國產(chǎn)現(xiàn)代都市影片中的跨域式文化表達

劉敬偉 石智

[摘 要]傳統(tǒng)的空間審美在影片拍攝和剪輯中促進傳統(tǒng)語境的形成，賦比興的借鑒推動著整個故事角色和劇本大略的進行，其本身所具有的民俗氣息也使人初見便印象深刻。對于為了表達而創(chuàng)作的電影來講，表達則是最重要的。在不同的地區(qū)有著各自的方言和語調(diào)，將其融合在電影當中可以使電影想要表達的東西進一步升華。本文主要以與河北、福建、江蘇、湖北相關(guān)的幾部影片進行深度剖析，闡釋城市中的文化元素和都市電影本土之間的關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)元素；都市電影；文化建構(gòu)

要營造都市電影的本土化空間，離不開富有特征的傳統(tǒng)元素中視覺碎片的運用和傳統(tǒng)文化空間的營造。而不同區(qū)域的傳統(tǒng)文化與當?shù)爻鞘邢噍o相成，由于千篇一律的文化使許多城市沒有形式上的界限區(qū)別，所以營造有別于他人的標志從而與觀眾達到共鳴，對整個電影體系的未來是有著巨大的價值和意義的。

一、都市影像中的本土化選擇

現(xiàn)代電影中的基本規(guī)則和發(fā)展方向，可以體現(xiàn)出自己國家的文化、地域的象征，在電影中這是讓人看到或者聽到就耳目一新的元素，也是所有電影人需要考慮的前提。由于都市電影中所要表達的意思和觀眾所能夠理解的意思往往因為地區(qū)和文化的界限帶來各種各樣的阻力，因此，更好地控制電影中文化符號的體現(xiàn)，城市區(qū)域的傳統(tǒng)元素，對于美與空間的建造，是保留與體現(xiàn)民族符號和城市象征的有效途徑。

導演根據(jù)劇本的合理發(fā)展，將劇中每個角色設(shè)定在其各自的空間內(nèi)，可以幫助其更好地完成電影的創(chuàng)作?，F(xiàn)代人對于文化和家鄉(xiāng)潛意識上的銜接為銀幕前的觀眾帶來了無盡的遐想和空間創(chuàng)造，當影片中的地域本土文化得到最初的詮釋與表達方法的擬定時，也是勾起觀影人區(qū)域文化萌芽的開始。由于這些電影中的城市形象通常與當今跨度較大，使得導演在拍攝時可以根據(jù)當?shù)貐^(qū)域文化的特點以及空間美學構(gòu)造出更多的可能性。這也致使眾多導演在電影結(jié)構(gòu)的構(gòu)建和時間連貫性的選擇上，能以更好、更容易接受的方法進行表達，使銀幕前的觀眾在無盡的空間內(nèi)進行無限角度的文化空間遐想。

可以斷言的是，對于民族文化符號的深入，讓傳統(tǒng)文化通過電影這個影響力越來越大而又容易接受的現(xiàn)代媒介真正成為民族靈魂的標志，它將與電影共同走向世界，成為全球現(xiàn)代化的新符號。

二、傳統(tǒng)元素在都市電影中的影像識別符號

因為不同地區(qū)的傳統(tǒng)和文化與民族氣氛，使得每個地區(qū)的視覺審美與感情渲染往往表現(xiàn)在不同的空間構(gòu)成當中，而賦比興的借鑒則使其本身包含了傳統(tǒng)的視覺沖擊。這種帶有時間沉淀的美麗往往能在影片中呈現(xiàn)出相應的意境，摻和著當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)和一些歷史建筑，或直接敘寫出優(yōu)雅、內(nèi)斂的江南氣息，或直接呈現(xiàn)出北方的豪放之美。這些都是由時間為積淀、歷史為鏡頭的電影畫面，所有的感官與畫面因電影中的美景而升華，所有要表達的情感因這些從而得到更好的表達，最終使電影主題自然而然地與電影中每個鏡頭和畫面渾然一體。

處在不同的地理環(huán)境，其文化、審美等方面必然有極大的差異。如在舊時期多雨的江南房屋都具有檐式結(jié)構(gòu)，在北方房屋大多都具有厚重的墻壁，而在草原上則是更具民族特色的蒙古包。到了今天，雖然大都是樓房，但從北方的雙層玻璃和南方家家戶戶的窗外防盜網(wǎng)依然可以看出其中巨大的差異。這些地理上的差異，不僅直接導致了建筑、生活的差異，也間接地使得不同地區(qū)的文化色彩截然不同。江南美女，是嬌小柔美的，而北方漢子，則是豪放粗獷的。江南人對園林、山水、庭院情有獨鐘，而北方人則更傾向于宮殿、樓閣。這些風格迥異的地域特征，逐漸發(fā)展成為獨特的地域文化。

制片人們運用各式各樣的技巧來對這些地域特征進行描寫，在電影中為我們展現(xiàn)了不同地理環(huán)境下造成的風格迥異的文化內(nèi)涵。在形形色色的電影中，這些各具特色的表述，大致可以分為兩種：一種是從視覺的角度對不同的地域色彩進行描繪，一種是從文化的角度將不同地域的內(nèi)涵予以展現(xiàn)。

從視覺的角度來看，地域色彩又可以分為天然的地理景觀和人工的社會環(huán)境。無論是江南的山山水水，北方的遼闊草原之類的自然風光，還是江南的青磚白瓦、亭臺樓閣，北方的厚重沉穩(wěn)、雄偉宮殿這些不同地域所帶來的不同人文景觀，都能在電影中找到其存在，我國電影對這些地域特征的描寫可謂是入木三分。

電影《船家女》對江南特色地域風情的描寫可謂是無處不在。論自然風光，有西湖美景、三潭印月；論人文景觀，有湖上行船、西湖斷橋、江南傳統(tǒng)的服飾、寫生的畫家，多角度地為觀眾展現(xiàn)了江南獨具特色的地域文化。在對船家女生活的描寫中，江南的獨特風光也深深地引入了觀影人的目光。

電影《花樣年華》不僅向我們展示了香港獨特的地域文化，還將那個20世紀60年代的香港韻味完整地保留了下來。影片中昏暗的街燈、古色古香的留聲機、帶有強烈時代印記的女性旗袍，都是當時香港文化色彩的刻畫。其中女主角不斷變換的旗袍更是影片的一大亮點，當劇中蘇麗珍在不斷地變換著旗袍時，觀眾能體會到的是她那在變換著的心境。而蘇麗珍在旗袍下的身姿和風情，讓人們回到了對民國時期女性之美的幻想之中。

在對這些地域風情的描繪中，情節(jié)的敘述則是其中的點睛之筆，利用劇情的發(fā)展來展現(xiàn)特色的地域色彩，往往能起到意想不到的效果。影片《北京愛情故事》中五對青年男女的情感生活的描寫，無不透露著北京獨有的文化氣息。影片《心香》跟隨著劇中人物的活動展開鏡頭，將南方都市中寧靜而沉重的建筑氣息體現(xiàn)出來，而對兩位老人醉心舊景、沉迷古風的描寫，更是讓人感覺一股城市的獨特氣息撲面而來。劇中對祖孫間沖突的描寫，實際上正是當時的新興文化對傳統(tǒng)文化沖擊的忠實表述，戲劇的獨特腔調(diào)則是老一代人對傳統(tǒng)文化留戀和不舍的體現(xiàn)。

《紅高粱》中十八里坡的紅高粱地、“顛轎”的習俗、余占鰲沖動而又敢想敢做的性格特點，都是對黃土十八里坡文化的充分展示；《菊豆》中的楊金山傳統(tǒng)封建的性格、劇中掛燈籠的習俗，則是對當時殘留的封建社會氣息的一次批判；《我的父親母親》中獨特的送殯方式以及駱長余和招娣的關(guān)系發(fā)展，都是對當時文化的訴說；影片《歸來》則通過知識分子陸焉識和其妻子馮婉瑜的故事為我們講述了在“文革”和其后的時間里，社會生活所受到的巨大影響。

三、可視化傳統(tǒng)元素的影像美學屬性

一個城市的名片就是由其視覺圖像和文化內(nèi)涵所組成的。比如北京，是我國的首都、直轄市，是中國政治、文化、教育和國際交流中心，又是我國的決策中心和管理中心。這里有厚重的歷史文化，三千年的歷史足跡，古都的文明傳揚，這里薈萃了明清以來的中華正統(tǒng)文化，涵蓋了太多太多的名勝古跡和人文景觀，在這里，語言、宗教、文化得到了融合和發(fā)揚。在北京典雅樓閣的花前月下，在故宮紅墻外的寧靜小路上，在散發(fā)著文化氣息的胡同轉(zhuǎn)角，在王府井繁華的道路兩旁，在未名湖畔的石子路前，每一個地方，都能感受到北京的魅力所在，都能聆聽到北京的自我獨白。這里有豐富的人文內(nèi)涵，匯聚著中國最多的高等學府，有著最為寂靜優(yōu)雅的校園生活，我們可以在聞一多像前激昂慷慨，也可以在博雅塔下獨享悠閑，在未名湖畔洗滌心靈，在胡適樓里聆聽教誨。香山公園的迷人紅葉，居庸關(guān)的雄偉壯闊，玉淵潭的清幽淡雅，在這里有無數(shù)的文化和歷史供人發(fā)掘。這里還是每個人的情懷所在，每個人心中都有著清華北大、天壇故宮的情結(jié)，曾幻想著自己爬上天安門的城樓，腳踏萬里長城的石磚，在自己心中的北京城里肆意環(huán)游。

而在電影中，對于城市風光的描寫則更為壯麗雄渾，《霸王別姬》對于北京的場景描繪就極具感染力。導演將劇中角色的生存空間和情節(jié)的發(fā)展與北京的特色風情相互融合，將幾十年前的北京風采融入電影之中。在影片中同樣運用了很多藝術(shù)手法，比如搖晃的鏡頭、對比感強烈的聚焦、絢麗的光影技術(shù)以及不在少數(shù)的特寫鏡頭，這些技術(shù)手段，為觀眾帶來了一個視覺沖擊強烈立體感極強的北京城。劇中的建筑風格，比如城墻、四合院、古建筑，采用了冷色調(diào)，加以人物衣著的暖色調(diào)、夸張的動作以及各種傳統(tǒng)文化，如小吃、斗鳥、戲劇等，冷暖色調(diào)的對比和襯托更展示出了北京的獨特魅力。

在現(xiàn)在的國產(chǎn)電影中，我們同樣能看到一些繪畫所特有的手法。電影中運用了繪畫中的空間構(gòu)圖技巧，使得影片中的場景能夠生動而有層次，也使得影片中所特有的地域風情能夠得以更為清晰地彰顯。影片《清明上河圖》用鏡頭的單向移動為觀眾帶來了氣勢磅礴之感，《船家女》中的江南風情在鏡頭的搖曳中得到了完美展現(xiàn)。而劇中對主人公性格的塑造，更是融合在了杭州的文化氣息之中。在影片的開頭，制片人用極其細膩的手法描繪了杭州的繁華夜景，抓住了街區(qū)、飯店、舞廳、妓院、酒吧等場所中的女性身影，在對這些女性生活場景的捕捉之中，為觀影人勾勒出了杭州的文化氣息。影片中船家女阿玲與工廠工人鐵兒之間關(guān)系的逐步發(fā)展，也是杭州獨特文化特色的體現(xiàn)。阿玲為鐵兒看家、縫衣服、做飯；鐵兒在不知情時的困惑，知道真相后的欣喜；鐵兒所在工廠的罷工；阿玲面對惡少時的反應，都是當時杭州社會風情的集中體現(xiàn)。在鐵兒尋找阿玲的場景中，鏡頭被分割成四個部分，兩個用來展現(xiàn)杭州的風景，兩個是鐵兒瘋狂尋找阿玲的形象，這種蒙太奇式的手法在電影中讓觀眾自然地注意到杭州的特色風情隨著劇中人物心情的變化。

影片《駱駝祥子》利用胡同、街坊、四合院塑造了一個大家庭、小社會，對這些人文景觀的描繪是北京人文情懷的真實刻畫。祥子攢錢買車的經(jīng)歷，車被搶走的經(jīng)歷，給曹先生包車卻被搶錢的經(jīng)歷，虎妞對祥子的愛戀，劉四對虎妞和祥子感情的態(tài)度，二強子對女兒小福子的逼迫，小福子最終含恨自殺，這些都是在那個復雜的年代里，北京人民生活狀態(tài)的一種訴說。影片《霸王別姬》中蝶衣和段小樓的童年經(jīng)歷，蝶衣對段小樓的愛戀，蝶衣的母親和段小樓的妻子，兩人同國軍士兵的沖突，蝶衣誤食鴉片的經(jīng)歷，小四對蝶衣和小樓的恩將仇報，“文革”中三人的悲慘遭遇，以及最終蝶衣在舞臺上的自殺，都是那個風雨飄搖的年代，北京城人民生活狀態(tài)的描繪。影片《蘇州河》中美美和攝影師獨特的職業(yè)，馬達的職業(yè)經(jīng)歷，牡丹的悲慘命運，馬達對牡丹單純的情感，馬達在出獄后對牡丹的尋找，牡丹和馬達的悲慘結(jié)局，美美離開攝影師的心理和攝影師最后的選擇，都是對于生活在老上海的人們精神和肉體的雙重描繪。影片《末代皇帝》中溥儀從小唯我獨尊的性格，長大后顛沛流離的經(jīng)歷，在火車上企圖自殺的想法，在戰(zhàn)犯管理所溥儀自我的救贖和成長，回到北京后的獨立生活，在“文革”期間冒著生命危險為管理所所長辯護，溥儀的一生就是那個年代中國的最真實演出。

影視作品中對于聲音、視覺、文化的描寫，實際上是對地域特色的充分展示。而在對當?shù)匚幕厣恼故局校操x予了形象、色彩、空間新的生機和活力。

四、結(jié) 語

現(xiàn)代電影在拍攝時，對于當?shù)氐淖匀画h(huán)境、風土人情、文化氣息都有著獨特的描繪，在這些描繪中，影片帶領(lǐng)著觀眾進行了一次深度的文化之旅。由于不同的地域其文化特征各不相同，電影人也采用了各不相同的拍攝手法。在各種藝術(shù)手法的幫助下，文化不同，甚至語言不通的觀眾能夠準確領(lǐng)會其中的獨特韻味，是對新時代電影人的更高要求。

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[作者簡介]劉敬偉（1982— ），女，河北唐山人，碩士，華北理工大學輕工學院講師。主要研究方向：英美文學、語言學。石智（1982— ），男，陜西榆林人，碩士，華北理工大學輕工學院講師。主要研究方向：英美文學、外語教學。