論舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識

王溪

【中圖分類號】J704 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）19-0226-02

人類的文明離不開文化，而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類。簡言之，物質(zhì)文化是認(rèn)可類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態(tài)的上的反應(yīng)。能歌善舞的民族，他們有著豐富的音樂藝術(shù)和民間歌舞，無論是勞動間隙還是年節(jié)婚喪，都要用歌舞揮發(fā)其情感，歌舞音樂是名族精神文化的重要內(nèi)容。豐富而絢麗的民族舞蹈藝術(shù)由于自己民族特點，使其歌舞音樂種類繁多、風(fēng)格各異和表現(xiàn)手法富有民族性和地域性等特點。無疑，舞蹈是精神文化范疇屬概念下的一個藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯示人類生存的樣式和自我完善的方式。舞蹈藝術(shù)利用自身高雅文化的藝術(shù)熏陶作用，引導(dǎo)人們崇尚科學(xué)、崇尚美，培養(yǎng)和激發(fā)人們的想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，提高人們的文化素質(zhì)及文化品位。舞蹈作為美育教育的一種形式，不僅可以使人們強(qiáng)健身體、美化形體、增強(qiáng)氣質(zhì)、陶冶情操，而且還可以培養(yǎng)他們團(tuán)結(jié)友愛、互助協(xié)作的團(tuán)隊精神，為豐富人類文化生活增添光彩。同時，舞蹈藝術(shù)具有很強(qiáng)的集體因素，人們在跳集體舞的過程中，需要掌握集體行動的方法，養(yǎng)成集體觀念。所以，舞蹈藝術(shù)教育可以借助自身的美育功能，在教育和培養(yǎng)人生樹立和諧的集體觀念上起到積極的作用。舞蹈作為一種藝術(shù)，具有非常強(qiáng)的技巧性，與此同時，舞蹈藝術(shù)也是一種創(chuàng)造，它是通過舞蹈演員跟隨音樂的節(jié)奏、自身的情緒情感投入進(jìn)行的一種隨性創(chuàng)作。舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)的最基本要求就是熟練掌握舞蹈動作中的一些技巧，將其融入到舞蹈演員身體中，才能創(chuàng)造出更加美輪美奐的舞蹈藝術(shù)

一、要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地關(guān)照現(xiàn)實的、歷史的人和人的生活這個藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時代的、社會的人和人生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律，舞蹈表演能力是舞者完成舞蹈表演所必須具備的專業(yè)能力，舞蹈是以身體為主要表現(xiàn)手段的時空藝術(shù)，肢體和心靈成為其表現(xiàn)的兩大本體，并在此過程中集中體現(xiàn)著身心交融、密不可分的特殊關(guān)系。這些表演能力不僅包括基本的觀察能力、動作的模仿能力、身體動覺能力等，還包括在“二度創(chuàng)作”中所需的藝術(shù)想象力、對音樂的感受力、移情表現(xiàn)的能力，此外在舞臺演出過程中還須具備心理調(diào)節(jié)和即興應(yīng)變的能力。錘煉和鑄造這種綜合性的能力需要舞者在訓(xùn)練場、舞臺和生活等空間中不斷積累知識技能，并在舞蹈作品中良好運用。舞蹈演員賦予舞蹈作品以充滿生命的張力及滿足觀者心理欣賞需求的重要前提，為此必須具備較為全面和成熟的舞蹈表演能力。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學(xué)的歷史的觀點，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗其是否達(dá)到思想性、真實性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能掘棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺形式上來做為舞蹈審美本性衡的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

二、改革開放二十年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越像豐富多彩的社會和人生逼近。同時，在表現(xiàn)形式和手法上夜已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動態(tài)之中，準(zhǔn)確的揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會效應(yīng)和美感效應(yīng)有相當(dāng)程度地削弱。

原本藝術(shù)審美本性的真諦就在于對人生的本體關(guān)照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚(yáng)清以肯定真善美，否定假惡丑，系文學(xué)應(yīng)有之義。然而，也許市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應(yīng)變，不得與屈從于經(jīng)濟(jì)“場”的游戲規(guī)則，舞蹈審美文化的人文精神相對的虛化、弱化；以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態(tài)。個人認(rèn)為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個適應(yīng)和調(diào)整過程中暫時出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。

三、舞蹈可以說是人類文明的最古老產(chǎn)物之一，在原始的舞蹈中，人們通常是在生產(chǎn)勞作的時候配合節(jié)奏表達(dá)一定的情緒。隨著時代的發(fā)展，音樂、燈光等因素的加入使得舞蹈所蘊(yùn)含的感情越來越豐富。但無論時代如何變遷，舞蹈表演的形式如何發(fā)展，舞蹈藝術(shù)獨特的本體特點無法改變，舞蹈表演的風(fēng)格及感情都需要依靠舞蹈演員來實現(xiàn)，因此舞蹈演員在舞蹈表演過程里的重要性顯而易見，所以對在舞蹈角色的形象塑造過程進(jìn)行相關(guān)研究具有一定的意義。對于舞蹈表演，舞蹈演員是其主體、骨架自從舞蹈誕生的那一天開始，人們便開始對其進(jìn)行各種描述。這些闡述的來源是人們長期以來對舞蹈表演藝術(shù)的直觀印象，這些闡述語言不單指出了舞蹈表演藝術(shù)的一些明顯屬性、特征還有它和其他藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，而其中都有對舞蹈演員在舞蹈表演藝術(shù)中的重要價值及其地位。對于詩人和歌手而言，語言和聲音便是自己的道具，而對于舞蹈演員而言，自己的身體是道具，只有身體才可以使自己在表演中歌唱、繪畫、戰(zhàn)斗。誠然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這復(fù)雜交織著多元文化的歷史空間，仍有相當(dāng)一部分舞蹈編導(dǎo)本著高度的歷史責(zé)任感，堅持努力創(chuàng)作出以蘊(yùn)含社會思想內(nèi)涵的形態(tài)為標(biāo)志，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美規(guī)范為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致贊譽(yù)。在我看來，其原因不僅是由于作品在藝術(shù)體現(xiàn)上令人耳目一新，而更深層的緣由則是編導(dǎo)能夠從習(xí)以為常的軍營生活中去發(fā)現(xiàn)人，并“將人的靈魂，顯示于人” ，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當(dāng)代軍人的活生生的精神世界；其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術(shù)感染力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對軍人范疇的輻射面，而賦予了社會的普遍審美意義?？梢赃@樣說，作品編導(dǎo)是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)命題，在當(dāng)今社會主義舞蹈創(chuàng)造中付諸實踐，也是作品編導(dǎo)對現(xiàn)實人生作出審美價值判斷的精神物化體現(xiàn)。亦由此可見，要求創(chuàng)作出思想性和藝術(shù)性完美結(jié)合的舞蹈作品，并不與充分發(fā)揮“舞蹈本體” 的作用而相互矛盾。話說回來，要做到這點確非易事。有些編導(dǎo)雖然同樣具有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，卻達(dá)不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動可感性。比如，同是選材表現(xiàn)當(dāng)代軍人精神風(fēng)貌的舞蹈《紅色激情》，由于編導(dǎo)首先未能從文化的視角去認(rèn)識人、理解人，即未能從人是社會的、多因素構(gòu)成的“單一的雜多” 、“豐富的統(tǒng)一體”作審美的整體把握，進(jìn)而去藝術(shù)地刻畫出“這一個”現(xiàn)實的活生生的人的靈魂；而是從抽象的觀念出發(fā)去創(chuàng)作，僅讓人物跳躍轉(zhuǎn)翻于各式各樣的紅綢之間，來圖解、詮釋革命的“紅色激情” 。于是，表現(xiàn)的形象就不是一個有血有肉的人，而成了一個簡單化的政治傳聲筒，致使與《走、跑、跳》的作品藝術(shù)層次相距甚遠(yuǎn)?？梢姡T如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國的“黃河之子” ，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛兵的“軍嫂”等，這一類“思想大于形象”的虛幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是沒有發(fā)揮“舞蹈本體”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體”功能的發(fā)揮缺少了人的靈魂。當(dāng)然，從另一個角度也可以說，導(dǎo)致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導(dǎo)缺乏深入生活。但是，深入生活的關(guān)鍵是什么？關(guān)鍵就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。因此又聯(lián)想到張繼剛創(chuàng)作的舞蹈《一個扭秧歌的人》和《母親》，這兩個作品所塑造的形象，其文化底蘊(yùn)之厚實，其揭示人的心靈之深刻，我們至今記憶猶新。因此，即使在運用傳統(tǒng)的民族、民間舞蹈素材，創(chuàng)作民族、民間風(fēng)格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品達(dá)到舞蹈更高的藝術(shù)審美層次，亦應(yīng)明確主要為藝術(shù)地顯現(xiàn)中國人的民族靈魂，以至著力于顯現(xiàn)當(dāng)代中國人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否則，離開了人的審美主體來談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。所以，我們繼承民族舞蹈文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)要和著眼于當(dāng)今時代要求的發(fā)展辯證地統(tǒng)一起來，從而創(chuàng)作出真正具有鮮明時代特點和民族特征的，表現(xiàn)中國人靈魂的優(yōu)秀舞蹈作品來。

人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡言之物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態(tài)上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。