中國美術(shù)史學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

劉巍　李磊

20世紀30年代，滕固曾發(fā)表過一些詩歌和短篇小說集，時至今日，文學界常常把滕固視為三線作家偶爾提及。與其文學界所處的尷尬地位不同的是，滕固在美術(shù)史學研究領(lǐng)域享有極高聲譽，學術(shù)界往往把他視為中國第一位專業(yè)的“批評性藝術(shù)史家”。遺憾的是由于種種原因，他在美術(shù)領(lǐng)域長期被淡忘或無人知曉，這與其實際影響力極不相符。2003年，沈?qū)幭壬幹摹峨趟囆g(shù)文集》的出版讓一位曾被風塵多年的美術(shù)史家重新走進人們視野。無法回避的是當下我們對滕固及其美術(shù)史學研究方法依舊知之太少因此非常有必要再研究滕固。

民國時期，美術(shù)史學研究方法深受“史學革命”運動和“西學東漸”思潮影響，促使美術(shù)史學研究方法在短期內(nèi)從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)。有以梁啟超為代表的“新史學觀”（以滕固為例）、顧頡剛為代表的“疑古辨?zhèn)巍保ㄒ杂釀θA為例）、李大釗為代表的“唯物史觀”（以胡蠻為例），三種學術(shù)路徑不同的史學思潮促使美術(shù)史研究方法出現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代特性。此時，中國美術(shù)史研究方法有分類匯編、分類合編、通史研究、斷代史研究、分類史研究、專題史研究等。美術(shù)史學觀的變化，使中國美術(shù)史學呈現(xiàn)繼承傳統(tǒng)、借鑒西方的研究方法。既有傳統(tǒng)的厚古薄今、考據(jù)學文獻學的美術(shù)史觀，又有西方進化史觀、文化史觀、唯物史觀、人類史等美術(shù)史觀。這一時期的美術(shù)史研究對此后中國美術(shù)史研究的現(xiàn)代性歷程具有指導和借鑒意義。

民國時期的美術(shù)史學研究者可以分為三類：其一，兼擅美術(shù)史的畫家，如陳衡恪、鄭午昌、俞劍華、童書業(yè)、黃賓虹、張大干、鄧以蟄等；其二，著名的文化學者，如康有為、蔡元培、胡適、魯迅、梁啟超、陳獨秀等；其三，受到藝術(shù)史訓練的專業(yè)美術(shù)史家，僅滕固一人。這無疑顯示了滕固在當時美術(shù)史研究中的重要性。由于滕固兼?zhèn)鋿|方與西方及傳統(tǒng)與現(xiàn)代這種特殊的美術(shù)史學觀念，使他在“史學革命”運動和‘西學東漸”思潮的影響下顯得更加特別。

滕固的學術(shù)之路可分為四個時期。其一，和同代的美術(shù)史學家一樣，滕固不僅有深厚的國學基礎(chǔ)，也以繪畫出身，求學于上海圖畫美術(shù)學校（上海美專），曾參加天馬會第七屆美展（1923年）；其二，留學日本，在東洋大學研習美術(shù)，開始廣泛學習和汲取西方現(xiàn)代哲學與文藝理論，進行文藝學與美術(shù)史的研究和譯介回國并出版《中國美術(shù)小史》（1926）；其三，留學德國，在柏林大學由哲學系轉(zhuǎn)攻美術(shù)史，開始接受西方美術(shù)史方法的系統(tǒng)訓練，并在此形成了新型的美術(shù)史學觀念，展開對中國美術(shù)史的專題研究，學術(shù)成果以其博士論文《中國唐代和宋代的繪畫藝術(shù)理論》（1932）為代表；其四，學術(shù)生涯的最后幾年暫時擱下初見成果的美術(shù)史領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向考古學，對古代遺址進行實地調(diào)查，有考古調(diào)查報告、西方考古學譯著，如《唐代藝術(shù)的特征》（1935）。

一些學者習慣把張彥遠、鄭午昌、滕固三人并置論述。如薛永年在1988年第3期《美術(shù)研究》中發(fā)表論文《奠立發(fā)展開拓——美術(shù)史系三十年》，余輝在1999年《新美術(shù)》第3期論文《張彥遠、鄭午昌、滕固美術(shù)史研究方法比較》，陳平在2001年第3期《新美術(shù)》發(fā)表論文《從傳統(tǒng)繪畫史到現(xiàn)代藝術(shù)學史的轉(zhuǎn)變——張彥遠、鄭午昌與滕固的繪畫史寫作方法之比較》，從上述研究中，指涉中國美術(shù)史從古代到近代再到現(xiàn)代的演變過程。唐代張彥遠《歷代名畫記》是中國第一部完整的繪畫通史著作，結(jié)構(gòu)宏大，論述全面，自成體系，初步奠定了中國美術(shù)史學的研究方式和學術(shù)體系，也決定了中國畫史寫作的“千年慣例”。鄭午昌《中國畫學全史》是一部整理傳統(tǒng)畫史的集大成之作，對于推動傳統(tǒng)史學觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型鋪墊了基礎(chǔ)，受到蔡元培（“中國有畫史以來集大成之巨著”）、宗白華（“空前的著作”）、黃賓虹（“度世之金針”）的盛贊。雖然鄭氏著作深受滕氏現(xiàn)代性史學意識的影響（如整部著作摘錄滕氏著作七百余處），但鄭氏畢竟是以畫家而非藝術(shù)史家的視角看到藝術(shù)史，他并沒有以“科學”的方法論論述繪畫史，也未能敏銳意識到學科的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型趨勢。滕固的著作尤其是《中國美術(shù)小史》《唐宋繪畫史》開創(chuàng)了以西方現(xiàn)代藝術(shù)史方法研究中國美術(shù)史的先河，學術(shù)觀念和研究方法受到梁啟超“新史學觀”影響，其處女作《中國美術(shù)小史》一書的開篇曾寫到：“曩年（往年）得梁任公先生之教示，欲稍事中國美術(shù)史之研究。”蔡元培的“文化學說”及德國美術(shù)史的學術(shù)基因也給他帶來了新的啟示，深化子池對美術(shù)史料搜集、研究方法和學術(shù)觀念等方面的認識，為滕固研究美術(shù)史打開了思路。滕固的研究方法及成果可以視為張彥遠之后中國美術(shù)史研究突破性的偉大進展。

《中國美術(shù)小史》是一本64開僅51頁的書，但正是這本書卻開啟了真正意義上的中國現(xiàn)代性藝術(shù)史之路。書中滕固將美術(shù)發(fā)展的大勢分為“生長時代”、“混交時代”、“昌盛時代”、“沈滯時代”，超越了進化論和循環(huán)論，將自律性的文化發(fā)展脈絡貫穿于整個美術(shù)史。近代日本對中國學術(shù)影響之大，劉曉路曾說：“如果古代中國哺育了古代日本，那么東方的近代史則始于西學東漸；如果說古代中國哺育了古代日本；那么近代日本則孕育了近代中國。”這部小巨著正是滕固留學日本的學術(shù)成果。此時滕固并沒有找到系統(tǒng)闡釋中國美術(shù)史的方式。書中所使用的德語進化論的藝術(shù)史分期法也以日本為中介輾轉(zhuǎn)而來，即以日本學者（伊勢專一郎）為橋梁吸收西學成果的結(jié)晶，也為日后滕固留學德國奠定了基礎(chǔ)。曹鐵錚、曹鐵娃在《論民國時期美術(shù)史學研究中的“日本影響”》中談到：“民國時期是中國美術(shù)史學由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的開創(chuàng)時期，這一時期中國美術(shù)史學的研究中普遍存在著日本研究模式的影響。”同樣值得注意的是，滕固這部書是在當時資料極度匱乏的情況下著述的。時至今日，我們不僅要為滕固敢于舍去古籍文獻編排宏大敘述美術(shù)史的勇氣稱道，更要為其嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度而生敬意。

與姜丹書的《美術(shù)史》（上海商務印書館1917年）和鄭午昌的《中國美術(shù)史》（上海中華書局1935年）等傳統(tǒng)的美術(shù)史不同，滕固的美術(shù)史有鮮明的寫作特點，尤其是他率先引入“風格史”。整體而言，姜氏與鄭氏著作重整全，滕氏著作重解釋，即梁啟超所謂“求得新理解”。這不僅是當時“新史學”的主要取向之一，也是自近代以來西方美術(shù)史學的要旨所在。正如波德羅在《批評的藝術(shù)史家》一書中說：“一個目標是建立和整理有關(guān)往昔藝術(shù)的文獻與考古知識，另一個目標則要重鑄我們的藝術(shù)觀念，以便把握其風格意圖的多樣性，兩種目標互為前提?！彪陶驹谛率穼W和進化論的立場，嘗試用當時最前沿的西方“風格學”（“style”）對中國美術(shù)史進行分期研究，《中國美術(shù)小史》就是產(chǎn)物。滕固在“得梁任公先生之教示，欲稍享中國美術(shù)史之研究”的宏愿鼓舞下，對傳統(tǒng)舊式美術(shù)史寫作深表不滿，促使他大膽拋棄按照朝代鋪陳敘述、羅列不同時代的畫家和畫論進行史料堆砌的舊式方法，重新對史料加以分析、推理和判定，依據(jù)藝術(shù)史自律性發(fā)展脈絡為線索梳理美術(shù)史，具有顛覆傳統(tǒng)美術(shù)史寫作的意義，開創(chuàng)了中國美術(shù)史寫作的現(xiàn)代模式。

滕固在享有“現(xiàn)代大學之母”美譽的柏林大學求學吋正值戈爾德施密特占據(jù)德國藝術(shù)史主要位置。戈氏是風格分析法的專家，曾師從施普林格（Anton Springer），并與施普林格、維克霍夫、李格爾、瓦爾堡、沃爾大林（Heinrich Wolfflin）一道在崇尚“藝術(shù)科學”的學術(shù)氛圍中成長起來。滕固著作深受這些學者的影響，如滕固著作中所謂“藝術(shù)作品本位的歷史”就等同于沃爾大林倡導的“沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”，“自有橫在下面的根源的動力”也帶有李格爾創(chuàng)造的“藝術(shù)意志”概念的痕跡。從滕固翻譯戈氏著作可以看出他對戈氏的藝術(shù)史學思想和著述諳熟于心。如在翻譯戈氏的《美術(shù)史》一文標明諸多譯注，并列出施普林格、俞司蒂、格利姆、布克哈特、杜竇、許馬紹夫、沃爾夫林、利克爾、維克霍夫、杜拉克、竇孝之、戈爾德施密特十二位美術(shù)史家及其著作，可以看出他對德國學術(shù)甚為熟知。這些學者在20世紀二三十年代飲譽藝壇，他們的著作在一定程度上代表了當時德國美術(shù)史學術(shù)研究的最新成果和最高水平。滕固在其學術(shù)生涯的最后十年雖然轉(zhuǎn)向考古學，但其著述依然帶有鮮明的風格分析的影子，如《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》（1931）、《唐宋時期的繪畫理論》（193z）、《唐宋繪畫史》（1933）、《唐代式壁畫考略》（1934）、《唐代藝術(shù)的特征》（1935）。

1933年5月，上海神州國學社刊初版發(fā)行了滕固的《唐宋繪畫史》。這部著作是滕固自德國學成歸國的第一部著作，貫穿著德國藝術(shù)史學的學術(shù)基因，是一部直接飽受德國學術(shù)熏染并吸收西方美術(shù)史學成果的產(chǎn)物，也是中國第一部現(xiàn)代意義的繪畫斷代史。滕固留學德國的博士論文《中國唐代和宋代的繪畫藝術(shù)理論》（caincsischc Malkunscrheoric in der Tang und Sungzeit）。于20世紀30年代發(fā)表于德國《東亞雜志》，這是中國學者以現(xiàn)代學術(shù)論文格式撰寫的第一部美術(shù)史研究成果，也奠定了《唐宋繪畫史》的研究基礎(chǔ)?！吨袊拼退未睦L畫藝術(shù)理論》與《唐宋繪畫史》有著不同角度的側(cè)重，前者側(cè)重于藝術(shù)理論，后者側(cè)重于藝術(shù)史觀。由于中國美術(shù)史大多是兼擅美術(shù)史的畫家撰寫，從唐代張彥遠到近代的鄭午昌、俞劍華、潘天壽等并沒有改觀，而滕固作為一位專業(yè)的美術(shù)史家，滕固的博士論文撰述于德國，在異國他鄉(xiāng)撰寫中國美術(shù)史，史料匱乏不言而喻，因此要想在有限的史料里破舊圖新，自立新言其艱難程度毋庸置疑。然而滕固以藝術(shù)理論的角度梳理論述，繞開了美術(shù)史著述需諸多史料的局限。正如滕固所言：“所以我口里說著‘風格發(fā)展，而腳踵卻仍在舊圈子里兜圈。但愿暗中摸索，得有一天的證實?！?/p>

回國之后，滕固并沒有集中撰寫一部規(guī)模宏豐的系統(tǒng)性中國美術(shù)通史巨著，而是把精力集中于中國文化高度發(fā)達的唐宋。正如歷史學家陳寅恪曾說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進，造極于趙宋之世。”清代畫家王石谷論畫主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。唐宋繪畫影響后世之深之遠，自不必多贅。這里的“唐宋時期”是《中國美術(shù)小史》中所謂的“昌盛時期”。在“文化昌盛時期”，滕固以“全副精神去敘述”，他曾強調(diào)：“不過我寧取伊勢氏主張，雖則形式上叫做唐宋，我愿勉力指出中世時代繪畫風格的發(fā)生轉(zhuǎn)換而不被朝代所囿?！彪痰乃囆g(shù)史觀旨在建立不依附于朝代的時間線索劃分時期，也不依從藝術(shù)家的具體作品，而是建立起藝術(shù)自身風格自律演變的無名的藝術(shù)史，顯然他深受形式主義美術(shù)史家沃爾夫林的深刻影響。沃爾夫林在西方美術(shù)史的影響力毋庸置疑，赫伯特·里曾說：“在他之后的重要的藝術(shù)批評理論不管有意或無意，都受他的影響?！彪桃膊⒉槐苤M這種影響，作為沃爾丈林的門徒他曾說到：“美術(shù)史上一個偉大的時代，像唐朝或意大利的文藝復興，決不產(chǎn)生于偶然……文藝復興的藝術(shù)脫胎于中世紀基督教的藝術(shù)；同樣唐朝脫胎于南北朝，固然新創(chuàng)的局面和舊時代導致，甚至和舊時代成對峙的形勢，然其間遞嬗的跡象，仍不難檢尋而得?！睙o論是中國的南北朝藝術(shù)還是西方的中世紀藝術(shù)都帶有濃郁的宗教色彩，呈現(xiàn)強調(diào)“觀念”的傾向。而中國的唐代藝術(shù)和西方文藝復興時期的藝術(shù)都帶有濃郁的生活情趣，呈現(xiàn)強調(diào)“真實”的傾向。沃爾大林曾以風格分析法對文藝復興到巴洛可風格變化進行過精彩論述，并以五對概念對應指涉文藝復興風格和巴洛克風格特征（線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性和統(tǒng)一性、清晰陸和模糊性）。他延續(xù)李格爾“藝術(shù)意志”的概念，有力回應了瓦薩里無數(shù)盛衰階段為標志的循環(huán)論史觀，扭轉(zhuǎn)張期以來把“巴洛克藝術(shù)”視為“文藝復興藝術(shù)”衰落標志的習慣認識，撫平了風格之間的高低界限，重新回到了兩種風格平行發(fā)展的軌道上來。

滕固借鑒這種先進的風格分析法，進而轉(zhuǎn)換相應的語言闡述中國自盛唐到晚唐轉(zhuǎn)折時期的風格差異性。比如將“筆與墨”的繪畫語言對應沃爾大林的“線描和涂繪”，其語義裂痕在所難免，生硬之處不談自知。滕固自己也意識到這一問題，他曾說：“過分搬些類型語來搪塞，于實際認識上無所裨益?！迸淼隆吨袊佬g(shù)史研究要有國學積累》一文也就以西方理論套用中國事實的問題提出了自己的看法：“把中國古代美術(shù)同西方現(xiàn)當代學術(shù)思想生硬地拼貼，仍然是當今學院論文的通行作風。西方現(xiàn)代學術(shù)思想可以用來分析中國現(xiàn)當代美術(shù)，卻很難分析中國古代美術(shù)，因為兩者的性質(zhì)全然不同?！痹跂|西交融的語境中，撰寫中國美術(shù)史學需要考慮這個已經(jīng)普遍而真實存在的語境。但是，中國美術(shù)史學的研究還要有自己獨立的學術(shù)立場。陳寅恪很早就強調(diào)“吾國大學之職責，在求本國學術(shù)之獨立，此今日之公論世”，對中國美術(shù)史學研究具有重要意義。

就當時出版的中國繪畫史的著作，有陳衡恪《中國繪畫史》（濟南翰墨苑美術(shù)院印行1925年明初版）、潘天壽《中國繪畫史》（商務印書館，1926年7月出版，1934年修訂）、鄭午昌《中國畫學全史》（中華書局，1929年5月初版）、（日）大村西崖《中國美術(shù)史》（陳彬和譯，商務印書館，1930年10月出版）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（南京書店，1931年初版）、秦仲文《中國繪畫學史》（立達書局，1933年初版）、蘇吉亨《中國繪畫史》佰城書局，1934年初版）、俞劍華《中國繪畫史》（正中書局，1937年初版）、傅抱石《中國美術(shù)年表》（商務印書館，1937年初版）等。在史料使用上并不能與他們比肩，但滕固使用西方藝術(shù)史的學術(shù)成果，使中國美術(shù)史學研究進入卜個全新的境界，其《唐宋繪畫史》可以視為中國第一部擺脫傳統(tǒng)畫論論述的現(xiàn)代意義的繪畫史，也是一部真正意義的闡釋性的美術(shù)史。

史學界的繁榮和活躍為現(xiàn)代美術(shù)史學的建立提供了強大的理論支撐，史學觀的巨大變革給美術(shù)史學者帶來了極大的思想啟迪。近代史學革命對美術(shù)史研究產(chǎn)生了巨大影響，促進子傳統(tǒng)美術(shù)圖像與文獻直接涉指美術(shù)史學的研究方法。陳寅恪敏銳地看到：“中國歷史學的落后跟藝術(shù)史學科的缺乏緊密相關(guān)?！弊鳛闅v史學的一門分支，藝術(shù)史的長期滯后也影響到歷史學?，F(xiàn)代形態(tài)美術(shù)史學的建立主要體現(xiàn)在美術(shù)史觀和研究方法上。但目前學術(shù)界對民國時期美術(shù)史研究方法的探討還遠遠不夠，研究范式過于局限，缺乏對美術(shù)史研究方法的系統(tǒng)梳理。滕固的美術(shù)史學觀正是“史學革命”和“西學東漸”歷史潮流的產(chǎn)物，因此滕固的美術(shù)史學觀是探求中國美術(shù)史學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要線索。

滕固無疑是“中國現(xiàn)代藝術(shù)史學的奠基者”，是推動中國美術(shù)史學研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代變革的重要學者，他的學術(shù)體系是矗立在美術(shù)史上的一座大廈。王國維在《國學叢刊序》言：“居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；亦未有中學不興，而西學能興者。特余所謂中學，非世之君子所謂中學；所謂西學，非今日學校所授之西學而已?！彪碳?zhèn)鋰鴮W基礎(chǔ)和西學造詣雙重優(yōu)勢他能夠自由穿梭于東西學術(shù)的兩種時空之中。他的美術(shù)史學觀有諸多領(lǐng)域的學術(shù)營養(yǎng)如統(tǒng)計學、社會學、風格學、邏輯學、考古學等。也正是這樣，滕固最有條件成為中國建立美術(shù)史學科體系的不二人選，遺憾的是假想只能化為美好的愿景?？梢钥隙ǖ氖牵瑹o論是現(xiàn)在還是未來，探討中國美術(shù)史學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，滕固永遠是無法繞過的坐標。

（作者單位：天津商業(yè)大學藝術(shù)學院、天津美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院）

責任編輯：歐陽逸川