溫和與激進(jìn)：民初畫(huà)學(xué)文化姿態(tài)的選擇

編者按：民國(guó)伊始，廢除了兩千多年的封建帝制，旋即進(jìn)入內(nèi)憂外患、“城頭變幻大王旗”的亂世?！皝y世”是民族之不幸，卻往往是藝術(shù)發(fā)展的興奮劑。比如魏晉之際的書(shū)法、五代時(shí)期的山水花鳥(niǎo)，民國(guó)又出現(xiàn)齊白石、黃賓虹兩座高峰?！懊駠?guó)”離今天最近，我們似乎伸手可及，但民國(guó)美術(shù)仍值得深入研究發(fā)掘。本期的幾篇論文都是關(guān)于民國(guó)美術(shù)的，雖然各自選題不一，但或觀點(diǎn)新穎，論證嚴(yán)謹(jǐn)，或別開(kāi)生面，引人深思。民國(guó)思想界在高唱“德先生”和“賽先生”的時(shí)候，美術(shù)界也在進(jìn)行一場(chǎng)中西之爭(zhēng)。杭春曉的論文對(duì)陳師曾和北大畫(huà)法研究會(huì)的關(guān)系做了深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶接懀簭堊又t的論文論述了中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)的博弈結(jié)構(gòu)及其均衡過(guò)程：劉巍對(duì)滕固的美術(shù)史學(xué)觀尤其美術(shù)史學(xué)研究方法進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的論證。如果有人對(duì)齊白石的藝術(shù)產(chǎn)生質(zhì)疑甚至不屑，那么只能說(shuō)此人看不懂中國(guó)畫(huà)或者意氣用事了。但本期張濤的文章從史料運(yùn)用的視角對(duì)齊白石的研究提出了自己的看法；張書(shū)旂可謂民國(guó)繪畫(huà)的又尸個(gè)案，胡光華對(duì)張書(shū)菥“現(xiàn)在派”花鳥(niǎo)畫(huà)，尤其張書(shū)旂的創(chuàng)新進(jìn)行了翔實(shí)闡述。

1918年12月，金城、陳師曾等出面召集北京畫(huà)家，為訪華之日本畫(huà)家渡邊晨畝舉辦招待會(huì)。關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)曰后主要活動(dòng)之一的“日中聯(lián)合畫(huà)展”，正于席間被提出。對(duì)此，渡邊曾回憶：“曩者大正七年冬間，先生與周肇祥、顏世清、陳衡恪等某某諸人，主唱中日藝術(shù)之提攜?！标P(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)與日本的關(guān)系，諸多學(xué)者如云雪梅、蕭瑋文等已有論述。本文未曾在意于此，而更在意：作為中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)更重要的活動(dòng)，為什么會(huì)在這個(gè)招待會(huì)上被提出？招待會(huì)中，中日畫(huà)家的中心話題是什么？為何會(huì)引出中日聯(lián)展這樣的提議，且受到在場(chǎng)者重視？限于資料我們已無(wú)法還原這場(chǎng)招待會(huì)的“真相”了。但我們卻可以細(xì)致辨析“中日聯(lián)展”宗旨——“在政變多端、民心搖動(dòng)之漩渦中，毅然謀美術(shù)之發(fā)展。對(duì)于吾人曩昔所提議中日藝術(shù)提攜，極為贊成。因商及日本國(guó)同志，協(xié)同研究東洋美術(shù)，窮其蘊(yùn)奧，藉以發(fā)揚(yáng)神妙精華。”中日美術(shù)提攜的目的，在于發(fā)揚(yáng)東洋美術(shù)，而于此處宣揚(yáng)東洋美術(shù)之文化責(zé)任感，則很可能源自他們共同面對(duì)“西洋美術(shù)東漸”吋所感受的壓力。就此推論，當(dāng)時(shí)中日雙方堅(jiān)持東方美術(shù)傳統(tǒng)的畫(huà)家們?cè)诰蹠?huì)中，怎樣面對(duì)西洋美術(shù)之洶涌來(lái)勢(shì)而光大東洋美術(shù)，應(yīng)該是一個(gè)非常重要的話題。而這個(gè)話題的產(chǎn)生，又可能與當(dāng)時(shí)中國(guó)轟轟烈烈的五四革新思潮有著一定的聯(lián)系。

有趣的是，一個(gè)歷史細(xì)節(jié)或許有助我們對(duì)這種聯(lián)系的認(rèn)識(shí)。1918年12月的這場(chǎng)宴會(huì)上，中方一位重要畫(huà)家于此前兩月經(jīng)歷了一場(chǎng)變故——他從北大畫(huà)法研究會(huì)辭職，辭職的消息正是由竭力邀請(qǐng)他到北大的蔡元培宣布。蔡氏宣布這個(gè)消息的同時(shí)，提出了“今吾輩學(xué)畫(huà)，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)”。當(dāng)然，陳蔡分手的確切原因，我們已不得而知。但就蔡氏批“名士派”而言，陳之離職與蔡之批訊似乎隱含著兩種畫(huà)學(xué)主張之間的某種碰撞?；蛟S有人認(rèn)為此種推測(cè)有些言過(guò)，因?yàn)閮H“辭職”而言，似乎不是一定要有這樣的緣由方可。但聯(lián)系陳師曾是此前半年蔡氏組建北大畫(huà)法研究會(huì)最倚重的文入畫(huà)家，以及陳氏當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響力，陳師曾未離北京而如此快速辭離北大，且蔡氏于其離去之際簡(jiǎn)單宣布消息并批評(píng)陳師曾所推重的畫(huà)風(fēng)，情況就不應(yīng)如此簡(jiǎn)單了。

陳師曾之于北大畫(huà)法研究會(huì)的創(chuàng)立，堪稱核心人物之一。有關(guān)此畫(huà)會(huì)成立的最早消息，見(jiàn)于1917年12月4日《北京大學(xué)日刊》的一則“校長(zhǎng)公告”：“諸生有組織畫(huà)法研究會(huì)者，可于本星期內(nèi)，到文牘處報(bào)名?！笨赡苁敲媾R寒假或別的什么原因，報(bào)名工作一直持續(xù)到第二年2月份，根據(jù)蔡元培1918年2月至3月與陳師曾的通信，我們可大致還原該畫(huà)會(huì)的成立過(guò)程。2月4日，蔡元培書(shū)信于陳師曾：“師曾先生大鑒：日前承臨校講演，同人甚為感動(dòng)?，F(xiàn)在報(bào)名于畫(huà)法研究會(huì)者，已有七十余人。擬刻期開(kāi)辦，惟會(huì)章須請(qǐng)先生審定，然后宣布。特囑會(huì)中臨時(shí)干享陳、狄二君請(qǐng)教。務(wù)請(qǐng)指示一切，為幸?！睆?917年12月至1918年2月，北大學(xué)生陸續(xù)報(bào)名參加畫(huà)法研究會(huì)者七十余人，然畫(huà)會(huì)宗旨尚無(wú)，可見(jiàn)該會(huì)并未正式成立。然此時(shí)畫(huà)會(huì)已有臨時(shí)干事陳、狄二君，并開(kāi)始請(qǐng)校外專(zhuān)家演講，顯示出畫(huà)會(huì)作為學(xué)生興趣小組已見(jiàn)雛形，只是尚難稱為具有明確主張的畫(huà)學(xué)團(tuán)體。然此種局面可能因?yàn)殛悗熢v演產(chǎn)生的反響而得到改變，所謂“同人甚為感動(dòng)”而“擬刻期開(kāi)辦”，正顯現(xiàn)了陳師曾之影響。也正是因?yàn)檫@種影響，故而“會(huì)章須請(qǐng)先生審定，然后宣布”。此函托交陳、狄兩人送交陳師曾，由于陳、狄兩人不知師曾住處，故未能面呈，僅托郵寄送達(dá)此信及畫(huà)法研究會(huì)簡(jiǎn)章。陳師曾接到郵寄之簡(jiǎn)章及信函，于第二日（3月5日）復(fù)函：“鶴癌先生執(zhí)事：日前奉讀來(lái)示，并畫(huà)法研究會(huì)簡(jiǎn)章草案一通，其中所規(guī)定各項(xiàng)，大概不出乎此。惟此會(huì)研究畫(huà)法，非與教室授課可比，近于通信教授。所謂導(dǎo)師者，須先指定數(shù)人，如章程所劃分類(lèi)，不僅學(xué)者分別學(xué)習(xí)，而導(dǎo)者亦須分門(mén)擔(dān)任指導(dǎo)。而指導(dǎo)之方法，既不能如教室之詳切精密，應(yīng)如何辦法始可饜學(xué)者之望，促進(jìn)步之發(fā)達(dá)，如章程第三條昕言方法，雖大致不外乎此，而所以行之者，似宜先指定導(dǎo)師數(shù)人，預(yù)為商榷一切辦法，然后可資進(jìn)行，京師入文薈萃，想不乏人。如有丹青妙嚴(yán)，集合討論，走亦得追隨其后，受益不淺也。謹(jǐn)抒鄙見(jiàn)，惟察奪是幸?！睂?duì)陳師曾的意見(jiàn)，蔡元培是積極配合的。他在2月8日給陳、狄兩人信函中寫(xiě)道：“陳狄兩君鑒：陳師曾先生已有復(fù)函，送去一覽。函中所稱別延導(dǎo)師云云，愚已函告陳先生，請(qǐng)其介紹數(shù)人。并擬于十八日以后，專(zhuān)請(qǐng)導(dǎo)師開(kāi)會(huì)一次，討論簡(jiǎn)章?！辈淘嘟邮荜悗熢ㄗh，在校外聘請(qǐng)導(dǎo)師，并將這種選擇權(quán)交于陳氏可見(jiàn)陳師曾于此畫(huà)會(huì)成立之始的重要作用。

有關(guān)選擇導(dǎo)師事宜約于3月初得到解決，并于3月7日在北大開(kāi)會(huì)。次日蔡元培又函陳、狄兩人：“邦濟(jì)、福鼎二兄鑒：畫(huà)法研究會(huì)諸導(dǎo)師昨已邀至本校商議一次，所議結(jié)果，別紙報(bào)告。請(qǐng)二兄按別紙各條與諸會(huì)員接洽（各條見(jiàn)本會(huì)通告第九號(hào)），并于某導(dǎo)師名下分配若干人，開(kāi)單交來(lái)，以便函告各導(dǎo)師。又此等研究會(huì)，在本校課程以外，書(shū)法研究會(huì)導(dǎo)師，均盡義務(wù)而畫(huà)法研究會(huì)則否。然校中經(jīng)費(fèi)支絀，至多按講演時(shí)間，照講師例送修；而對(duì)于導(dǎo)師，尚覺(jué)太微。今擬由會(huì)員每人納修若干于所隸之導(dǎo)師（外國(guó)大學(xué)有此例），以資補(bǔ)助（約每門(mén)以一元為限）。請(qǐng)與諸同人商之?！贝撕?，有關(guān)導(dǎo)師分配及經(jīng)費(fèi)問(wèn)題約花費(fèi)一月左右，畫(huà)法研究會(huì)正式成立于4月中旬。為此，蔡元培曾專(zhuān)門(mén)撰文《北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)旨趣書(shū)》，中言：“科學(xué)、美術(shù)，同為新教育之要綱，而大學(xué)設(shè)科，偏重學(xué)理，勢(shì)不能編入具體之技術(shù)，以侵專(zhuān)門(mén)美術(shù)學(xué)校之范圍。然使性之所近，而無(wú)實(shí)際練習(xí)之機(jī)會(huì)，則甚違提倡美育之本意。于是由教員與學(xué)生各以所嗜特別組織之，為文學(xué)會(huì)、音樂(lè)會(huì)、書(shū)法研究會(huì)等，既次第成立矣。而畫(huà)法研究會(huì)，因亦繼是而發(fā)起。既承本校教員李毅七錢(qián)韜孫、貝季美、馮漢叔諸先生之贊同，復(fù)承校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻諸先生之指異，會(huì)議數(shù)次，遂成立簡(jiǎn)章如左?！?

就上述分析而言，陳師曾于北大畫(huà)法研究會(huì)的成立過(guò)程中，堪稱與蔡元培同為核心人物，亦受到他的相當(dāng)重視。甚至陳氏有關(guān)文入畫(huà)的某些觀點(diǎn)也滲透于蔡元培的《北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)旨趣書(shū)》中：“所欲請(qǐng)諸會(huì)員注意者，畫(huà)有雅俗之別，所謂雅者，謂志趣高尚，胸襟瀟灑，則落筆自殊凡俗，非謂不循規(guī)矩，隨意涂沫，即足以標(biāo)異于庸俗也。”但蔡氏對(duì)陳師曾觀點(diǎn)的接受，亦非全然不考慮自己的認(rèn)識(shí)，故而于“畫(huà)之雅俗”論后，他繼而寫(xiě)道：“本會(huì)畫(huà)法，雖課余之作，不能以專(zhuān)門(mén)美術(shù)學(xué)校之成例相繩，然既有志研究，且承專(zhuān)門(mén)導(dǎo)師之督率，不可不以研究科學(xué)之精神貫注之?！辈淌洗颂幩^的科學(xué)精神，在本質(zhì)上與“名士派”相左，是一種“釆西洋畫(huà)布景實(shí)寫(xiě)之佳，描寫(xiě)石膏像及田野風(fēng)景”，而這種“寫(xiě)實(shí)”的繪畫(huà)觀與陳師曾所謂“殊不知畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律、人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪”大相徑庭。那么，為何這兩種出發(fā)點(diǎn)上有所區(qū)別的想法，會(huì)成為蔡氏《旨趣書(shū)》中表面相統(tǒng)一的畫(huà)會(huì)宗旨？

其實(shí)，蔡陳之間的分歧尚不僅隱含于《旨趣書(shū)》中，就外聘導(dǎo)師而言，蔡氏雖請(qǐng)陳師曾全權(quán)處理，但他也自己聘請(qǐng)了徐悲鴻。有關(guān)徐悲鴻入北大之事，已有學(xué)者專(zhuān)門(mén)論述，不再贅言。此處，筆者更在意徐悲鴻在陳師曾、湯定之等傳統(tǒng)派畫(huà)家眼中，是否有資格成為導(dǎo)師。就當(dāng)時(shí)情況而言，無(wú)論年齡、資歷抑或畫(huà)風(fēng)，將徐氏并列于陳師曾、湯定之、賀履之而為導(dǎo)師，似乎并不恰當(dāng)。而徐氏成為導(dǎo)師，似乎亦曾招來(lái)非議。徐氏于其《中國(guó)畫(huà)改良淪》一文附錄中曾對(duì)此有所自辯。就此看來(lái)，徐氏之名列導(dǎo)師，應(yīng)非陳氏之意。那么，陳、湯、賀等頗具資歷的傳統(tǒng)派畫(huà)家，為何能容忍徐氏與其并列為導(dǎo)師？對(duì)此，筆者認(rèn)為這種“接受”與蔡氏在《旨趣書(shū)》中對(duì)陳師曾觀點(diǎn)的“接受”，性質(zhì)相似一為子合作而相互有所讓步?；蚩梢赃@樣說(shuō)，蔡、陳兩人為了共同的建會(huì)目標(biāo)，采用了消費(fèi)對(duì)立、相互融合的方式進(jìn)行合作，并以此為基礎(chǔ)共同完成刊匕大畫(huà)法研究會(huì)的組建工作。

但這種暫時(shí)的調(diào)整、合作，在具體工作中還能否持續(xù)，足以令人環(huán)疑。雖然現(xiàn)在沒(méi)有直接證據(jù)說(shuō)明陳蔡之間可能出現(xiàn)的矛盾，但一個(gè)在畫(huà)會(huì)成立之初有著如此作用的核心人物，在畫(huà)會(huì)成立半年之后即提出辭呈，而蔡氏似乎也沒(méi)有什么挽留，只是在一次演講中附帶宣布：“除此以外，余欲報(bào)告者三事：（一）花卉畫(huà)導(dǎo)師陳師曾先生辭職，本會(huì)今后擬別請(qǐng)導(dǎo)師，俟決定后再行發(fā)表”。似乎暗示了上述“暫時(shí)合作”發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變——需知，當(dāng)時(shí)一位教授的辭職，對(duì)校方而言應(yīng)該是影響巨大的，校方反應(yīng)者亦應(yīng)然也，尤其是陳師曾這樣具有影響力的畫(huà)家。反過(guò)來(lái)考慮也應(yīng)一樣，如此直接參與組建工作的教授，一般也不會(huì)在如此短時(shí)間內(nèi)提出辭職。而且，如果不存在什么其他原因，這樣重要的教授短時(shí)間內(nèi)辭職，會(huì)如此平靜地被蔡元培接受，也是令人費(fèi)解的事。陳師曾家學(xué)顯赫，在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇影響甚大。如果我們將他從北大辭職對(duì)比1923年他從北京美專(zhuān)辭職，我們就會(huì)感到他從北大辭職之享，平靜的表象下可能隱含著他與校方的某種分歧。1923年陳師曾從北京美專(zhuān)辭職，緣于1923年5月北京“國(guó)立八?！币?yàn)榻逃壳窊芙?jīng)費(fèi)，決定聯(lián)合提前學(xué)年考試。而北京美專(zhuān)師范科一年級(jí)學(xué)生請(qǐng)求不參加提前的考試，時(shí)任北京美專(zhuān)校長(zhǎng)的鄭錦將此申請(qǐng)?zhí)峤弧鞍诵！毙ｉL(zhǎng)聯(lián)席會(huì)上商討，結(jié)果遭到否決。為了保持與其他學(xué)校行動(dòng)的一致性，鄭錦決定提前舉行考試。而這遭到師范科一年級(jí)多數(shù)學(xué)生的反對(duì)，他們罷考并沖進(jìn)考場(chǎng)質(zhì)問(wèn)參加考試的學(xué)生。為此，鄭錦開(kāi)除了領(lǐng)頭鬧事的張悌、繆厚和、潘曉年、王育路、尹述賢、李宗曛等六位學(xué)生。對(duì)這一決定，陳師曾持反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為學(xué)校經(jīng)費(fèi)不足，沒(méi)有給學(xué)生開(kāi)足課時(shí)，學(xué)生的反對(duì)有著一定合理性，所以他不同意對(duì)學(xué)生進(jìn)行過(guò)于嚴(yán)厲的處罰，于是便聯(lián)合一些教授辭職。這一舉動(dòng)對(duì)鄭錦影響巨大，他親自出面挽留，請(qǐng)回辭職教授以平事態(tài)。但陳師曾在北大的辭職卻沒(méi)有引起任何反應(yīng)。數(shù)月之前仍如此看重陳師曾的蔡元培，面對(duì)陳氏離去似乎毫無(wú)挽留之意，僅于演說(shuō)中提帶而過(guò)，并稱將別請(qǐng)他師，足以令人困惑。甚至，蔡元培在日后回憶中，當(dāng)提及畫(huà)法研究會(huì)時(shí)，竟然能夠忘掉陳師曾，“至于美育的設(shè)備，曾設(shè)書(shū)法研究會(huì)，請(qǐng)沈尹默、馬叔平諸君支持；設(shè)書(shū)畫(huà)研究會(huì)，請(qǐng)賀履之、湯定之諸君教授國(guó)畫(huà)，比國(guó)楷次君教授油畫(huà)；設(shè)音樂(lè)研究會(huì)，請(qǐng)蕭友梅君主持”。我們難以肯定這種忘卻是有意為之，還是無(wú)意為之，但將一個(gè)幫助他共同組建畫(huà)法研究會(huì)的教授忘得如此徹底，著實(shí)令人不解。

應(yīng)該說(shuō)，陳蔡私人間不應(yīng)該存在什么恩怨矛盾的。1923年11月，蔡元培在比利時(shí)看到北京《晨報(bào)》報(bào)道陳師曾病故的消息時(shí)，曾在手稿中寫(xiě)道：“陳師曾君在南京病故。此人品性高潔，詩(shī)書(shū)畫(huà)皆能表現(xiàn)特性，而畫(huà)尤勝。曾在日本美術(shù)學(xué)校習(xí)歐洲畫(huà)時(shí)，參入舊式畫(huà)中。有志修《中國(guó)圖畫(huà)史》，在現(xiàn)代畫(huà)家中，可謂難得之才，竟不永年，惜哉！”言中對(duì)陳師曾之敬意，可謂自然流露。那么，究竟出于怎樣原因，兩人親密合作，共同創(chuàng)建畫(huà)法研究會(huì)的短短半年后，就平靜分手？其中緣由之詳細(xì)處，恐早巳隨時(shí)間之流逝而無(wú)從追問(wèn)。但有一點(diǎn)我們?nèi)グ⒁曰敬_定——蔡元培之所以選擇陳師曾，似乎并非出于兩人具有共同的畫(huà)學(xué)理想或認(rèn)識(shí)。甚至可以這樣說(shuō)，在關(guān)于中國(guó)畫(huà)怎樣發(fā)展的問(wèn)題上，兩人所采用的方式是截然不同的。陳氏強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)本身的價(jià)值，但蔡氏卻視傳統(tǒng)者為“昔入學(xué)畫(huà)，非文人名士任意涂寫(xiě)，即工匠技師刻畫(huà)模仿”，并無(wú)多大價(jià)值，拯救中國(guó)畫(huà)的方法是“用科學(xué)之方法貫注之”。所謂科學(xué)方法，即“布景寫(xiě)實(shí)之佳”。甚至在蔡元培看來(lái)，陳師曾的杰出也并非他對(duì)傳統(tǒng)的深刻理解，而在于他“曾在日本美術(shù)學(xué)校習(xí)歐洲畫(huà)時(shí)，參入舊式畫(huà)中”。兩者差異可謂不言自明。那么，如果說(shuō)這種觀念上的分歧在其合作之始尚能互相包容，在日后具體、細(xì)微的教學(xué)過(guò)程中是否還能保留，則是大大的疑問(wèn)。

從北大整體環(huán)境上看，激進(jìn)主義文化思潮以陳獨(dú)秀的《新青年》為陣地，堪稱當(dāng)時(shí)北大主流。陳獨(dú)秀于北大的成功，背后支持者正是蔡元培。當(dāng)時(shí)北大學(xué)子之激進(jìn)色彩亦甚濃重，以致被視為激進(jìn)政治活動(dòng)之策源地。那么，身處這樣一個(gè)環(huán)境中，陳師曾帶有古典情懷的畫(huà)學(xué)追求，在具體教學(xué)中能否有效推行，足以令我們深思。雖然陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命》，對(duì)真正畫(huà)壇的影響并不大，但他偏激而具煽動(dòng)性的革命語(yǔ)調(diào)，卻足以挑動(dòng)沉浸于激進(jìn)思潮之中的青年學(xué)生。1918年1月15曰《新青年》6卷一號(hào)發(fā)表了陳獨(dú)秀與呂徵關(guān)于“美術(shù)革命”的通信，其中對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)近乎漫罵的論調(diào)如“像這樣的畫(huà)學(xué)正宗，像這樣社會(huì)盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫(xiě)實(shí)主義，改良中國(guó)畫(huà)的最大障礙”，正是蔡氏關(guān)于“用科學(xué)方法貫注之”的中國(guó)畫(huà)發(fā)展觀念之前奏。如果說(shuō)，陳師曾1918年2月接受蔡元培之邀，出面組織畫(huà)法研究會(huì)，對(duì)陳獨(dú)秀“獨(dú)夫之喊”在北大的影響尚認(rèn)識(shí)不足，或認(rèn)為無(wú)需理會(huì)那么在后來(lái)具體操辦教學(xué)的過(guò)程中，來(lái)自蔡氏實(shí)實(shí)在在的“科學(xué)”、“實(shí)物寫(xiě)生”的壓力，甚至包括北大的整體思想環(huán)境，卻是他不得不正視的問(wèn)題?；蛟S也正是在這樣的環(huán)境中，陳師曾才開(kāi)始與中國(guó)畫(huà)革新的激進(jìn)思潮有著真正意義上的碰撞、接觸，并開(kāi)始有針對(duì)地做出反應(yīng)。很自然，在北大作為外聘教授的陳師曾是缺乏語(yǔ)話權(quán)的，而辭職成為唯一合乎邏輯的選擇。同樣，或許也正是基于這種合作中雙方觀念差異帶來(lái)的實(shí)際操作上的差異，導(dǎo)致蔡氏對(duì)陳氏離去是可以理解、接受的。其后一年，蔡氏再于畫(huà)法研究會(huì)始業(yè)式中演說(shuō)吋，著重提及：“吾頗注意于新舊畫(huà)法之調(diào)和，中西畫(huà)理之溝通。博綜究精，以發(fā)揮美育。會(huì)員諸君頗能加意于是，故此會(huì)實(shí)深有希望?！辈淌险J(rèn)為畫(huà)法研究會(huì)之所以存在希望，正取決于會(huì)員諸君能否加意于他所強(qiáng)調(diào)的方向。那么，對(duì)陳師曾，無(wú)論他私下如何尊敬，由于陳之不能“加意于他所強(qiáng)調(diào)之內(nèi)容”，故而平靜接受他的辭職也就合乎情理了，甚至在日后回憶中，也將畫(huà)法研究會(huì)與陳師曾脫離聯(lián)系。

陳師曾從北大辭職的時(shí)間，當(dāng)是蔡元培發(fā)表演講宣布此事之際，應(yīng)為1918年10月中旬。而此后兩月不到，即1918年12月，因日本畫(huà)家渡邊晨畝的訪華，北京傳統(tǒng)派畫(huà)家金城、陳師曾組織舉辦了招待會(huì)，中日傳統(tǒng)派畫(huà)家也因此得以聚集一堂。想此時(shí)，陳師曾之于北大遭遇，仍記億猶新，那么在寒暄中成為席間話題亦是可能。而且，由于聚會(huì)舉辦之際，陳、蔡等激進(jìn)思潮正逐漸滲透畫(huà)學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)派畫(huà)家也日漸感到這種壓力的存在，那么席間提出中日傳統(tǒng)派畫(huà)家攜手聯(lián)展以振東洋美術(shù)，乃至提議成立相關(guān)組織以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，則屬情理之中的事。事實(shí)亦然，此后二年，中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)宣告成立，北京傳統(tǒng)派畫(huà)家終于形成了一個(gè)具有明確文化宗旨的畫(huà)會(huì)團(tuán)體，并在此后數(shù)年中以實(shí)際創(chuàng)作、展覽推進(jìn)了時(shí)人對(duì)于傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)與“更新”之發(fā)展。當(dāng)然，面對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)知與“更新”之前提，在傳統(tǒng)派畫(huà)家看來(lái)便是在文化上釆取認(rèn)可傳統(tǒng)價(jià)值的溫和姿態(tài)，而非“打倒一切”的激進(jìn)姿態(tài)。有關(guān)這一問(wèn)題的相關(guān)論述中，影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》。

就陳師曾的文化背景而言，他絕非固步自封的頑固守舊之人，他1902年攜弟陳寅恪與魯迅等一起赴日留學(xué)，曾入高等師范博物學(xué)，對(duì)動(dòng)物、植物、礦物等學(xué)科做過(guò)深入研究。在日期間，他開(kāi)始接觸西畫(huà)，并且很有興趣。應(yīng)該說(shuō)，他對(duì)西畫(huà)從未釆取盲目排斥的態(tài)度，甚至還于1912年在《南通師范校友雜志》上發(fā)表《歐西畫(huà)界最近之狀況》譯文來(lái)介紹當(dāng)代西畫(huà)。不僅如此，他的畫(huà)面也在一定程度上參用了西畫(huà)之法。如姚茫父于其追悼會(huì)上言其“不知者以為摹仿清湘，其實(shí)參酌西洋畫(huà)法甚多”；劉開(kāi)渠回憶他在北京國(guó)立美專(zhuān)任教時(shí)“就用油畫(huà)顏色畫(huà)中國(guó)畫(huà)花卉”；甚至徐悲鴻留法之際，他還鼓勵(lì)徐氏“東西洋畫(huà)理本同，閱中畫(huà)古本其與外畫(huà)相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫(huà)者”。但陳氏對(duì)西畫(huà)的“開(kāi)放”并非無(wú)原則。對(duì)他而言西畫(huà)經(jīng)驗(yàn)更是一種用以豐富中國(guó)畫(huà)的方式，而非根本。所謂溝通中外者，并非是以西畫(huà)顛覆中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)。在他看來(lái)，中西畫(huà)法在最終之精神表達(dá)上是一致的，只是具體手段不同。而具體的手段可以相互借鑒，即所謂“采人之長(zhǎng)，中西融合”者也。但“釆長(zhǎng)”卻不能因此廢彼，因?yàn)闁|西手段各有價(jià)值。誠(chéng)如他1912年翻譯《歐西畫(huà)界最近之狀況》時(shí)所加按語(yǔ)：“西洋畫(huà)界，以法蘭西為中心；東洋畫(huà)界，以我國(guó)巨擘。歐亞識(shí)者，類(lèi)有是言。東西畫(huà)界，遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感，涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫(huà)輸入我國(guó)者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久未氏有《歐洲畫(huà)界之最近之狀況》一篇，今譯之以介紹于吾學(xué)界，借以知其風(fēng)尚之變遷。且彼士藝術(shù)日新月異，而吾國(guó)沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。”陳師曾意識(shí)到中國(guó)畫(huà)晚清之際的停滯，意識(shí)到西畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的借鑒價(jià)值，但卻絕不因此而否定中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的自身價(jià)值，更不會(huì)走向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)的顛覆之路。在他心中，中國(guó)畫(huà)傳達(dá)之“高尚精神”與西畫(huà)具有相同的價(jià)值，并無(wú)高下之分，

持有這樣的觀念，如果沒(méi)有人振臂革中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的命他會(huì)保持相對(duì)平靜的姿態(tài)“以西潤(rùn)中”，不至于刻意宣揚(yáng)傳統(tǒng)之價(jià)值。但如果有人試圖從根本上對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行否定，則是他絕對(duì)不能認(rèn)同的，會(huì)促使他產(chǎn)生相應(yīng)反應(yīng)——為傳統(tǒng)進(jìn)行辯護(hù)與聲明。從某種意義上看，《文人畫(huà)之價(jià)值》正是這樣一種反應(yīng)的產(chǎn)物。1918年初，陳師曾應(yīng)北大校長(zhǎng)蔡元培之邀介入北大畫(huà)法研究會(huì)組建過(guò)程時(shí)，正是北大在蔡元培領(lǐng)導(dǎo)下展開(kāi)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)之際。其中涉及畫(huà)界之最直接者，為陳獨(dú)秀與呂徵1918年1月《新青年》第六卷第一號(hào)發(fā)表的關(guān)于“美術(shù)革命”之通信。呂徵早年留日學(xué)畫(huà)，因反對(duì)日本歧視華人而返國(guó)，曾任教于上海美專(zhuān)。他在“美術(shù)革命”的通信中，以陳氏倡導(dǎo)文學(xué)革命為引子，，引出他的問(wèn)題：“嗚呼！我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不極加革命也。革命之道何由始？”呂氏之間有兩點(diǎn)值得我們注意：一、對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，呂徵認(rèn)為“自昔習(xí)畫(huà)者，非文士即畫(huà)工，雅俗過(guò)當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉”。將此話對(duì)比蔡元培所謂“昔入學(xué)畫(huà)，非文人名士任意涂寫(xiě)，即工匠技師刻畫(huà)模仿”，兩者對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的判斷晾人相似。二、呂氏提出“革命之道，何由始”之現(xiàn)狀，但他“何由始”的邏輯起點(diǎn)并非是對(duì)“傳統(tǒng)之弊”的批判，而是針對(duì)西畫(huà)學(xué)習(xí)不正宗者，所謂“近年西畫(huà)東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育之說(shuō)，漸漸流傳乃俗士鶩利，無(wú)微不至，徒襲西畫(huà)之皮毛，一變而為艷俗……一若美育之事，即在斯焉”。他“何由始”的邏輯起點(diǎn)在于怎樣學(xué)習(xí)西畫(huà)，“傳統(tǒng)是否有價(jià)值”甚至根本不在考慮的范圍內(nèi)。那么此種論述，邏輯中便隱含了要以正宗西畫(huà)為革命之始的潛臺(tái)詞。對(duì)此，陳獨(dú)秀更為明確了答案，他首先將呂氏的矛頭稍加調(diào)整，直接指向中國(guó)畫(huà)之內(nèi)部——以“四王”為正宗的晚清畫(huà)壇?！叭思艺f(shuō)王石谷的畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的集大成，我說(shuō)王石谷的畫(huà)是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)束”，所以，“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不釆用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”。在陳獨(dú)秀這里，革命之始始于革王畫(huà)的命，而王畫(huà)又是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫(huà)之總結(jié)束，故而所謂的美術(shù)革命從根本上就是要推翻傳統(tǒng)文人畫(huà)體系，建立以“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)”為方向、具有描寫(xiě)技能的新中國(guó)畫(huà)。雖然，蔡元培沒(méi)有如陳獨(dú)秀等人一樣直接攻擊中國(guó)文人畫(huà)，但在引入“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)”這一點(diǎn)上，他與陳獨(dú)秀等無(wú)疑是處于同一陣營(yíng)。那么，有了這種指導(dǎo)思想的北大及北大畫(huà)法研究會(huì)，無(wú)疑會(huì)成為傳統(tǒng)文人畫(huà)遭到批判的中心地帶。而這種對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的批判，自然不是陳師曾所能接受的。他從北大的辭職以及此后對(duì)“文人畫(huà)價(jià)值”之振臂一呼，很大程度上應(yīng)是前述激進(jìn)思潮的某種反應(yīng)。

但是，《文入畫(huà)之價(jià)值》并不是一篇應(yīng)戰(zhàn)檄文，而是陳師曾以繪畫(huà)之精神性為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)全面反思的理性、沉靜的表述。在他看來(lái)，文人畫(huà)并非全然是好，“文人畫(huà)卻不免有這種弊病，以畫(huà)而論，卻不能十分考究，也有失卻規(guī)矩的，也有形體不能正確的”。但是，他并不因此否定文入畫(huà)。恰恰相反，他因文人畫(huà)表達(dá)人的精神性之功能而充分肯定傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值：“他用筆的時(shí)候，另有一番意思；他作畫(huà)的時(shí)候，另有一種寄托。正是東坡說(shuō)的，‘賦詩(shī)必是詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。要不拘在形跡上刻舟求劍，自然天機(jī)流暢，才算是好。我又說(shuō)一句話，文人畫(huà)的不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步?！痹谶@一點(diǎn)上，他與陳獨(dú)秀、蔡元培欲以“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)”革文人畫(huà)命的意見(jiàn)完全相左。也正是出于這種根本觀念上的分歧，雖然陳師曾意識(shí)到文入畫(huà)存在的問(wèn)題，但他絕不會(huì)如陳、蔡二人走向?qū)鹘y(tǒng)價(jià)值的顛覆之路。就其行文語(yǔ)氣“文人的不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步”來(lái)看，與其說(shuō)是陳師曾排斥形似而肯定非形似，不如說(shuō)是他對(duì)當(dāng)時(shí)激進(jìn)思潮——不顧傳統(tǒng)自身價(jià)值的徹底否定的一種激烈表述觀點(diǎn)的方式。因?yàn)樗摹拔娜瞬磺笮嗡啤辈⒎侵府?huà)面的“非形似”，如“就是倪云林極不講形似，他的樹(shù)何嘗不像樹(shù)，石何嘗不是石？所謂不求形似，是他的精神不必專(zhuān)在形似上求”。也即，對(duì)形似的背離并非是不求形似，而是指圍繞精神表述的需要，為了獲得繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)自由，不必拘泥于形似。即所謂“不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步”，是指繪畫(huà)的本質(zhì)是一種精神的表現(xiàn)，而非實(shí)體再現(xiàn)，能夠跳躍實(shí)體束服直追精神符合繪畫(huà)的本質(zhì)追求，故而是進(jìn)步的。聯(lián)系他1912年翻譯《歐西畫(huà)界最近之狀況》吋按語(yǔ)所言“東西畫(huà)界，遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感，涵養(yǎng)高尚之精神則一也”來(lái)看，他的“文人的不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步”并非封閉排外的價(jià)值判斷，而是他一貫堅(jiān)持的繪畫(huà)表達(dá)高尚精神之觀點(diǎn)的一種極端表達(dá)。這種表達(dá)的極端性，與“美術(shù)革命”對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的粗暴否定，存在著一定關(guān)聯(lián)。

從某種角度上看，陳師曾對(duì)文人畫(huà)價(jià)值的肯定，是對(duì)當(dāng)時(shí)欲以“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)”革中國(guó)畫(huà)命的一種否定。它代表了民國(guó)初年北京傳統(tǒng)派畫(huà)家的一種重要傾向——肯定傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值。但這種肯定并非盲目排外性的“自大”，而是從繪畫(huà)表意的方式出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)文入畫(huà)所具有的合理價(jià)值給予肯定。同時(shí)，他們也意識(shí)到傳統(tǒng)之中存在的問(wèn)題，誠(chéng)如陳師曾之言，“彼土藝術(shù)日新月異，而吾國(guó)沉滯不前，于此亦可以借鑒矣”。所以他們借鑒的方向，既可以是文人畫(huà)體系內(nèi)非晚清正統(tǒng)畫(huà)風(fēng)的資源，同時(shí)也可以是西畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。只是兩者之間，他們更強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找發(fā)展的可能性，而非引入西畫(huà)。有了此種認(rèn)識(shí)，他們雖然對(duì)西畫(huà)采取相對(duì)開(kāi)放、包容的姿態(tài)，但卻絕對(duì)無(wú)法接受否定傳統(tǒng)的激進(jìn)方式。他們采用的是有別于革命之激進(jìn)的相對(duì)溫和的姿態(tài)。這種姿態(tài)因?yàn)榧みM(jìn)的出現(xiàn)而顯現(xiàn)，并呈現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與堅(jiān)持之上?？梢哉f(shuō)，以陳師曾為旗幟的對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繼承、發(fā)揚(yáng)，正是此類(lèi)文化行為在民國(guó)初年的重要表現(xiàn)之廣：他們可以在新的時(shí)代背景下向西方學(xué)習(xí)，但學(xué)習(xí)的前提是不能危及中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)之所以存在的根本趣味。

在這一點(diǎn)上，以陳師曾為中心的對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)系統(tǒng)的肯定，與以金城為中心的對(duì)宋畫(huà)系統(tǒng)的肯定是相似的。如果說(shuō)文人畫(huà)的抒情表意與宋畫(huà)的精研摹寫(xiě)，分屬中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)內(nèi)的兩個(gè)體系，是一對(duì)具有競(jìng)爭(zhēng)性的審美取向——誠(chéng)如史上南宗之否定北宗，那么這種“競(jìng)爭(zhēng)”在民初特定時(shí)期內(nèi)，卻因上述之共性而成為一個(gè)陣營(yíng)。他們共同面對(duì)文化革命的激進(jìn)方式，成為從不同角度維護(hù)傳統(tǒng)的共生力量。于是，歷史上曾經(jīng)的分歧于此減弱甚至消失，誠(chéng)如中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)成立時(shí)所面對(duì)的局面：“嘗以歐化東漸，國(guó)粹日亡。爰糾同志創(chuàng)設(shè)畫(huà)學(xué)研究會(huì)，獨(dú)注重于傳授古法……”也即，他們因?yàn)楣餐鎸?duì)“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)”東漸之“革命”而成為同志——強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)自身中尋找前進(jìn)的方式。這種聯(lián)合的出現(xiàn)，在古代中國(guó)畫(huà)自我獨(dú)立發(fā)展的歷史中，難以出現(xiàn)。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）

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