薪水度日卻過著簡單卻幸福的生活。1976年，常年在外奔波的方大強(qiáng)難得回來一次，妻子和兒女都特別開心激動。然而幸福的生活太短暫了，命運(yùn)似乎對著一家人開了一個巨大的玩笑，傍晚，難得回家的方大強(qiáng)和妻子元妮躲在卡車上親熱，卻突然地震了。方大強(qiáng)為了救孩子們不幸去世，兩個孩子被同一塊樓板壓在兩邊，無論救哪一個，另一個都難逃一死，最后一刻清醒的方登聽到了母親選擇了自己的弟弟痛不欲生。大難不死的方登被軍人王德清夫婦領(lǐng)養(yǎng)帶她開始了全新的人生。從此，這一家人天各一方，直到32年后的汶川大地震……故事作為半紀(jì)實半敘述，將故事情節(jié)貫穿成一個主體[4]。在那些艱難困苦的年代，人們堅強(qiáng)勇敢的生活下去。其中有一段的情節(jié)是陳道明終于跟自己失散多年的孩子相見，當(dāng)年因為私心沒有救女兒的愧疚，多少年來對兒女的思念，還有來之不易的相見，對人世間親情的眷戀和世事無常的無奈全部涌現(xiàn)在心頭，兩個人從一開始的恍惚到緊緊地?fù)肀?，表現(xiàn)的無微不至，讓觀者有身臨其境的錯覺感。

陳道明在塑造角色時特別注重眼神和語言氣息的微妙表達(dá)。他運(yùn)用演員悲傷的眼神、無奈的眼神、欲言又止的眼神、熱切期盼的眼神等營造出角色最貼切的神態(tài)和想要表達(dá)的內(nèi)心；他將演員氣息和語言交織在一起維妙維肖地刻畫出角色豐富的內(nèi)在情感。上文所說斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)建的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”不僅從形式上繼承了傳統(tǒng)的表演方式，還將社會責(zé)任作為藝術(shù)表演的目的，延續(xù)了傳統(tǒng)意義上的“有感而發(fā)，動之以情”，并且站在更高的位置上讓觀眾得到更深層面的體驗和思考?！短粕酱蟮卣稹分械倪@一段正可以引發(fā)觀眾的思考：在那樣的一個時代，一個家庭被四分五裂卻反而堅強(qiáng)的生活的過程之中，是什么造就了這些傳奇？是否是因為我們擁有的人性？還是因為我們的大愛？從而利于人們改造社會。這種真實、半紀(jì)實的表演方式刺激了觀眾的記憶感官，也促使人們思考，引導(dǎo)人們重新思考人性。

三、斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理對中國電影的發(fā)展

中國社會的各個層面的思想深受馬克思主義的影響，它要求人們建立一種辯證的世界觀、歷史觀、價值觀，而斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理正符合這種要求。他創(chuàng)立的寫實紀(jì)錄片以歷史唯物主義和辯證唯物主義的思想反映生活，非常符合20世紀(jì)人類生活特點。他遵循“三一律”編劇法，采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)形式，從各個方面地展現(xiàn)生活繽紛的內(nèi)容，讓讀者通過不同的角色場景，感受生活的復(fù)雜性、矛盾性，從而更好地思考，激發(fā)人們變革社會的熱情，從而起到改變社會的目的[5]。也正是秉承著這個目的，在對斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)原理進(jìn)行創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，使之為中國電影增添一抹亮色。

到目前為止，介于中國影視電影更講求的是娛樂、快餐化，因此我們在熒幕上看到最多的是“布萊希特”的“間離理論”的表演體系。這種通過某種夸張的改編再現(xiàn)常規(guī)情景的表演方式主導(dǎo)了中國表演的形式，說明了中國電影在“斯坦尼拉夫斯基”表演風(fēng)格的空缺。隨著信息時代的腳步加快，多種傳播途不斷推新，人們視覺和影視心理要求提高，人們開始探索斯塔尼斯拉夫斯基這一表演風(fēng)格新的表演領(lǐng)域。斯坦尼斯拉夫斯基體系以一種真實、引人共鳴的表演來配合當(dāng)代新型的創(chuàng)作方式，演員在表演中秉承著生活和有機(jī)天性的規(guī)律，在情境中完全地投入到角色中去感知、去思考以獲得最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，摒棄一切舞臺表演程式。而與之相反的布萊希特表演體系的核心是“間離理論”，又稱“陌生化方法”，他的演劇理論和方法與“斯坦尼斯夫斯基”表演風(fēng)格完全相反。布萊希特體系的基本含義是通過藝術(shù)夸張幽默的手段把普通的戲劇變得更多彩，他致力于刻畫突出事物的矛盾性來表達(dá)他們的因果關(guān)系，給觀者帶來改變常規(guī)的表達(dá)的表演方式。與斯坦尼斯拉夫斯基體系完全不同的這種“間離法”的表演方法要求演員不要融合在角色之中，他認(rèn)為演員在表演中要高于角色才能更好地駕馭角色。隨著人們生活節(jié)奏的加快，信息時代的不斷推新，能夠真實地反映我們內(nèi)心活動，反映我們身邊真實場景故事的電影越來越受到社會的追捧，微電影、公益廣告、創(chuàng)意短片等新型傳播媒體滿足了人們對電影、電視劇等“新型快餐文化”的需求。但是在很長的一段時間之內(nèi)，中國的表演體系還沒有完全以身入其境的形式來表達(dá)創(chuàng)作者意圖。

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”不僅僅包括對表演方面的指導(dǎo)，還對導(dǎo)演、編劇、舞臺場面調(diào)度等方面的理論是一次新的創(chuàng)新。正是因為影視表演依托于這些基礎(chǔ)性的指導(dǎo)，因此斯坦尼斯拉夫斯基表演體系有著足夠的發(fā)展空間和可能性。在西方電影市場上，“線索多樣化”、“理論模式嚴(yán)謹(jǐn)”的表演方式被極其廣泛的運(yùn)用，其原因可能是他們已經(jīng)意識到電影的任務(wù)不僅僅是為了講述某一事件或是僅僅抒發(fā)個人情感，它是帶有某種社會責(zé)任和目的的。而斯坦尼拉夫斯基理論認(rèn)為情感的共鳴能讓觀眾跟隨劇情的變化而變化，這有助于認(rèn)識和改造社會，這與西方影視電影的發(fā)展趨勢不謀而合。因此，這種寫實、真實的表演越來越被人們所接受和推崇。人們所看到的運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基美學(xué)的影片以其忠于自身內(nèi)心的表演，給人以真實的感覺，以一種真實、引人共鳴的表演來展現(xiàn)一定的社會現(xiàn)狀，帶著某種社會責(zé)任感?？偠灾?，“斯坦尼斯拉夫斯基”能夠更好地控制演員，斯坦尼斯拉夫斯基表演風(fēng)格有著娛樂和教育的雙重功能，更快地使觀眾在真實的表演之上感受導(dǎo)演或編劇的初衷。所以斯坦尼斯拉夫斯基式的表演在中國影視電影上的發(fā)展指日可待。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳世雄.斯坦尼斯拉夫斯基體系的歷史淵源[J].戲劇藝術(shù)，2002（3）.

[2] 刁海明.以“體驗藝術(shù)”為創(chuàng)作目標(biāo)的演員創(chuàng)作——斯坦尼斯拉夫斯基體系美學(xué)特征之二[J].戲劇叢刊，2009（6）.

[3] 王薇.淺談體驗派關(guān)于演員性格化創(chuàng)造的觀點[J].藝術(shù)教育，2014（8）.

[4] 《唐山大地震》：馮小剛的誠意之作[J].市場周刊，2010（8）.

[5] 劉君.布萊希特：漂泊的靈魂與永世的情人[J].世界文化，2006（11）.

[責(zé)任編輯：傳馨]