論魏晉南北朝禮儀用樂中的“以俗入雅”和“變俗為雅”

○李敦慶

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論魏晉南北朝禮儀用樂中的“以俗入雅”和“變俗為雅”

○李敦慶

在魏晉南北朝時期，除了戰(zhàn)亂外，影響儀式用樂的還有當時流行的俗樂，雅樂與俗樂以一種互動的形態(tài)存在于國家儀式中，共同構建這一時期的五禮用樂體系。這一時期的俗樂，如鼓吹樂，盡管也曾是儀式用樂的一部分，但是在不斷被雅化后，其在儀式中的作用已經(jīng)開始改變，與政治的關系更加密切，具有了歌功頌德的政治功能。而在有些朝代，地方俗樂藝術直接進入到儀式中，與金石之樂合奏，體現(xiàn)出雅俗混雜的情況。

一、國家禮儀用樂中雅俗互動的理論探討

在傳統(tǒng)樂論中，雅樂與俗樂二者有著根本的區(qū)別，首先在于其音聲特征的不同，俗樂多淫、過、兇、慢之聲，而雅樂音聲則是緩慢、肅穆、莊嚴、廣大且曲直得當；①其次在于其目的及所使用的場合不同。正是由于雅樂、俗樂不同的音聲特征，決定了二者有不同的使用場合及目的。俗樂多使用在燕樂場合，尤其是私燕，以娛樂為目的；雅樂則主要使用在莊重的禮儀場合，以體現(xiàn)尊卑、證明權威等為目的。俗樂多為地方樂曲，以絲竹為樂器進行演奏，而雅樂則主要以金石為樂器演奏。

雅樂與俗樂的界限并非絕對和不可逾越的，在雅樂制度建立的背景下，由于多民族互動交往的客觀存在、統(tǒng)治階級的喜好及特定歷史條件下相承已久的古樂的散失與消亡，必然要求俗樂不斷跨過雅俗二分的藩籬，進入到雅樂的演奏序列，成為國家禮樂制度的有機構成。從另一方面說，同為屬于國家禮儀層面的吉、兇、軍、賓、嘉五禮，由于其所展演的儀式內(nèi)容的差異及其體現(xiàn)禮樂精神的不同，必然要求或排斥著具有不同風格和表現(xiàn)力的音樂形式進入到國家禮儀用樂之中。

國家祭祀儀式對俗樂是排斥的，在五禮之中，吉禮為祭祀天地、宗廟之禮，所謂“國之大事，在祀與戎”②，作為在盛大祭祀儀式中使用的音樂類型，在本質(zhì)上要做到“禮樂相須以為用”③，也就是奏樂的節(jié)奏要與儀式展演的節(jié)奏相一致，奏樂所營造出的氛圍要與儀式要求的“莊”“敬”相一致，所謂“禱祠，祭祀，供給鬼神，非禮不誠不莊”④。這一類型的禮儀，要求以金石為主要演奏樂器的雅樂與之相配，因金石樂器的發(fā)音特點，必然演奏出中正平和的旋律，與祭祀儀式莊嚴肅穆的氛圍相契合。從國家禮儀中的這一構成部分來看，對俗樂的排斥似乎是不可避免的，故孔子“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”⑤，鄭聲即鄭地土風，是民間俗樂，正如朱熹所言：“若以桑中濮上為雅樂當以薦何等鬼神？”⑥明確指出了其與祭祀儀式的齟齬。

而在以協(xié)調(diào)人際關系為主要內(nèi)容的儀式中，對俗樂有著一種客觀的需求。祭祀儀式的對象為鬼神與祖先神靈，而燕樂儀式面對的則為現(xiàn)實中的人，是協(xié)調(diào)君臣上下等級關系的儀式。如在先秦時期的燕饗儀式中，政治功利目的被放在首位，燕饗的作用在體現(xiàn)于“長幼之序”“君臣之義”。盡管如此，在饗宴中也存在著比較純粹的以娛樂嘉賓為目的的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)多以歌舞的面貌呈現(xiàn)。在燕饗中獻酬環(huán)節(jié)結束后有“無算樂”，鄭玄注《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》之“無算樂”：“算，數(shù)也……燕樂亦無數(shù)，或間或合，盡歡而止也?！雹哌@一環(huán)節(jié)的樂舞旨在娛樂嘉賓。因此，無論是君臣相見的朝會禮，還是賓朋相會的燕樂中，在“別異”，即體現(xiàn)等級差異與身份之別的同時，也發(fā)揮著“合同”的作用。對于俗樂來說，由于其自身的性質(zhì)，無論是歌詞，還是曲調(diào)舞容，均會使人產(chǎn)生強烈的感官刺激，正如魏文侯所言：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！雹嘞才窞槿饲橹夭荒苊猓绕涫窃谌穗H交往中以音樂侑酒，以充滿娛樂性的歌舞將整個儀式推向高潮，加深與會者的交流，使嘉賓之間的關系達到融洽，這也正符合舉行燕樂儀式的初衷?？梢哉f，俗樂在這類儀式中發(fā)揮著不可或缺的作用。對軍禮同樣如此，作為凱旋儀式上的鼓吹樂，也是強調(diào)其對兵士士氣的振奮作用，節(jié)奏感強的俗樂樂歌自然也會成為其用樂吸納的對象。

二、魏晉南北朝俗樂雅化的途徑選擇

（一）魏晉南北朝俗樂雅化的途徑之一——變俗為雅

魏晉南北朝時期，有許多俗樂被雅化，具備了雅樂的功能。如在漢代所流行的鼓吹鐃歌，其曲調(diào)應是從西域傳入中原而非中原正聲，常任俠從使用樂器的角度分析，認為鼓吹鐃歌受到西域音樂的影響，⑨而薛克翹則認為鼓吹鐃歌“吸收了印度音樂的影響”⑩，同時其歌辭也“多采民間謠曲”?，內(nèi)容比較雜亂。盡管這些歌曲曾經(jīng)用于朝會、道路、給賜等儀式場合，但是其在曲調(diào)及歌辭上的這些特點都表明鼓吹鐃歌所具有的俗樂性質(zhì)。

從曹魏開始，鼓吹鐃歌逐漸開始走上雅化的道路，這主要表現(xiàn)在歌辭上。魏晉之前的《漢鼓吹鐃歌十八曲》歌辭內(nèi)容駁雜，風格也不相同，如《上之回》寫武帝幸回中，《將進酒》寫燕樂，《有所思》《上邪》寫男女愛情，與歌頌功德并無太大關系。至曹魏時期，“改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢”?。各曲改作如下：

改《朱鷺》為《楚之平》，言魏也。改《思悲翁》為《戰(zhàn)滎陽》，言曹公也。改《艾如張》為《獲呂布》，言曹公東圍臨淮，擒呂布也。改《上之回》為《克官渡》，言曹公與袁紹戰(zhàn)，破之于官渡也。改《雍離》為《舊邦》，言曹公勝袁紹于官渡，還譙收藏死亡士卒也。改《戰(zhàn)城南》為《定武功》，言曹公初破鄴，武功之定始乎此也。改《巫山高》為《屠柳城》，言曹公越北塞，歷白檀，破三郡烏桓于柳城也。改《上陵》為《平南荊》，言曹公平荊州也。改《將進酒》為《平關中》，言曹公征馬超，定關中也。改《有所思》為《應帝期》，言文帝以圣德受命，應運期也。改《芳樹》為《邕熙》，言魏氏臨其國，君臣邕穆，庶績咸熙也。改《上邪》為《太和》，言明帝繼體承統(tǒng)，太和改元，德澤流布也。其余并同舊名。?

在這里改作的是鼓吹鐃歌的歌辭而非曲調(diào)。據(jù)《隋書·音樂志》載：“鼓吹，宋、齊并用漢曲，”?此處之“曲”所指為曲調(diào)，而非歌辭，原因如下。首先，在《宋書·樂志》中著錄有宋代鼓吹曲辭，因聲辭合寫，意不可解，可見宋代是有自己的鼓吹曲辭的，齊辭不見記載，可能亡佚，抑或只有樂曲并未作辭，因此不存在宋、齊并用漢辭的情況。其次，宋、齊之前的魏、吳、晉都改漢辭來稱述本朝功德，這已經(jīng)形成一種傳統(tǒng)，宋、齊不可能再用漢辭作為本朝鼓吹樂的歌辭?！扒奔扔星{(diào)意，也指歌辭，因此，“宋齊并用漢曲”當指宋、齊二代用漢代《鼓吹鐃歌》的曲調(diào)進行演奏，那么，歷代對鼓吹鐃歌的改作可能僅僅限于對歌辭的改變上，曲調(diào)則較少變化。?

自曹魏開始，歷代鼓吹曲的制作都選擇將歌功頌德作為其歌辭創(chuàng)作的內(nèi)容，《宋書·樂志》中所收錄的繆襲《魏鼓吹曲》、傅玄《晉鼓吹曲》、韋昭《吳鼓吹曲》、何承天《宋鼓吹鐃歌》無不是沿襲此種創(chuàng)作方式，或承襲舊題，或全用新題，但在歌辭內(nèi)容上均是對朝廷功德的稱道與頌揚。事實上，改變歌辭的“變俗為雅”在今天看來已經(jīng)完全實現(xiàn)了俗樂雅化之目的，將之前在內(nèi)容上雜亂無章的《鼓吹鐃歌十八曲》在內(nèi)容上做了統(tǒng)一，以一種最為明確、最為直白的形式來歌頌功德，而歌頌功德在傳統(tǒng)的禮樂語境之中自然屬于雅樂的題中應有之義。

（二）俗樂雅化的另一種方式——以俗入雅

在這一時期，俗樂除了被改造雅化之外也直接被運用于禮儀當中充當儀式用樂，這種情況較多地發(fā)生在娛樂色彩較強的儀式中。同時，在少數(shù)民族建立的政權以及許多政權衰亡之時也常常有大量的俗樂在禮儀中得到應用。

1.少數(shù)民族所建立政權對俗樂的運用

魏晉南北朝時期，北方少數(shù)民族建立的政權有前趙、后趙、前秦、后期、南燕、北燕、前燕、后燕、北魏、北齊、北周等，許多政權建立之初禮樂制度并不完善，這些政權往往將屬于異域的俗樂用于儀式之中。如在這一時期的元會之禮使用的樂舞百戲大多是異域之樂，前秦“太元中，苻堅敗后，得關中檐橦胡伎，進太樂”?。北魏“世祖破赫連昌，獲古雅樂；及平?jīng)鲋?，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設于樂署”?。“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂。其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。”?這些域外之樂被太樂保存，進而用于元會中。

同時，在南方被視為俗樂的樂曲歌辭也被北方政權用作禮儀之樂：“初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴，兼奏之。”?除此之外，統(tǒng)治者的喜好往往也能影響到儀式用樂的選擇，《北齊書·文苑傳》論君主對音樂風尚的影響說：“原夫兩朝叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風，屬諸弦管……莫非易俗所致，并為亡國之音，而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之情欲也?！?君主的個人喜好也較大地影響到俗樂向雅樂的滲透。

2.漢族政權對俗樂的利用

這一時期的漢族政權同樣注重俗樂在儀式中的運用，事實上，在元會等儀式上用俗樂作為助興手段在漢代已經(jīng)廣為流行，在國家禮典中表演地方俗樂已經(jīng)成為一個既定的傳統(tǒng)，漢武帝時期在郊祀儀式中使用地方俗樂的曲調(diào)演唱《郊祀歌十九章》；?東漢在元會之禮中也大量使用俗樂，《后漢書·禮儀志》注引蔡質(zhì)《漢儀》對東漢時期的正旦元會之禮作了詳細的描述，其中樂舞百戲的使用也是在儀式結束之后：“作九賓徹樂。舍利從西方來，戲于庭極，乃畢入殿前，激水化為比目魚，跳躍嗽水，作霧障日。畢，化成黃龍，長八丈，出水遨戲于庭，炫耀目光。以兩大絲繩系兩柱中頭間，相去數(shù)丈，兩倡女對舞，行于繩上，對面道逢，切肩不傾，又蹋局出身，藏形于斗中。鐘磬并作，樂畢，作魚龍曼延。”?張衡《西京賦》也對元會中的樂舞百戲有所描述：“巨獸百尋，是為曼延?！?這些樂舞百戲，多具雜技性質(zhì)，與儀式典雅莊重不相符合，顯然是在元會儀式結束時作為娛賓之用。

元會之禮為魏晉南北朝時期嘉禮之首，基本上繼承了這一用樂方式，在元會儀式結束時都有這一娛賓樂舞的表演，其中也大量使用俗樂，“晉中朝元會，設臥騎、倒騎、顛騎，自東華門馳往神虎門，此亦角抵雜戲之流也”?，西晉元會儀注規(guī)定，樂舞百戲的奏作是在食畢、太樂奏樂以后，為整個元會儀式的倒數(shù)第二個環(huán)節(jié)。其與先秦時期燕饗儀式中的無算樂在性質(zhì)與功能上應該是有相同之處的，但是奏樂的內(nèi)容卻有所不同。在東晉時，在元會之禮中表演樂舞百戲曾遭到大臣的反對，顧臻上表說：“末世之伎，設禮外之觀，逆行連倒，頭足入笞之屬，皮膚外剝，肝心內(nèi)摧……諸伎而傷者，皆宜除之?！背傻劢邮芷浣ㄗh：“于是除《高絙》《紫鹿》《跂行》《鱉食》及《齊王卷衣》《笮兒》等樂，又減其廩?！?梁武帝篤信佛法，自制《滅過惡》《除愛水》《斷苦輪》等十篇，雖然名為正樂，但都是以講述佛法為旨歸，與雅樂歌功頌德之作相去甚遠。梁武帝以己之愛好制作佛曲并不為享樂，但大多數(shù)愛好俗樂的帝王都是以之作為享樂的工具，愛好俗樂的君主多處季世，被史家斥為亡國之君，他們并不留心于雅樂制作，涉及使用雅樂的儀式多以俗樂代替：

及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。?

后主亦自能度曲。親執(zhí)樂器，悅玩無倦，倚弦而歌。別采新聲，為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。雖行幸道路，或時馬上奏之，樂往哀來，竟以亡國。?

在元會之禮中所奏多為異域之樂，即“四夷樂”。奏四夷樂有體現(xiàn)君主德澤被于四夷之意，這很大程度上也是對先秦禮典用樂規(guī)范的遵守?！吨芏Y》中有鞮鞻氏，掌四夷之樂舞及其聲歌，在祭祀與燕饗中歌唱；《禮記》也記載有蠻夷之樂用于魯國太廟，《禮記·名堂位》：“納夷蠻之樂于大廟。言廣魯于天下也?！?《白虎通義·禮樂》也說：“興四夷之樂，明德廣及之也……合歡之樂儛于堂，四夷之樂陳于右，先王所以得之，順命重始也?！?外國音樂在這里也被賦予了相關的政治含義。兩漢時期元會之禮中就有四夷君主或使臣的參與，宣帝時“呼韓邪單于款五原塞，愿朝三年正月……單于正月朝天子于甘泉宮，漢寵以殊禮，位在諸侯王上，贊謁稱臣而不名?！?《后漢書·禮儀志》注引蔡質(zhì)《漢儀》中有蠻、貊、胡、羌諸夷的朝貢；到魏晉南北朝，這種情況依然存在，西晉《咸寧注》關于元會之禮的儀節(jié)中有“晝漏上水六刻，諸蠻夷胡客以次入，皆再拜訖，坐”?。為少數(shù)民族參與朝會之例?！赌淆R書·東夷傳》載：“永明七年，平南參軍顏幼明、冗從仆射劉思敩使虜（指北魏）。虜元會，與高麗使相次。”?魏晉南北朝時期的元會之禮中使用大量的異域音樂，一方面是對漢代元會之禮用樂的一種繼承，同時正是這一時期元會禮中有四夷使臣的參與，使得演奏異域之樂并不是僅僅為了娛樂而是具有了相關的政治功能。胡樂雜技盡管遭到非禮的批評，但在各朝元會禮中依然長盛不衰，很重要的一個原因就是其娛樂與政治功能的兼有。

就整個魏晉南朝來看，在元會儀式中使用樂舞百戲已經(jīng)成為一種定制被遵循，這些樂舞在元會中除了作為娛樂之用外，也能體現(xiàn)出相關的政治功能。俗樂被作為儀式用樂往往只是暫時的，在雅與俗二者的角逐中，雅樂或者最終取代俗樂，或者俗樂進入雅樂的行列，成為能夠承擔相關儀式功能的音樂形式，但無論如何，只有當音樂在禮儀中發(fā)揮其政教功能時才會被統(tǒng)治者所接受，否則在禮樂體系中就是始終被排斥的對象。

三、魏晉南北朝俗樂雅化的價值形態(tài)

（一）變俗為雅——對儀式意義的強化與凸顯

魏晉南北朝時期的鼓吹鐃歌歌辭主要以歌功頌德為主，每首歌辭都反映一定的歷史事件，如魏鼓吹曲《克官渡》，就是對曹操與袁紹官渡大戰(zhàn)的凝練概括：

克紹官渡，由白馬。僵尸流血，被原野。賊眾如犬羊，王師尚寡。沙塠傍，風飛揚。轉戰(zhàn)不利，士卒傷。今日不勝，后何望！土山地道，不可當。卒勝大捷，震冀方。屠城破邑，神武遂章。?

此詩寫官渡之戰(zhàn)的整個過程，從白馬斬顏良、文丑開始，中經(jīng)慘烈的戰(zhàn)斗而最終獲勝。其他各曲也都是對曹魏建國歷史中一系列重大歷史事件比較真實的反映。從現(xiàn)存歌辭上來看，曹魏以后，吳、晉、梁、陳、北齊、北周鼓吹曲辭的制作都沿襲了曹魏的傳統(tǒng)，均是對本朝建立歷史的回顧與歌頌，盡管所作歌曲數(shù)目不同，但都未超出漢代《鼓吹鐃歌十八曲》的范圍，這也從側面證明了鼓吹鐃歌的雅化可能只是限于歌辭，而曲調(diào)只是沿用漢舊曲。

曹魏時期對鼓吹曲辭的改造，促進了本來作為俗樂的鼓吹鐃歌的雅化，使其能夠進入雅樂系統(tǒng)，最重要的是其雅化后具備了相應的政治功能，即“變?yōu)樾麚P王朝權力正統(tǒng)性來源的工具”?。在這一時期各朝代的統(tǒng)治者已明確了鼓吹樂的這一功能，曹魏是“述以功德代漢”，孫吳是“以述功德受命”，西晉也是“亦述以功德代魏”，梁是“更治新聲，以述功德”，《魏書·樂志》載劉芳上言“竊觀漢魏已來，鼓吹之曲亦不相緣。今亦須制新曲，以揚皇家之德美”?。而北齊是“皆改古名，以述功德。”對功德的強調(diào)與頌美是對這一樂歌類型儀式意義的強化與凸顯，鼓吹曲辭在儀式中的功能由漢代單純的作為威嚴、警戒、激勵的功能到魏晉南北朝時期在禮儀中的政教目的，發(fā)生了實質(zhì)的改變，這一改變使得其與禮儀的關系更加密切，上升為與金石樂具有同等地位的雅樂。

需要注意，鼓吹樂的娛樂功能并未消失，對于娛樂性要求較強的用樂場合，鼓吹樂依然以其俗樂的面目出現(xiàn)。晉代元會之禮中有娛樂的環(huán)節(jié)，在食畢奏雅樂這一儀式環(huán)節(jié)結束后，“鼓吹令又前跪奏‘請以次進眾伎’”，鼓吹令執(zhí)掌具有娛樂功能的俗樂，這就說明鼓吹樂仍發(fā)揮娛樂功能。

（二）以俗入雅——補國家禮儀用樂之不足

由于雅樂建設的不完備，俗樂也常直接作為禮儀用樂使用。在一個朝代建立初期，尤其是北方少數(shù)民族建立的政權初期，受本民族音樂及胡樂的影響，在禮樂儀式中所使用的樂歌帶有很濃厚的俗樂色彩：北魏“天興初，吏部郎鄧彥海，奏上廟樂，創(chuàng)制宮懸，而鐘管不備。樂章既闕，雜以《簸邏回歌》?！?“掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之?！?《簸邏回歌》與《真人代歌》均為鮮卑族民歌，以傳統(tǒng)雅樂的標準來衡量，其屬于俗樂無疑，以本民族的民歌作為儀禮用樂的歌辭，很大程度上是因為北魏建立之初“樂操土風，未移其俗”，即本民族強大的音樂傳統(tǒng)仍然在起作用，且本政權的用樂規(guī)范尚未確立，這是俗樂直接用于禮樂的明顯一例，選擇本民族傳統(tǒng)民歌作為廟祭之樂實是不得以而為之，以致后世史家稱其為“非雅什”。對于這些政權來說，漢化本來就是一個漫長的過程，禮樂制度的建立本身就是漢化的組成部分，將本民族的樂歌納入禮儀用樂之中，既補國家禮儀用樂之不足，也在一定程度上保持了兩種文化轉換過程的連續(xù)，對于整個政權的漢化無疑是有推動作用的。

四、結語

在中國傳統(tǒng)禮樂文化的語境下，雅樂與俗樂從根本上是相互對立的兩個音樂系統(tǒng)。由于儒家傳統(tǒng)音樂觀的影響，在屬于國家制度層面的禮儀用樂中，俗樂往往成為被排斥的對象。事實上雅與俗之間并沒有完全不可逾越的屏障，在魏晉南北朝的禮樂實踐中，由于禮樂制度的不完善、統(tǒng)治者的個人喜好、民族傳統(tǒng)因素的影響，俗樂一方面直接充當了雅樂的角色，一方面被改造，成為雅樂，在特定的儀式中發(fā)揮著“合同”的政治功用，體現(xiàn)出俗樂與雅樂的一種互動狀態(tài)。無論是“以俗入雅”還是“變俗為雅”，在這種“俗”向“雅”的轉變過程中，豐富了中國禮樂文化的表現(xiàn)形態(tài)，對后世禮樂制度的建設無疑具有重要的意義。

（作者單位：南陽師范學院文史學院）

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⑨常任俠《漢唐間西域音樂藝術的東漸》［J］，《音樂研究》，1980年第2期，第6-48頁。

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［基金項目：國家社科基金青年項目“儀式理論視域下的魏晉南北朝五禮用樂研究”（項目編號：15CZW019）］