作為知識分子式寫作的“非虛構(gòu)”

劉大先

從其概念的生成角度來說，“非虛構(gòu)”是從寫作視角和寫作方式的角度切入的，這與時下另外幾種流行的文學(xué)現(xiàn)象構(gòu)成了區(qū)別，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)側(cè)重的是傳播媒介，而城市文學(xué)主要著眼在題材。當(dāng)然“非虛構(gòu)”概念的不周延與含混也招致了一些批評者的詬病，然而問題并不在于概念本身，而是實(shí)踐——“非虛構(gòu)”無疑更注重的是一種本來就含糊的寫作態(tài)度。?？抡f馬拉美之后我們的文學(xué)中只見話語不見人，放在考察“非虛構(gòu)”上來說實(shí)際上是指作者對于自己寫作當(dāng)中的自我指涉是有自知的。這種自我指涉不是為了創(chuàng)造出某種修辭性的間離效果，而是要凸顯“非虛構(gòu)”的介入性力量。寫作者不僅僅是由外部進(jìn)行觀察，還要有主體的參與。寫作者需對自己的敘述與描寫對象首先有明確的社會屬性方面的關(guān)懷，同時對寫作行為本身有方法論上的自覺。他在寫作當(dāng)中有一個考察、認(rèn)知、理解與移情的過程，其好處是一方面可以避免純粹科學(xué)主義、客觀主義式的那種疏離感，另一方面又可以避免在其他社會科學(xué)中過度的理性判斷的焦慮——因?yàn)槟菢与y免造成“見林不見木”的概括和化約。在理想狀態(tài)中，“非虛構(gòu)”試圖在保持主客觀之間的平衡當(dāng)中尋求某種問題導(dǎo)向，要看、要呈現(xiàn)的不僅僅是某個典型人物、時間、地點(diǎn)與性格，也不僅是表達(dá)自己寫作的某種話語模式，而是在主動觀照社會性方面預(yù)先設(shè)定某個目的論式的目標(biāo)，通過感性事實(shí)呈現(xiàn)出某種事物、某個現(xiàn)象或者是某種趨勢，是個包含總體性的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性文本。

從這個意義而言，“非虛構(gòu)”構(gòu)成了我們時代的“知識分子式寫作”，這個說法很容易讓人聯(lián)想到1990年代曾經(jīng)在詩歌界熱烈討論過的“知識分子寫作”。但二者還是有些不同，要做一些區(qū)分，在詩歌那里，知識分子寫作主要作為對“民間寫作”的對立面出現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是非體制化、個人化、邊緣化，以堅持人格獨(dú)立和想象自由，從而達(dá)到對集體性政治意識形態(tài)、消費(fèi)文化和大眾文化保持明確的疏離姿態(tài)，進(jìn)而謀求重塑寫作的道德關(guān)切和文化內(nèi)涵。用王家新的話來說是“如何使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的能力和品格，重獲一種文化參與意識和美學(xué)精神”。知識分子寫作“是在中國這樣一個社會，對寫作的獨(dú)立性、人文價值的取向和批判反省精神的要求，對作為中國現(xiàn)代詩歌久已缺席的某種基本品格的要求”?！胺翘摌?gòu)”作為知識分子式的寫作，內(nèi)在地也包含了這樣的一些觀念，但更主要的是它包含著與文人化、職業(yè)化、缺乏“實(shí)感”寫作的不滿。

在“非虛構(gòu)”的提倡者看來，虛構(gòu)寫作作為由來已久的傳統(tǒng)已經(jīng)在形式上的日益探索生發(fā)之中，走到了進(jìn)退維谷的尷尬境地，進(jìn)而成為了一種對于當(dāng)下寫作的一種潛在的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，影響到它的內(nèi)容也不接地氣了。在那種寫作中，現(xiàn)代以來的文類規(guī)定性及其經(jīng)過當(dāng)代中國數(shù)十年來逐漸形成的陳規(guī)和范本，已經(jīng)構(gòu)成了某種阻滯文學(xué)創(chuàng)新和影響社會的壓抑性機(jī)制。大量的虛構(gòu)寫作在這一脈傳統(tǒng)之中，在對于典范文本的模仿、學(xué)習(xí)之中流入偏狹，在手法和話語模式中僅僅成為一種復(fù)制，因而只是文學(xué)體系自身的衍生物，一種“文本的文本”。這是文學(xué)體制化、商業(yè)化氛圍和八十年代以來“純文學(xué)”觀念發(fā)展到極致的必然后果：體制化令寫作者日益文人化，生活的廣度和寬度受到限制，思想深度必然有所退縮，很多時候成了為文而文、為名而文、為利而文的勉強(qiáng)行為；商業(yè)化誘惑寫作成為一種牟利和投機(jī)，讓寫作變得粗鄙和輕浮，矮化了文學(xué)的精神厚度；純文學(xué)的觀念則在商業(yè)的反方向上自我撫摸，走上了閉門造車、孤芳自賞的封閉局面。總體而言，這樣的文學(xué)生態(tài)被認(rèn)為窒息了文學(xué)的生機(jī)和它原本被期許的創(chuàng)造使命、社會意義和價值擔(dān)當(dāng)?！胺翘摌?gòu)”這個從邏輯上而言并不構(gòu)成理論意義的命題應(yīng)運(yùn)而生，盡管在倡導(dǎo)者和踐行者那里，“非虛構(gòu)”從來并沒有獲得過一個明確和完整的界定，但是我們大致可以在各種描述中得出一個模糊的共識，那就是“非虛構(gòu)”需要有問題意識、社會關(guān)懷，在創(chuàng)作過程中有介入式的觀察和思考，其美學(xué)效果是具有現(xiàn)場感的動人細(xì)節(jié)與切膚體驗(yàn)。

盡管從最初的源起來看，“非虛構(gòu)”的命題切入點(diǎn)是技術(shù)手法上的寫實(shí)與虛構(gòu)之別，“非虛構(gòu)”明確推崇準(zhǔn)社會學(xué)、人類學(xué)民族志式的方法論。事實(shí)上，方法倒在其次，問題的關(guān)鍵其實(shí)是對外在于個人的社會、他者、世界的情感關(guān)注，而不僅僅是專注于一己悲歡、某種意識形態(tài)，或者某個邊緣群體觀念之上。因?yàn)檫@種文學(xué)與廣闊世界的關(guān)聯(lián)感，關(guān)乎文學(xué)尊嚴(yán)和價值的焦慮——20世紀(jì)以來的寫作普遍“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，側(cè)重個體經(jīng)驗(yàn)、欲望、精神乃至靈魂的掘進(jìn)，但個體經(jīng)驗(yàn)很容易走向狹隘和偏執(zhí)，而抽象的精神范疇也易于流入空洞玄虛的言辭，它們最終會把文學(xué)帶入到能指暴動、所指游移、修辭狂歡、語言嬉戲（這是典型的八十年代后期至世紀(jì)之交的命題）的溝渠之中?！胺翘摌?gòu)”在這里要做一個“向外轉(zhuǎn)”的努力，關(guān)切爾汝心理與精神世界之外的更寬廣、更具緊迫性的議題，進(jìn)而重新勾連起想象中的讀者與文學(xué)之間在娛樂休閑之外的關(guān)系。這毋寧是一種重振文學(xué)社會功能、重建文學(xué)價值觀的嘗試。

嘗試的本身引發(fā)的是文學(xué)的民主和自由。一方面“非虛構(gòu)”是對原先逐漸僵化了的文體四分法的解放，打破特定文類對于寫作者的束縛。因?yàn)闊o論是小說、戲劇還是詩歌，都已經(jīng)形成了強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)與形式陳規(guī)，造成了寫作中難以避免的壓抑；而報告文學(xué)和散文盡管特別接近“非虛構(gòu)”的一些描述，前者卻也有著意識形態(tài)框架和某種可以感知到的文類傳統(tǒng)?！胺翘摌?gòu)”試圖從既有文類之中解放出來，可能泥沙俱下，也有可能出現(xiàn)出人意料的創(chuàng)新。另一方面，“非虛構(gòu)”也是對寫作者身份的解放，大學(xué)教師、記者、導(dǎo)演、廣告設(shè)計師……幾乎所有人都可以加入到這種寫作中來。比如文學(xué)批評者梁鴻關(guān)于三農(nóng)問題的《出梁莊記》、《中國在梁莊》，紀(jì)錄片導(dǎo)演張贊波關(guān)于高速公路建設(shè)的《大路》，社會工作者顧玉玲關(guān)于跨國移民勞工的《我們 ： 移動與勞動的生命記事》、《回家》等等。最極端的例子是六十歲才開始識字、擺脫文盲身份，七十歲開始學(xué)習(xí)寫作的家庭婦女姜淑梅的《窮時候，亂時候》。寫作者的職業(yè)身份和寫作身份之間不一定要達(dá)成一致，他們不一定非得是“專業(yè)作家”，可以避免后者可能出現(xiàn)的套路化寫作，同時也可能帶入新鮮的語言和經(jīng)驗(yàn)。這些寫法不同、身份各異、題材有別的作品，聚焦的是某個特定人群、區(qū)域和事件，指向的往往是沖突尖銳、牽涉眾多人口、關(guān)乎歷史命運(yùn)、社會穩(wěn)定和結(jié)構(gòu)變遷的重大問題，因而能夠引起虛構(gòu)性“嚴(yán)肅文學(xué)”所難以達(dá)到的廣泛關(guān)注和反響。所以，也可以說，“非虛構(gòu)”作為知識分子式的寫作也許并不意味著在知識積累或者信息資料搜集上的優(yōu)勢，而更多是在寫作意識上有著一種知識分子式的批判自覺。

作為寫實(shí)性文本的“非虛構(gòu)”涉及的核心命題是所謂“真實(shí)性”。任何一個有常識的判斷者都很清楚，非虛構(gòu)與虛構(gòu)在實(shí)際的寫作根本無法涇渭分明，但“非虛構(gòu)”之所以要特別提出來加以強(qiáng)調(diào)，乃是因?yàn)檫@關(guān)系到如何認(rèn)識內(nèi)外部的世界。它們之間的分途在于“真實(shí)性”的爭奪，誰才有講述真實(shí)的權(quán)力？怎么講述？“非虛構(gòu)”敘述的“現(xiàn)實(shí)”并不必然等同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，那么我們?nèi)绾蝸矶x這個“真實(shí)”？“真實(shí)”的觀念在文學(xué)史上會有自然、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、擬象仿真等不同的界定，它征逐著讀者的可信性?？尚判圆⒉蝗珌碜杂谑聦?shí)巨細(xì)無遺的細(xì)致表述（從技術(shù)上來說這也是個不可能完成之任務(wù)），這就是所謂的事實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的區(qū)別，事件與細(xì)節(jié)的真實(shí)可能只是一種《圣經(jīng)》中所說的強(qiáng)調(diào)摩西律法的細(xì)節(jié)而不注重道理的法利賽人式的真實(shí)，它在過于密集和偏執(zhí)狂式的細(xì)節(jié)真實(shí)關(guān)注中，往往忘記了細(xì)碎真實(shí)表面背后和底部的社會結(jié)構(gòu)、歷史淵源等總體性的因素?！胺翘摌?gòu)”則需要給事實(shí)一個解釋，而不僅僅是描述與展示，也就是說它的觀察和敘述應(yīng)該是基于個人卻又超出個人的——既不拘泥在蘭克式的歷史主義刻板之中（尼采就曾經(jīng)嘲笑過這種對歷史的迷戀和濫用），也不被人性論般的私人記憶、情緒與感受所主宰（那是絕大多數(shù)多情善感的文人的通?。?/p>

我們現(xiàn)在談“非虛構(gòu)”時首先要有一個自覺前提就是認(rèn)識到“真實(shí)性”的多元性質(zhì)：我們所有的觀察和寫作都是片面的認(rèn)識，無法建立任何一種代言式的文化霸權(quán)。其次是意識到多元性也并不能取代寫作者主體給出自己的解釋，即對于所寫對象內(nèi)在的社會結(jié)構(gòu)的總體性把握。這一點(diǎn)在新疆移民廣東的作家丁燕的兩部作品《工廠女孩》和《工廠男孩》中體現(xiàn)得最為突出，她關(guān)注東莞的“新工人”群體，進(jìn)行了大量的觀察、親身體驗(yàn)和對話訪談，但寫作者主體的態(tài)度、情感與認(rèn)識始終在場，并且絲毫也沒有隱諱自身立場、感受乃至偏見的打算。正是立場、感受乃至偏見的存在，才凸顯出非虛構(gòu)作為文學(xué)而不是社會科學(xué)的特質(zhì)和可闡釋空間。

“非虛構(gòu)”寫作要將文學(xué)的社會屬性突顯出來，顯示了它的烏托邦維度。理想狀態(tài)中的“非虛構(gòu)”一定要有一個超出個人經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)之外和之上的旨?xì)w，從這個意義上來說這是一種帶有康德式道德目的論的寫作。這種文學(xué)觀念可以具有或者精英或者平民意識，卻是擺脫了超脫性、純粹審美、抽象玄思的層面，而關(guān)乎政治與社會的倫理追求。真相、原生性材料天然具有道德的力量，卻無法將這種力量直接轉(zhuǎn)化成敘述者的表述力量。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)并非可以透明觀察的，而文字的轉(zhuǎn)述更加含混，寫作者在貼近底層、邊緣或者其他社會議題的時候，如果對這種不透明性沒有自覺，往往就會盲目地獲得一種優(yōu)越感，這種優(yōu)越感很可能走向與它最初的目的南轅北轍的道路，導(dǎo)向片面對抗主流意識形態(tài)的傲慢和偏見而不自知。還有就是，在涉及具體個人的時候，傷害和隱私的問題也值得關(guān)注。當(dāng)弱勢群體陷于沉默的境遇，那些寫作者在對這些無言者與沉默者進(jìn)行表述的時候，應(yīng)該自覺意識到文字有可能會帶來的想象與現(xiàn)實(shí)中的二次傷害。如何穩(wěn)妥恰當(dāng)?shù)靥幚磉@一系列的矛盾，“非虛構(gòu)”還有很長的路需要走。