畫法關(guān)通書法津

梁少膺

[摘要]自唐張彥遠(yuǎn)提出“書畫異名同體”和“書畫用筆同法”說后，至元代，“以書入畫”首先在黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等四家中付諸實(shí)踐，使中國畫學(xué)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折，筆墨的獨(dú)立能力得以凸現(xiàn)。又及清道成時(shí)期，隨著“碑學(xué)”的形成，金石筆法融入繪畫，這一發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)舉，成為了清人在畫學(xué)上的重要成就。而全面倡導(dǎo)“書畫同源”“以書入畫”理論，并躬耕一生，由此生變筆法體系而臻大成者，則是黃賓虹。黃賓虹的用筆之道，不僅發(fā)展了中國畫學(xué)的筆墨傳統(tǒng)，而且體現(xiàn)了中國畫學(xué)在筆墨構(gòu)成形式上的現(xiàn)代意向。是他實(shí)現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，為之發(fā)揚(yáng)光大，繼往開來。

[關(guān)鍵詞]書畫同源；元四家；道成畫學(xué)；黃賓虹；以書入畫

一、古代文獻(xiàn)中的“以書入畫”說

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》：“（蒼）頡有四且，仰觀垂象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分。象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫。天地圣人之意也……又周官教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！庇志矶墩擃欔憦垍怯霉P》：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢(shì)，一筆而成。氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作‘一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！倍撃宋覈佬g(shù)文獻(xiàn)中“以書入畫”說最早之見。前者指出書畫源出象形，“異名而同體”：后者以王獻(xiàn)之“一筆書”與陸探微“一筆畫”，證之“書畫用筆同法”。不難看出，張氏所述之關(guān)鍵在于“線條”。雖遠(yuǎn)在六朝齊謝赫《古畫品錄》論“眾畫之優(yōu)劣”中有所謂“六法”，二日“骨法用筆”，其意亦指線條，但謝氏就當(dāng)時(shí)人物畫之勾勒、勾斫之法而言。故明確提出“書畫用筆同法”，泛指繪畫線條之功用者。

自張氏而來，沿襲此說者，諸如宋代郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書?！表n拙《山水純?nèi)ば颉罚骸皶嬐w而未分，故知文能敘其事，不能載其狀。有書無以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書，故知書畫異名，而一揆也?！壁w希鵠《洞天清祿集·古畫辨》：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如王大令，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實(shí)一事爾。”元代楊維楨《圖繪寶鑒·序》：“書盛于晉，畫盛于唐、宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！泵鞔浦酒酢独L事微言》：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物?！焙瘟伎　端挠妖S畫論》：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也?！崩钊杖A《紫桃軒雜綴》：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”清代石濤《清湘老人題記》：“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，能處何觀舞劍人？”董綮《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》：“書成而學(xué)畫，則變其體，不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法?！比A琳《南宗抉秘》：“夫作畫而不知用筆，但求形似，豈足論畫哉。作畫與作書相通，果如六朝各書家，能學(xué)漢魏用筆之法，何患不骨力堅(jiān)強(qiáng)，豐神雋永也。”

又有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫禪室隨筆》、陳繼儒《妮古錄》、惲壽平《南田畫跋》、秦祖永《桐陰畫訣》、鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》、松年《頤園論畫》有“書畫同筆同法”之述，茲不俱引。揚(yáng)子云日：“書，心畫也?！碑嬇c書同源，綜觀文獻(xiàn)所敘，其理實(shí)一也。

二、元人對(duì)“以書入畫”的實(shí)踐

自唐玄宗標(biāo)榜“鄭虔三絕”，稍后的王維便以詩、書、畫垂范后昆。明代沈顥《畫麈》：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局?！彼稳酥赜凇八衙顒?chuàng)真”，耽于丘壑，而疏于書事。黃賓虹認(rèn)為：“蘇、米崛起，書法入畫，士夫之學(xué)，始成雅格?！秉S氏謂之蘇、米，即指蘇軾和米芾。經(jīng)過了這兩人的推波助瀾，到了元代，“以書入畫”在此時(shí)文人所創(chuàng)造的作品中被發(fā)揮得淋漓盡致。

一般而言，元代的畫家有四人顯于畫史，俗稱“元四家”。他們是黃公望、王蒙、倪瓚與吳鎮(zhèn)?！霸募摇钡呢暙I(xiàn)就是把元代文人畫家的個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)在筆墨之中。而其筆墨，源于書法。在元的初期，趙孟頫卻是個(gè)舉足輕重的人物。趙孟頫在中國藝術(shù)史中是位全能的天才，首先是在書法領(lǐng)域中所樹立的地位。他善正草篆隸，諸體皆工，尤其是在楷、行中創(chuàng)造的“趙體”，流風(fēng)所及，當(dāng)時(shí)莫之能比。趙氏是具體提出要把書法中的筆法運(yùn)用到繪畫之中的人，在存世的《秀石疏林圖》中跋日：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！贝藞D即用飛白筆法寫石，篆隸筆法寫木。實(shí)際上，這是他長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，強(qiáng)調(diào)“書畫同源”“書畫用筆同法”，即以“寫”代“描”。趙孟頫和李衍都是同時(shí)代的畫竹名家，高克恭稱趙是“神而不似”，李則“似而不神”。究其原因，就是趙屬“寫竹”，李乃“畫竹”，兩者之區(qū)別在于是否以書法筆法用于畫法之中。

中國畫學(xué)到了元代，可謂是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。黃公望、王蒙、倪瓚，都以自己擅長(zhǎng)的書法入畫，使中國畫的抽象性、寫意性逐步增強(qiáng)，表現(xiàn)了筆墨的獨(dú)立能力。筆墨成為了繪畫語言中的核心內(nèi)容?！霸募摇苯宰址ǖ绖?，清奇灑落，或畫中書跋，或跋后系詩，隨意成趣。諸如黃公望將書法筆意滲入畫中，山重水復(fù)，形象俱足；王蒙用重色畫重巒疊嶂，可其畫中骨格即皴線全是書法用筆：倪瓚山石的折帶之皴，皆多方折，清晰分明，而其用筆，亦出書法。即使是闔戶不出，以賣卜為生的吳鎮(zhèn)，題畫中的草書也揮灑自如。在畫史上，能夠達(dá)到這樣以草書題畫的，后來只有清初的髡殘才可與之媲美。

“元四家”的出現(xiàn)，使中國的繪畫有了新的典范?！耙詴氘嫛笔窃嬛猿蔀樗萎嬛笥忠粋€(gè)高峰的因由。《芥子園畫傳，落款》：“元之前多不用款，因書不精。至倪云林及后，書法精整，畫上多書之?！彼萎嬇c元畫在筆法上的根本差異恐怕也在于此。

三、清道咸時(shí)期之畫學(xué)中興

在清代，考證之學(xué)是一切學(xué)問的源頭。道光咸豐時(shí)期，形成了顧炎武以來的以金石考證經(jīng)史為主的學(xué)術(shù)體系，這一體系逐漸成為書壇主流，發(fā)展成為后來的“碑學(xué)”。

道光六年（公元1826年），時(shí)任云貴總督的阮元在云南發(fā)現(xiàn)了《爨龍顏碑》，后著就了《南北書派論》?；杖税莱祭^又撰《藝舟雙楫》，從而使清一代的學(xué)人轉(zhuǎn)向了北碑的學(xué)習(xí)，開一代風(fēng)氣。鄧石如與何紹基就是其中的佼佼者，他們以碑學(xué)為實(shí)踐建立起了嶄新的筆墨體系。

因有阮元和包世臣的倡導(dǎo)，再有如鄧石如等人來實(shí)踐筆法，道咸從金石而來的書法首先興盛，進(jìn)而融入了繪畫。事實(shí)上，從宋而下，中國傳統(tǒng)畫學(xué)一直延續(xù)著書畫一體這一原則。而至道咸，這種融合在金石趣味的書法浸潤(rùn)下越發(fā)變得完美，成為了清人在畫學(xué)上的重要發(fā)現(xiàn)與成就。

黃賓虹《論道成畫學(xué)》：“至清道咸，其學(xué)大盛。金石之學(xué)，始于宣和，歐、趙為著。道咸之間，考核精確，遠(yuǎn)勝前人。中國畫者亦于此際復(fù)興，如包慎伯、姚元之、胡石查、張鞠如、翁松禪、吳荷屋、張叔憲、趙}為叔，得有百人，皆以博洽群書，融貫今古。其尤顯者，畫用水墨……而明至啟、禎，師北宋畫，筆法遒勁，多未易及，而墨法亦有合者，但未若道成時(shí)學(xué)者之精到。國畫民族性，非筆墨之中無所見，北宋畫‘渾厚華滋四字可以盡之。”道咸時(shí)期加入金石意味的繪畫方式，稱之為“道咸畫學(xué)中興”，此理論由黃賓虹率先提出。

這種以金石入畫，而獲得新的筆墨體系者，首先是趙之謙。趙氏師法鄧石如，擅長(zhǎng)以北碑寫行書。他的筆法學(xué)習(xí)得益于包世臣的《藝舟雙楫》。作畫則以書法出之，點(diǎn)畫淳厚，魄力雄強(qiáng)，表現(xiàn)出一種浮煙漲墨的郁勃之氣，為清寫意花卉之開工。趙之謙的再一成就是篆刻，通過從金石中得到的啟示，融會(huì)貫通，獨(dú)具面目，成為了道咸畫學(xué)中興的一個(gè)高峰；其次是吳熙載，他是包世臣的弟子。黃賓虹《畫學(xué)篇釋義》：“及道、咸間，金石學(xué)盛，畫藝復(fù)興。涇縣包慎伯著有《藝舟雙楫》。古來筆墨口訣，昭然大明于世。吳讓之先得其全。”吳氏是道咸畫學(xué)中興的第二代領(lǐng)軍人物，他的主要功夫是在篆隸上，而篆隸正是漢代石刻書跡之主流。吳熙載把這種篆隸的筆法雜糅到畫法之中，用筆豐茂渾勁，順應(yīng)了道咸時(shí)期的畫學(xué)潮流。

吳大澄、楊沂孫、吳云、虛谷、胡震、錢杜、任頤、戴熙、魏錫曾、陳介祺、鄭珍、吳榮光等，這些都是道咸時(shí)期畫學(xué)中興的代表人物，不一一列舉。道咸的畫人都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即集書、畫、印于一體，相互滲透，整體和諧。故道咸的繪畫，無論從筆法到構(gòu)圖，甚至內(nèi)容、意境都有金石的意蘊(yùn)?？梢哉f，道咸開創(chuàng)了北碑和篆隸而來的新筆墨，在筆墨的結(jié)合度、書法篆刻的配合度方面前所未有。它為中國畫學(xué)的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)，也為后來得益于此的更為杰出的藝術(shù)家做了鋪墊。

道咸畫學(xué)的前奏是“乾嘉時(shí)期”的地方性書畫群體，其中以“揚(yáng)州八怪”為代表。乾嘉之際，社會(huì)穩(wěn)定，揚(yáng)州因運(yùn)河的地理優(yōu)勢(shì)，成為了南北經(jīng)濟(jì)的中心。城市的繁榮，吸引了全國各地的人遷入。蟄居于此以鬻書賣畫為生的藝術(shù)家們，延續(xù)了清初金石考證之學(xué)進(jìn)行書畫探索，如鄭燮、金農(nóng)、李方膺、黃慎、華巖等，在他們的作品中，繪畫與金石的接合已初露端倪。“揚(yáng)州畫派”的崛起，是直接導(dǎo)致道咸時(shí)期畫學(xué)中興的主要原因。

四、黃賓虹“以書入畫”的理論、實(shí)踐及其貢獻(xiàn)與意義

黃賓虹的書法與畫法之筆意相通，即“以書入畫”的理論，陳柱尊《八桂豪游圖記》所載黃賓虹一段論述，對(duì)“以書入畫”的闡發(fā)尤為詳盡：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨(dú)哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會(huì)意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可見而不可見也，故吾以六書象形之法行之。凡畫山，不必真似山。凡畫水，不必真似水。欲其察而不可識(shí)，視而見意也，故吾以六書指事之法行之?！逼渌秩纭爱嬙E通于書法”“書畫一法，畫法全在書法之中”“欲明畫法，先究書法”“畫先于書，訣在書法”“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含于書法之中”等，這是黃賓虹自己幾十年作畫如作書、“書畫用筆同法”的心得。他認(rèn)為書畫意蘊(yùn)是共通的，其理論核心就是十分提倡運(yùn)書法之功于畫理之中。20世紀(jì)30年代，黃賓虹所撰《畫法要旨》中提出的“五字筆法”，便是對(duì)其學(xué)書過程中的筆法總結(jié)：一日“平”。如錐畫沙，書法之妙，起訖分明；二日“留”。如屋漏痕，筆意貴留。南唐李后主用金錯(cuò)刀法作顫筆：元鮮于伯機(jī)悟筆法于車行泥淖之中。黃賓虹所言之“留”字，亦見于包世臣《藝舟雙楫·述書中》：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也。古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也?！惫仕灾傲簟保瑢?shí)從包世臣這里得到啟示，并發(fā)揮“積點(diǎn)成線”說。包氏的筆法論是謂書法中的用筆，而黃氏則變通于畫法；三日“圓”。如折釵股，取法籀篆行草，磊磊落落，盤旋曲折，純?nèi)巫匀?；四日“重”。有云如枯藤，如墜石者。謂用筆者，當(dāng)知如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀；五曰“變”。篆圓隸方，心宜手應(yīng)。轉(zhuǎn)換不滯，順逆兼施，蓋不變者，古人之法，唯能變者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而唯能變者，故超于法之外，用筆貴變。

黃賓虹把在古代書論中經(jīng)常提到的錐畫沙、屋漏痕、折釵股等這些描述線條質(zhì)感的用筆術(shù)語，移之于畫旨。這種以書法悟畫法的通道，是他認(rèn)識(shí)筆墨世界的真諦，也使他的山水之作入之三昧?！皶嬘霉P同法”說，再次被毋庸置疑地得到印證。故他又說：“書法專精，先在用筆。用筆之法，書畫同源?！庇帧懂嫹ㄒ肌罚骸罢撚霉P法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出?！秉S賓虹于此引用了石濤之語：“筆與墨會(huì)，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌?！笨偨Y(jié)出墨分七色，即濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨，而善用墨者，仍歸于筆法。

黃賓虹把中國畫學(xué)中的筆法置之于前所未的的高度，明確揭示了筆法是中國藝術(shù)精神之實(shí)質(zhì)與本源。自認(rèn)識(shí)到道咸畫學(xué)之要旨在于吸取金石碑版之筆意而給畫學(xué)帶來脫胎換骨般的新生，他把目光也投向了先秦璽印和秦漢篆隸。如在中年對(duì)古璽印的研究，不僅搜羅宏富，考訂精審，而且識(shí)鑒高妙。又如在晚年書作中，重視隸書的練習(xí)，尤其是金文的臨寫，更見功力，足使后人所不能及。這種金石的筆法與意蘊(yùn)改變了以往明人草法的圓熟流利，既波磔鋒芒、蒼勁拙樸，又剛健婀娜、變化多端。如他這一時(shí)期寫的手札、文稿、畫款，均存金石的質(zhì)感，率意、錯(cuò)落，筆筆是筆，筆筆是力：又筆筆入法，筆筆入理。黃賓虹在北平至杭州期間，深研金石用筆入于畫中，終獲大成。

結(jié)語

“畫法關(guān)通書法津”，藝術(shù)史證明，無論是宋元，還是明清，中國畫藝術(shù)之最關(guān)鍵就是線條，而線條之法則來源于用筆。尤其是近代黃賓虹，以“書畫同源”“畫法即書法”這一理論與實(shí)踐躬耕一生。從某種意義上說，黃賓虹的用筆之道，不僅發(fā)展了中國畫學(xué)的筆墨傳統(tǒng)，而且體現(xiàn)了中國畫學(xué)的筆墨構(gòu)成形式上的現(xiàn)代意向，實(shí)現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，并為之發(fā)揚(yáng)光大，繼往開來。故黃賓虹是中華民族傳統(tǒng)畫學(xué)的整理者、總結(jié)者、釋讀者，更是開拓者，他為后人提供了新的探索和新的創(chuàng)造基點(diǎn)，為新時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展帶來了不可估量的推動(dòng)力。