電子媒介與現(xiàn)代文學(xué)的誕生
——以麥克盧漢的現(xiàn)代文學(xué)批評為例

金 露

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

美國學(xué)者希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在著作《文學(xué)死了嗎》（Is Literature Dead）中提出“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍”[1]，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)現(xiàn)在行將終結(jié)。從手抄、印刷到數(shù)碼文化，“所有的統(tǒng)計數(shù)字都說明，人們正在花費大量的時間做文學(xué)閱讀之外的事情”[2]。紐約大學(xué)的媒介環(huán)境學(xué)學(xué)者尼爾·波茲曼（Neil Postman）看到了電視負面的影響，認為“一種媒介的負面效應(yīng)可能會持續(xù)不變”[3]46，并且不認同馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）的做法——用“道德中性的觀點給人提供最佳的機會，使人能夠弄清楚新媒介如何起作用”[3]45。諸多理論家看到媒介變革對傳統(tǒng)事物的沖擊，但麥克盧漢與其他對媒介發(fā)展持批判態(tài)度的理論家不同。在他看來，“以前的問題是發(fā)明省力的新技術(shù)。今天的問題顛倒過來了。如今，我們不得不適應(yīng)環(huán)境，而不是發(fā)明。今天，我們必須尋找能夠與新發(fā)明一道生活的環(huán)境”[4]。麥克盧漢“實際上贊揚了這個令人不安的時代”[5]。新技術(shù)固然讓原有的世界發(fā)生改變，使印刷時代的傳統(tǒng)文學(xué)面臨轉(zhuǎn)型的危機，但電子媒介這一背景也為現(xiàn)代文學(xué)①的誕生提供了條件。

觀照麥克盧漢整體的思想發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注與批評貫穿了他的研究，波德萊爾（Baudelaire）、龐德（Pound）、艾略特（Eliot）、喬伊斯（Joyce）等現(xiàn)代作家多次出現(xiàn)在他的著作中。不管是早期求學(xué)于劍橋大學(xué)深受新批評派影響，還是后來在大學(xué)教授文學(xué)，麥克盧漢的學(xué)術(shù)經(jīng)歷本身與文學(xué)密不可分。雖然他后期轉(zhuǎn)向社會批評與大眾文化研究，但其著作中時常引用現(xiàn)代文學(xué)的例子。研究者已在不同程度上關(guān)注到麥克盧漢早期的文學(xué)研究趨向及其論著中時常引用現(xiàn)代經(jīng)典作家的現(xiàn)象，但多是將文學(xué)作為他后期思想轉(zhuǎn)向的淵源及其媒介理論的佐證資料與詩學(xué)支持。將西方現(xiàn)代文學(xué)作為主體，探究其與技術(shù)交融后的發(fā)展形態(tài)，在與麥克盧漢相關(guān)的研究視野中并未得到充分關(guān)注。面對媒介發(fā)展對傳統(tǒng)文學(xué)造成的危機，麥克盧漢采取的是積極應(yīng)對的姿態(tài)，為技術(shù)和文學(xué)的有效互動找到了契合之處。在麥克盧漢看來，現(xiàn)代文學(xué)的誕生汲取了電子媒介的特征，克服了印刷媒介使傳統(tǒng)文學(xué)形式逐漸沒落的弊端。因此，基于電子媒介這一背景去考察文學(xué)如何完成繼印刷媒介之后的革新與轉(zhuǎn)型，不僅有助于深入探究麥克盧漢的文學(xué)觀，從媒介的視角為現(xiàn)代文學(xué)的誕生提供新的闡釋空間，而且對審視文學(xué)在數(shù)字媒介時代的發(fā)展也有借鑒意義。

一、媒介變革與傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)型

在麥克盧漢看來，現(xiàn)代文學(xué)的誕生與印刷時代傳統(tǒng)文學(xué)的沒落有關(guān)。要了解現(xiàn)代文學(xué)何以誕生，首先應(yīng)反觀印刷時代留下的文學(xué)危機。麥克盧漢認為過去的人們只考慮媒介的內(nèi)容，卻意識不到媒介的心理和社會后果。印刷時代的文學(xué)形式帶來的心理和社會后果往往不被重視。以書面形式存在的印刷媒介與人類的視覺感知密切相關(guān)。視覺主導(dǎo)下，眼睛取代了其他身體器官，“成為收集信息的主要感官”[6]18-27。人的大腦及思維方式也由視覺感官占主導(dǎo)的環(huán)境培養(yǎng)。歐幾里得幾何顯示，視覺空間的特征通常是線性、連接性和穩(wěn)定性，聲覺空間則具有球體的特征，即“處處是焦點或中心，無處是邊緣”[7]149。蘇聯(lián)神經(jīng)生理學(xué)家A.R.盧里亞（A.R.Luria）發(fā)現(xiàn)，“控制線性序列、數(shù)學(xué)和科學(xué)思維的中樞位于左腦的前葉，”[7]150人類的左腦主導(dǎo)線性和序列性，可被稱作視覺的或量化的半腦，右腦則主導(dǎo)同步性、整體性和綜合性，被稱為聲覺的和質(zhì)化的大腦[7]149。左腦或右腦的主導(dǎo)地位取決于環(huán)境因素。也就是說，左腦的主導(dǎo)地位決定于以線性序列為主的視覺環(huán)境，如拼音字母表和機印書凸顯的線性序列，符合左腦占主導(dǎo)地位的環(huán)境特征。右腦的主導(dǎo)地位取決于“同步共鳴特征的環(huán)境”[7]149，如以口頭語言為主要交流方式的部落或集體中?！奥犛X環(huán)境刺激了大腦中以整體、旋律和語境為基礎(chǔ)的右半球，而視覺環(huán)境刺激了更具邏輯性、以語言為基礎(chǔ)的左半球?！盵6]18-27由此看到，不同媒介環(huán)境影響人腦的感知方式，進而塑造人的思維與認知習(xí)慣。

印刷時代的文學(xué)閱讀由視覺感官主導(dǎo)，所塑造的人的思維與認知習(xí)慣具有單一性特征，即更注重理性、線性而忽視了聲覺感知的整體與同步性。由單一感官主導(dǎo)的環(huán)境，會對人的整體感官形式造成損害。根據(jù)麥克盧漢提出的“感官系統(tǒng)”概念——“五種感官及其相互關(guān)系被主導(dǎo)媒介改變的方式”[7]23可知，中樞神經(jīng)系統(tǒng)在調(diào)動某一專門感官去應(yīng)對外部刺激時，會使其他感官暫時麻木，例如在印刷媒介主導(dǎo)的環(huán)境下，視覺被強化，聽覺、觸覺、味覺就會受到影響。人會通過改變自身的感官比率和感知模式來應(yīng)對主導(dǎo)媒介的沖擊。長期處在由印刷媒介主導(dǎo)的感知環(huán)境下，人類的兩個大腦半球就無法協(xié)調(diào)運作，去形成“統(tǒng)一的思維領(lǐng)域”[6]18-27。為克服此種由印刷媒介主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)形式帶來的思維與感知弊端，人們不能再將左腦的主導(dǎo)地位視為理所當(dāng)然。

隨著電子媒介時代的到來，雜志、廣播和電視等傳播方式相繼出現(xiàn)，社會環(huán)境呈現(xiàn)注重多感官的新趨勢。電子媒介在發(fā)送信息時具有同時性的特征，“造成一個球形的經(jīng)驗場……球形模式具有知覺場的特征，知覺場的所有要素都是同步的”[8]197。就像聽覺從四面八方接收信息，電子媒介實現(xiàn)了信息場的同步，此媒介形式恢復(fù)了聽覺感官的特征。例如以馬賽克樣式排列的報紙就具有一種“形式化的聽覺特征，偶爾才具有線性的、書面形式的特征”[8]197。電力的同步性與信息的融合，一定程度上消除了印刷時代感官的分割與視覺主導(dǎo)的專門狀態(tài)，接近于統(tǒng)一與整合的聲覺世界。此前，強調(diào)視覺感官的印刷詞語“賦予我們的是‘感受力的分裂’”[9]200?！罢绫R梭早就宣告的那樣，讀書識字者的幻想生活、情感生活和感覺生活經(jīng)歷了很大的分離?！盵9]125在電子媒介發(fā)展的環(huán)境中，印刷時代塑造的分裂的感知形態(tài)急需被重新整合。此時，雖然活字印刷不斷膨脹，文化獲得普及，但在新技術(shù)影響下的“年輕的一代跟不上敘述的東西，……他們無法忍受鋪陳的描寫，但是他們喜歡風(fēng)景和動作”[10]116。新技術(shù)的出現(xiàn)，凸顯僵化了的機械印刷品和文字姿態(tài)在喚起感受力方面單一性的特征，慢速媒介帶來的感知方式顯得過于陳舊。按麥克盧漢的話說，印刷媒介最終帶來了“文學(xué)的下挫”[10]116，人們因自身感知方式的變化，對印刷書籍和書面文字的關(guān)注度不斷下降。由此，依托于過時印刷媒介的傳統(tǒng)文學(xué)正在逐漸失去其讀者群。

如何迎接媒介變革帶來的文學(xué)挑戰(zhàn)是麥克盧漢所關(guān)心的問題。他認為不是往回看，也不是走向未來，而是聚焦于當(dāng)下。受湯因比（Toynbee）《歷史名城》啟發(fā)，麥克盧漢認為“本世紀電能的內(nèi)爆不能用外向爆炸或擴張去對付，但是它可以用非集中化和眾多小型中心的靈活性來對付”[9]91。人類無法避免電力與技術(shù)的擴張，但可以利用電力帶來的整合、包容的特征應(yīng)對新的環(huán)境，為傳統(tǒng)文學(xué)形式找到轉(zhuǎn)型之路。后期的麥克盧漢“開始意識到20世紀的藝術(shù)家——濟慈、龐德、喬伊斯、艾略特等人——發(fā)現(xiàn)了一種迥然不同的方法，這個方法建立在認知過程和創(chuàng)造過程合二為一的基礎(chǔ)上”[11]IX。在他看來，詩人和藝術(shù)家能通過“置換感知”[8]50的方式成為“媒介技術(shù)的先鋒”[9]449，為傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)型作出先鋒性嘗試。因此，麥克盧漢尤其關(guān)注現(xiàn)代作家如何對傳統(tǒng)的語言世界進行技術(shù)化改造，其著作中也以引用加評論的方式對現(xiàn)代作品進行了“一種互動互滲的積極的重讀、重寫和建構(gòu)”[12]。例如在《媒介與文明》（Media and Civilization）一書中，他借喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》（Finnigans Wake）做了大量旁注，來解釋“人類全部歷史的重大技術(shù)變革”[13]2。在對現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注中，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)電子媒介相較印刷媒介獨有的特征，呈現(xiàn)了將文學(xué)與新的媒介元素有效結(jié)合的范例?，F(xiàn)代作家通過“將自己的感知和判斷技巧遷移到這些新媒介之中”[10]116，最終促成了現(xiàn)代文學(xué)的誕生。

二、媒介交互與現(xiàn)代文學(xué)中的感知整合

麥克盧漢認為，由單一感官主導(dǎo)的印刷媒介留下的人是“分裂切割、線性思維、視覺偏向、專門化的”[13]181的，他們急需電子媒介的整合才能“回歸整體思維的前印刷時代，這就是重新部落化。這樣的人是一個更高層次的全面發(fā)展的人”[13]181。印刷術(shù)“把一切表現(xiàn)形式壓縮到印刷文字那種單一的描述性和記敘性的平面上”[9]73，具有整體性、聲覺特征的電子媒介則將文學(xué)藝術(shù)從中解放出來，承擔(dān)著補充印刷文字局限的重要作用，其所具有的“速度和信息量都強勢推動寫作和編輯的新風(fēng)格”[8]18。麥克盧漢引法國詩人蘭波（Lampo）的話說，“藝術(shù)家的工作，是打破感官的既定模式，是充分喚醒人的官能，打破平衡和恒溫的奴役狀態(tài)”[10]567。被切割的、線性的、視覺偏向的官能感受，是由印刷媒介塑造的被奴役的狀態(tài)，單一、平面的記敘方式和僵化的感官模式，有待于藝術(shù)家依托發(fā)展了的新媒介實現(xiàn)突破。

因電子媒介能實現(xiàn)知覺場中多種要素的同步，麥克盧漢將電子媒介所具備的有機、整合性作為區(qū)別于機械印刷媒介的重要特征。當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)形式與嶄新的電子媒介發(fā)生交互，整個語言藝術(shù)世界就開始“追求詩歌的觸覺圖像特征和感知的相互影響（即所謂聯(lián)覺）”[8]282。電子媒介具有整合感知的特征，現(xiàn)代文學(xué)的誕生首先可以被歸于對印刷媒介塑造的單一感知形式的突破。麥克盧漢認為媒介交互的時刻會產(chǎn)生新的感知形態(tài)，即，將新的媒介形式遷移到舊有的媒介中，這“使我們停留在兩種媒介的邊界上，……媒介交會的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得自由解放的時刻，這種恍惚麻木狀態(tài)是感知強加在我們身上的?！盵9]74-75也就是說，新的媒介的參與解放了單一媒介主導(dǎo)帶來的官能分離與麻木。

藝術(shù)家最先將媒介交互用于創(chuàng)作。電子媒介為文學(xué)創(chuàng)作帶來的最直接影響是創(chuàng)作工具的變化，現(xiàn)代打字機的發(fā)明為寫作方式帶來直接的變革。麥克盧漢以借助打字機創(chuàng)作的現(xiàn)代詩人龐德與艾略特為例，認為二者的詩歌均有“口語色彩和擬聲效果”[9]296，“這一工具給予他們爵士樂和散拍樂世界里那種口語化的自由?！盵9]296如艾略特《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》：“要不要把我的頭發(fā)在后腦分開？我敢吃下一只桃子/嗎？”[14]9《荒原》：“請快點兒，時間到啦/晚安，比爾。晚安，露。晚安，梅。晚安。/謝謝，謝謝。再見，再見。”[14]88使用打字機創(chuàng)作，調(diào)動的不僅是視覺，更是聽覺，詩人的聲音似乎近在耳邊。作為電力時代產(chǎn)物的電影，同樣融合在現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)艾略特利用爵士樂和電影形式進行創(chuàng)作，認為“其長詩《普魯洛夫情歌》從電影形式和爵士樂風(fēng)格的相互滲透中獲取了巨大的感染力”[9]72，并在《荒原》等詩歌中達到了頂峰。麥克盧漢指出，艾略特在文學(xué)創(chuàng)作中運用了當(dāng)代語言學(xué)來恢復(fù)我們時代對語言的多層次研究，他通過對博學(xué)的語法學(xué)家安德烈韋斯主教及其同時代人的長期深入研究，發(fā)現(xiàn)詞語可以產(chǎn)生其本不該擁有的意義[15]。艾略特在《一位夫人的畫像》中描寫波蘭鋼琴家的演奏：“運著指尖，甩著頭發(fā)”[14]11，“就這樣我們的閑聊漸漸離題/在微笑的愿望和細細捕捉的遺憾里；/伴著小提琴降低的調(diào)子/和遙遠的短號混在一起。”[14]12通過聽覺元素的介入，艾略特“使一種媒介去利用或釋放出另一種媒介的威力”[9]73，讓詞語具有音樂的特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)單一的描述性與平面性?！痘脑分校骸疤┪钍亢臃浩?油污和瀝青/河上畫舫隨著潮流變換/而各自飄動/風(fēng)吹漲了片片紅帆……/畫舫激起波瀾/沖擊漂流的圓木/漂過多格斯半島/直瀉格林威治河灣。”[14]94極具動感的電影畫面在艾略特的詩歌中流動起來，激蕩著河灣的聲響，這是文字融合電影這一媒介的范例。借由麥克盧漢的媒介雜交視野，能對現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作形式進行重新解讀。電子媒介時代，“媒介建構(gòu)了虛擬空間”[16]。某種意義上，現(xiàn)代作家以媒介交互的方式建構(gòu)了具有整體與多維感知特性的虛擬空間，擺脫印刷媒介的平面化體驗，使得現(xiàn)代文學(xué)通過融合視覺和聽覺等元素，呈現(xiàn)了全新的特征。

現(xiàn)代文學(xué)的誕生還與19世紀資本主義經(jīng)濟發(fā)展以來的大眾化媒介——現(xiàn)代報紙的產(chǎn)生有關(guān)。麥克盧漢指出：“引領(lǐng)視覺空間和聲覺空間融合的，產(chǎn)生新的時空詩歌的，不是藝術(shù)信條而是報紙成為藝術(shù)形式時發(fā)生的復(fù)雜變革?！盵8]160現(xiàn)代意義上的報紙實現(xiàn)了不同時空、文化信息的共存，在視覺空間中融合了聽覺空間的特征。多條新聞以覆蓋、疊加的方式聚合成“球形模式”，實現(xiàn)了信息的同步。文學(xué)借鑒此種將非連續(xù)、看似無關(guān)的條目并置在一起的記敘模式，打破平面、有序的方式，在作品中構(gòu)建具有新的象征意義的場景，同樣獲得了一種媒介交互的效果。此種“群體知覺和參與的、復(fù)雜的、分為許多層次的功能”[9]245-246，是書籍形式從未有過的。麥克盧漢在艾略特、喬伊斯等現(xiàn)代作家的作品中，看到報紙馬賽克樣式的安排。如《尤利西斯》（Ulysses）第七章采用報刊體的形式組織敘述，用看似無關(guān)的標(biāo)題——“戴王冠的”“新聞界人士”[17]177“一份大報如何產(chǎn)生”[17]180等組織整章內(nèi)容，這是現(xiàn)代報紙交互的特點在現(xiàn)代文學(xué)中的滲透。麥克盧漢指出，喬伊斯還“借用新聞報道的技巧并加以拓展，把中國和秘魯共存的事從全球空間拓展到時間的維度。他完成了綿延不斷的現(xiàn)實化的現(xiàn)實主義，過去、今天和將來的時間構(gòu)成永恒連續(xù)的現(xiàn)在”[10]101-102。現(xiàn)代文學(xué)汲取了電影、報紙等電子媒介的整合性特征，并將其運用于傳統(tǒng)的文學(xué)寫作過程，在媒介交互中恢復(fù)了現(xiàn)代人感官的整體性。這意味著20世紀的作家在努力超越印刷文字的局限，去恢復(fù)作為人的整體性，同時在利用多種媒介實現(xiàn)文學(xué)變革的過程中，促成了現(xiàn)代文學(xué)的誕生。

三、感知形態(tài)的重構(gòu)與現(xiàn)代讀者的產(chǎn)生

媒介發(fā)展影響人們的表達方式與文學(xué)的呈現(xiàn)形式，多樣的形式表征背后是讀者感知結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化。人類身心結(jié)構(gòu)的發(fā)展與接受方式的多元化形成雙向的聯(lián)動機制。隨著與新媒介環(huán)境的不斷接觸，現(xiàn)代讀者的身心結(jié)構(gòu)與感知方式不斷進化，即使面對紛繁、無序的現(xiàn)代文本，讀者也能從閱讀中獲得獨特的身心體驗。同時，具有挑戰(zhàn)性的現(xiàn)代文學(xué)有利于充分調(diào)動與發(fā)展讀者的感官，這符合現(xiàn)代人心靈與身體結(jié)構(gòu)的進化規(guī)律，文學(xué)隨之重新?lián)碛凶x者市場。讀者官能的復(fù)雜化反過來推動現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。印刷時代的文學(xué)閱讀不要求作者和讀者面對面直接對話，印刷書籍是“一種在本質(zhì)上更適宜于交流私下的情感和幻想的媒介”[18]223。當(dāng)以書面形式進行私下交流的方式被逐漸固化，文本交流的有效性就會受限。如何重建文本交流的有效性，成為文學(xué)進一步發(fā)展的關(guān)鍵。麥克盧漢舉例，印刷是不要求人參與其中的“熱媒介”（hot media），而電話則是要求人參與其中的“冷媒介”（cool media）。只有令以文字為主要載體的文學(xué)具有“冷媒介”的特征，即“需要人去參與了解，去補充完成的特性”[9]46，才有可能提高交流的有效性。在麥克盧漢的視野中，現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作基于此種考慮。作家運用意識流手法、偵探故事類型和象征主義等具有重建或逆敘特征的寫作形態(tài)，有效地實現(xiàn)了該目的。他們使讀者從僵化的感知狀態(tài)中抽離，盡可能調(diào)動各種感官參與到文學(xué)文本中去，符合現(xiàn)代讀者在閱讀時的多維體驗需求?，F(xiàn)代作家的創(chuàng)作實踐在打破傳統(tǒng)閱讀方式的單一性、連續(xù)性上具有典型性，使作品更符合現(xiàn)代讀者非連續(xù)性的閱讀習(xí)慣與思維。

連續(xù)性的語言和思維方式本身具有悠久的傳統(tǒng)，正如“布朗肖（Brownshaw）在《無盡的談話》開頭說，‘自亞里士多德開始，連續(xù)性的語言就成為了哲學(xué)的官方話語’”[19]。印刷媒介與視覺感官的主導(dǎo)更是強化了線性、連續(xù)性和穩(wěn)定性的特征。作為非官方存在的“非連續(xù)性”則長期處在被遮蔽的狀態(tài)下?，F(xiàn)代社會對差別、豐富性、多維視野的追求呼喚著非連續(xù)性的存在?！霸凇犊茖W(xué)與現(xiàn)代世界》中，懷特海用類似的方式表述了現(xiàn)代物理學(xué)的方法論。在世間萬象中，我們‘需要一種非連續(xù)存在的理論’，以取代一個機械統(tǒng)一體?！F(xiàn)代生活是許多文化、許多時期的混合。在現(xiàn)代生活極端的非連續(xù)性里，一個豐富而復(fù)雜的和諧的視野即將誕生。我們不是生活在單一、連貫的統(tǒng)一的視野中，我們需要一種多維視野，才能夠看清事物的本來面目?！盵11]184非連續(xù)性的語言和思維作為被遮蔽物，早已滲透在哲學(xué)、物理和文化領(lǐng)域。在可視性已經(jīng)失去首要地位的電子媒介時代，現(xiàn)代文學(xué)首先要挑戰(zhàn)的正是印刷時代視覺主導(dǎo)下的“同一、連續(xù)或連接的思想”[9]389，通過汲取電子媒介的優(yōu)勢，來喚起此種表征多維、豐富與差異的“非連續(xù)性”。用麥克盧漢的話說，“僅僅將物體從同一和連續(xù)的印刷文字空間中解放出來，就得到了現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代詩歌”[9]329。

如何實現(xiàn)“非連續(xù)”的現(xiàn)代閱讀與思維方式，將讀者從同一和連續(xù)的印刷文字空間中解放出來？麥克盧漢仍以喬伊斯為例，“《尤利西斯》風(fēng)神那一章里，滿紙都是逆敘法和重建法的例子……隨著分光鏡的發(fā)明，一旦圖像藝術(shù)打破了線性藝術(shù)和敘述的連續(xù)體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須推前和閃回。一推前，它就產(chǎn)生敘述。一閃回，它就產(chǎn)生重建。一定格，它就產(chǎn)生報紙的靜態(tài)風(fēng)景，就產(chǎn)生社會生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現(xiàn)的都市形象”[10]110。受圖像、電影藝術(shù)的啟發(fā)，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)喬伊斯的創(chuàng)作打破了線性藝術(shù)的連續(xù)性，通過推前、閃回、定格等蒙太奇手法使小說具有非線性和非連續(xù)性特征，從而實現(xiàn)了敘述上的重建。正如約瑟夫·弗蘭克（Josef Frank）分析《尤利西斯》中的空間形式：“通過各個片段來重新構(gòu)建，這些片段有時相隔數(shù)百頁，散布在書中各處，因而，讀者不得不運用與閱讀現(xiàn)代詩歌同樣的方法來閱讀《尤里西斯》——接連不斷地把各個片段組合起來，并且記住各個暗示，直到他能夠通過反應(yīng)參照，把它們與它們的補充部分連接起來?！盵20]意識流手法同樣具有非連續(xù)性的特征，符合現(xiàn)代讀者在印刷時代之后對多元閱讀形態(tài)與思考方式的追求。麥克盧漢認為“意識流的手法實際上是將電影的技術(shù)遷移到印刷書頁上的手法”[9]336，通過作者筆下人物意識自由的運動與變化，“讀者往往不知不覺地出入人物的意識領(lǐng)域”[21]，這種手法“使人從日益增加的標(biāo)準(zhǔn)化和一致性的機械世界中解放出來”[9]336，進入一個由個體經(jīng)驗主導(dǎo)的自由世界?！队壤魉埂肥哒轮?，敘述語和人物的內(nèi)心獨白自由轉(zhuǎn)換，讀者能出入于布魯姆和斯蒂芬的意識領(lǐng)域和現(xiàn)實世界，內(nèi)心獨白與作者的敘述語時而分流、時而交織。再如《芬尼根的守靈夜》中用“日常直覺的上下旋轉(zhuǎn)來代替?zhèn)€人意識的線性過程”[8]161，麥克盧漢認為，這對于習(xí)慣書本直線和剛性特征的讀者而言，會帶來魔術(shù)般的效果。意識流手法汲取電影媒介表現(xiàn)運動和變化的技術(shù)特征，打破連續(xù)敘述的慣例，是試圖從標(biāo)準(zhǔn)化傳統(tǒng)中獲得解放的創(chuàng)作方式，也符合感知形態(tài)更為復(fù)雜的現(xiàn)代讀者的文本閱讀需求。

此外，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)愛倫·坡早已在新聞工作中將電報馬賽克形態(tài)應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作，此種寫作形式還受到瓦萊里、波德萊爾、艾略特等其他眾多作家的追隨。電報馬賽克形態(tài)意指讓“讀者與報紙編輯共同生產(chǎn)新聞，就像在偵探小說里一樣，讀者必須要一邊讀一邊構(gòu)造線索”[10]346。依據(jù)該原理，愛倫·坡確立了需要讀者親自參與其中的探案小說，其特點是放棄“百科全書式的掃描”[10]548，通過“無知的故意安排和資料的壓縮”[10]548，制造缺失的部分，在逆向敘事中逆轉(zhuǎn)印刷體作為“熱媒介”不要求人參與其中的性質(zhì)。麥克盧漢由此得出，“愛倫·坡立即抓住了電力媒介的動力作為公眾參與創(chuàng)作過程的功能”[9]369，并將偵探小說視為電子媒介的預(yù)兆之一。象征主義采取了與偵探小說類似的逆敘形式，它通過提供“一個不完全的意象和過程，借以使讀者介入創(chuàng)造過程之中”[9]369，讀者需通過對象征部件的解碼來構(gòu)造整體意義的線索?，F(xiàn)代詩人將事物從其原有的涵義和用途中抽象出來，使讀者在逆向的閱讀體驗中，重新發(fā)現(xiàn)詞語的顏色、質(zhì)地、氣味和結(jié)構(gòu)。當(dāng)讀者對單一媒介所營造的環(huán)境感到疲憊與麻木時，象征主義作家受新聞條目啟發(fā)，使讀者從擲地有聲的詞語意象中逆序勾勒其本質(zhì)，以重現(xiàn)被隱沒的文字與環(huán)境，重構(gòu)人的多維感知。這種方式“立即提升了語詞的地位，而且提升了人造物及其所產(chǎn)生的環(huán)境”[13]51，進而實現(xiàn)了讀者與文本的有效互動。

在傳統(tǒng)文學(xué)形式?jīng)]落之際，電子媒介時代的新興產(chǎn)物——現(xiàn)代報紙、電影、電報等紛紛啟發(fā)生活于其中的作家超越印刷媒介的局限，將技術(shù)以多種形式融入到詩歌、小說等藝術(shù)中。在喬伊斯、愛倫·坡、艾略特、馬拉美等作家的創(chuàng)作中，麥克盧漢發(fā)現(xiàn)媒介以內(nèi)容而非載體的形式滲透其中，與現(xiàn)代讀者更為復(fù)雜、多維的官能進化方向呈現(xiàn)出一致性，作家在打破連續(xù)性傳統(tǒng)的嘗試中促成了現(xiàn)代文學(xué)的誕生。

四、結(jié)語

伊恩·P·瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》（The Rise of the Novel）中考察了“讀者大眾在性質(zhì)上和組織結(jié)構(gòu)上的變化與小說的出現(xiàn)之間的幾種可能的關(guān)系”[18]33，麥克盧漢關(guān)注特定文學(xué)類型的本意雖與瓦特不同，但通過他的批評，同樣可以為不同文學(xué)類型的誕生提供新的闡釋可能。通過麥克盧漢對現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注，看到媒介變革對全新的文學(xué)形式及現(xiàn)代讀者的出現(xiàn)所起的重要作用。媒介發(fā)展創(chuàng)造了新的環(huán)境，處在新環(huán)境中的作家與讀者擁有更為復(fù)雜和多維的感知能力。在麥克盧漢看來，只有現(xiàn)代藝術(shù)家能積極地感知新技術(shù)并將它應(yīng)用于寫作，在“反環(huán)境”中恢復(fù)人對詞語和事物的感知?！胺喘h(huán)境”意味著藝術(shù)家“絕對不會有一絲一毫的被動，去接受環(huán)境的洗腦功能”[10]344，而是主動感知，成為“使環(huán)境清晰可見的探測器”[8]61，由此催生了新的文學(xué)形式的誕生。豐富的媒介環(huán)境與新的文學(xué)類型共同推動讀者的感知朝著多維、整合的方向發(fā)展。麥克盧漢視野中的現(xiàn)代文學(xué)在某種意義上“拯救”了趨向沒落的印刷時代的傳統(tǒng)文學(xué)。電信形態(tài)作為根本性的變革力量，“在恢復(fù)長期受印刷文字壓抑的語音、聽覺和模擬世界中作出了很大的貢獻”[9]317。

麥克盧漢雖然看到印刷媒介長期主導(dǎo)帶來的弊端，卻沒有否定書籍及其未來，他在新的媒介環(huán)境中為書籍尋找到了更為廣闊的發(fā)展前景。他認為“在一個感官深刻介入的世界里”[7]140，書籍倚重的視覺文化是一種更加超然與客觀的存在。書籍所能養(yǎng)成的習(xí)慣與性格，不是電子媒介所能培養(yǎng)出來的，視覺世界是一個文明和個體的世界。喬伊斯僅靠語言這一種媒介在《芬尼根的守靈夜》中完成了與多種新技術(shù)結(jié)合的現(xiàn)代性嘗試，不僅適應(yīng)現(xiàn)代人復(fù)雜的感知方式，而且豐富了現(xiàn)代人的心靈結(jié)構(gòu)。因此，麥克盧漢通過對現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注為印刷時代的文學(xué)找到了有效的出路，從媒介變革的視角為現(xiàn)代文學(xué)的誕生提供了新的闡釋可能，也為當(dāng)下受到數(shù)字媒介沖擊的文學(xué)轉(zhuǎn)型提供重要指南。

注釋：

①這里的現(xiàn)代文學(xué)指的是19世紀中后期以來完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的西方文學(xué)，包含了20世紀作為潮流存在的現(xiàn)代主義文學(xué)。具體來說，受戰(zhàn)爭、革命和生產(chǎn)力發(fā)展等因素的影響，19世紀中后期以來的文學(xué)發(fā)掘了諸多以往文學(xué)沒有觸及的領(lǐng)域，如注重非理性，顯示出反傳統(tǒng)的先鋒精神，敢于創(chuàng)新形式和語言，總體上呈現(xiàn)出混雜與多樣的審美特征。