第一部深入探索詩與散文節(jié)奏的著作——洪深《戲的念詞與詩的朗誦》評介

王天紅

第一部深入探索詩與散文節(jié)奏的著作——洪深《戲的念詞與詩的朗誦》評介

王天紅

【內(nèi)容提要】洪深于1943年12月出版的《戲的念詞與詩的朗誦》，援引麥克柯而、吉爾柏特·墨累、艾邁吞、挨澤吞·史密士、佛郎西斯·古麥和約翰·倍雷等同時代英美學(xué)者的研究成果，對英漢詩歌的韻律與節(jié)奏，尤其是對詩和散文的節(jié)奏的分野，進行了迄今為止也不多見的詳盡的學(xué)理分析。本文從英漢詩歌的節(jié)奏與韻律、詩與散文節(jié)奏的分野、詩的散文化與散文的詩化、自由詩、韻律美與節(jié)奏的期待、節(jié)奏與情感六個部分進行述評。

詩；散文；韻律；節(jié)奏

1943年12月重慶美學(xué)出版社出版了洪深 《戲的念詞與詩的朗誦》。郭沫若在序言中這樣寫道：“他把他豐富的經(jīng)驗的學(xué)殖，透徹地融匯了在這兒，由四聲以至于韻律，由發(fā)音以至于節(jié)奏，于念與誦之中求其共通，復(fù)于共通之中求真變異，新舊兼融，中西共冶，條分縷析，反復(fù)論證”，“盡管是怎樣形態(tài)的詩，假使不能成誦，那根本不是好詩?！雹俟簦簩懹?943年 1月 15日，發(fā)表于 1947年2月 1日上?！对娨魠部返?1輯《民歌》。

不過大概為洪深戲劇家的盛名所掩，新詩研究界似乎將他遺忘，迄今只發(fā)現(xiàn)一本書和三篇論文②楊小鋒：《自貢師范高等專科學(xué)校學(xué)報》2001年第1期、第2期《抗戰(zhàn)時期有關(guān)詩歌朗誦藝術(shù)的理論探索》和《抗日戰(zhàn)爭時期重慶的詩歌朗誦活動》，側(cè)重詩的朗誦；趙雪君：《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）》2016年第1期《抗戰(zhàn)前后舞臺語言的“自然”——從〈戲的念詞與詩的朗誦〉說起》，側(cè)重戲的念詞。提到洪深這部著作，一本書是從郭沫若的序言了解：“而大眾化詩學(xué)恰恰用功于朗誦本身，所以大眾化詩歌理論一般的關(guān)于朗誦詩的詩論大都涉及并特別重視朗誦本身的技巧。洪深的《戲的念詞與詩的朗誦》和徐遲的《詩歌朗誦手冊》就是這種傾向最有代表性的兩本著作。著重在朗誦的技巧和戲劇性效果，以此來吸引廣大的聽眾，達到詩歌鼓舞和激勵人們斗爭意識的目的。（注釋說明：這兩本著作，現(xiàn)在筆者已難以找到原初版本，但是從郭沫若的《序〈戲的念詞與詩的朗誦〉》一文和徐遲的《〈朗誦手冊〉選抄》一文可以見出這兩本著作特別強調(diào)朗誦技巧這一個特點?！雹蹌⒗^業(yè)：《新詩的大眾化和純詩化》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第 105頁。

在找到此書初版本后，我驚訝地發(fā)現(xiàn)此書論及詩歌的內(nèi)容遠多于戲劇，而且在其中作者對英漢詩歌的韻律與節(jié)奏，尤其是對詩和散文的節(jié)奏的分野，進行了迄今為止也不多見的詳盡的學(xué)理分析。這對于深受“詩的散文美”影響的中國新詩閱讀者來說，具有十分重要的價值。全書共七個部分，本文著重述評對英漢詩歌與散文節(jié)奏進行學(xué)理分析的第三部分“氣群與意群”①氣群（Breath-Group）是“無須換氣而一口可以清楚地舒適地吐發(fā)出的最大數(shù)的字音”；意群（Sense-Group）是“是每次可以構(gòu)成意義的無可再行減少的幾個字音”，在文法及邏輯上組成一個完整說出的整體，也是說話構(gòu)思的單位。洪深：《洪深文集》第三卷，第531—532頁。、第四部分“自然成節(jié)奏”和第五部分“詩與散文”的主要內(nèi)容。②由于《戲的念詞與詩的朗誦》初版本排版和標點符號錯誤較多，英文引文多數(shù)大寫，所有格用“底”而非“的”，英文著作名稱都無中譯，故本文引文均出自整體未改只修訂錯誤的《洪深文集》第三卷的“戲的念詞與詩的朗誦”部分，北京：中國戲劇出版社，1959年，第511—597頁。

一、英漢詩歌的節(jié)奏與韻律

作者先援引麥克柯而（D.S.Mac Call）對英語的研究，他在《英語韻文散文和講演中的節(jié)奏》一文里指出英語主要是三拍子，其次為四拍子。他“先研究英國詩句的節(jié)奏”，“再追問英國詩句節(jié)奏的生活根據(jù)”，不能違反英國人的說話習(xí)慣，“最后，他才推斷那比較難以捉摸的吐音尺寸”。他對《關(guān)于英國詩句的一節(jié)多數(shù)是三拍子》③洪深：《洪深文集》第三卷，第 537頁。進行如下的說明：

“詩的節(jié)奏是音樂的節(jié)奏……詩句中的節(jié)奏單位，像音樂中的一樣，是那‘小節(jié)’（Bar）；‘小節(jié)’可包含一個或多個拍子；在某一定型的詩句內(nèi)，諸‘小節(jié)’的拍子，數(shù)目相同……在實際應(yīng)用上，最低數(shù)的音的結(jié)合是‘三拍子’（注：英文原詞為Three Time）。這在英語，如在古希臘語中，是最普遍的。但是四拍子也存在，在第三拍上表現(xiàn)一個次強音……此外可能的是五拍子與七拍子……或三，四，五，或七拍子的倍數(shù)……在古希臘的講說或宣誦的詩句里，三拍子與四拍子，為它們底‘尺寸’（或‘樂節(jié)’）Measure。”因此，他歸結(jié)到“因為英國詩句是由三拍子的樂節(jié)組成的，難得使用四拍子，我們當可期望那英國散文的習(xí)用樂節(jié)也是三拍子；詩句既為散文所用的‘組序’Collocations and Sequences揀擇而成，原料應(yīng)有同等的性質(zhì)；四拍子過于有韻律，而且不易維持；四拍子遂只在‘轉(zhuǎn)化’（Resolutions）中出現(xiàn)，五拍子亦然……所謂原料，我意是我們的話，可得辨出，在同長的時隔中有那再現(xiàn)的重音；我們說話，如同呼吸，是節(jié)奏的地；我們配入字音Syllables，改變它的時值，使成為三拍子的樂節(jié)。”④洪深：《洪深文集》第三卷，第 538頁?！斑@種推理方法，也是亞理士多德用來決定古希臘話是三拍子的（見墨累 Gilbert Murray所著《詩的古典傳統(tǒng)》）”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 538-539頁。。

洪深由此引用14例中國詩，從三字經(jīng)到任鈞《我們是最光榮而幸福的一代啊》，從詩詞文曲戲歌謠尋出“中國話的吐音尺寸”⑥洪深：《洪深文集》第三卷，第 545頁。，“我們吐音慣用是三拍子，間或四拍子，是相當規(guī)則的”⑦洪深：《洪深文集》第三卷，第 546頁。。他首先得出節(jié)奏的變化：“其實詩與散文的節(jié)奏都可變化，可能在三方面?！?/p>

第一，詩和散文在規(guī)則時“每句中包含的‘時隔’，是有一定數(shù)目的；尤其詩在分行排列的時候，一行是一個‘詩句’（Verse）。大多數(shù)的詩句中，‘時隔’或單位的數(shù)目應(yīng)是相等。”十四行詩每一詩句中只許有五個“時隔”，其他詩式限制不嚴，“但‘時隔’數(shù)目相同的詩句，究占多數(shù)。至于一般散文，則絕無此種限制。這是第一種變化，由于一句中的‘時隔’即小節(jié)的數(shù)目有增減而造成的。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 549頁。這里的“時隔”，就是詩中的相同節(jié)拍，會造成有規(guī)律的節(jié)奏。節(jié)奏是詩歌美感的重要來源。

第二，詩句中的“‘時隔’即小節(jié)——在詩中稱音步（Foot）或音節(jié)（Meter），一從英文字譯出，一從法文字——自頭至尾，常只一型；有時全首亦只一型。”如十四行詩一句的小節(jié)為抑揚步（Iambic），為一輕一重或一短一長所組成，通常假定重音或長音恰等于輕音或短音的兩倍。其他詩式限制不嚴，但罕見一句或一首中雜用數(shù)種音步。而散文“音節(jié)，在時間的久暫上自不相等，但因每種有數(shù)個相連，每種的節(jié)奏都可聽出。這就是散文節(jié)奏的一大特點。這個第二種節(jié)奏的變化，是由于一句中的時隔或小節(jié)可分為數(shù)群，一群之內(nèi)，所有小節(jié)固須一型；而諸群之間，小節(jié)的長短可許增減而造成的?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?549-550頁。中國傳統(tǒng)詩歌中的平仄也近于此，在時間上平音接近于仄音的兩倍。

第三，“音樂中常有的轉(zhuǎn)化方法——時隔即小節(jié)的久暫不變，而其中所包括的音的數(shù)目有增有減——詩句與散文句中都雖應(yīng)用，但詩句中較少，散文中特多。轉(zhuǎn)化是避免節(jié)奏單調(diào)最普通的一法。這個第三種節(jié)奏的變化，是由于‘時隔’的長短不改，字音的數(shù)目有增減而造成的?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌恚?550頁。這使得詩的形式更規(guī)整，而散文的容量比詩更豐富。

洪深又進一步提出“轉(zhuǎn)化（Resolution）”和“頓歇（Pause）”兩個原則。轉(zhuǎn)化是用兩個短字音替代一個長字音“同時那重音即加強在‘時隔’中的地位可以不移動，這樣我們可以增減字數(shù)而不改變‘時隔’的長短”。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 550頁。這樣字音增多而時間未增加，使速度加快而節(jié)奏未加快，“欲加快節(jié)奏，須將所有‘時隔’作同等的縮短——即將加重點間的距離縮短——與一節(jié)中的字數(shù)多少無干。這就是詩的速度可以不同于節(jié)奏的原因；也就是散文的速度一般地快于詩句而散文的節(jié)奏并不快于詩句的原因?！庇纱丝梢酝ㄟ^“時隔”而變化節(jié)奏。洪深以聆聽自鳴鐘有節(jié)奏的聲音為例，指出“頓歇為組成節(jié)奏的一個要素，應(yīng)視為在節(jié)奏中與聲音有相同的作用的。頓歇（Pause）有時短于一個時隔；必是因為那個時隔未曾為聲音所充滿，用頓歇來補償所欠缺的時值的。頓歇有時等于一個或數(shù)個時隔；那必是說話人在當時有不可作聲的理由，用頓歇來替代那有聲音的時隔，借便繼續(xù)那原來的節(jié)奏的?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌恚?550-551頁。這種語音中斷的“頓歇”具有“此時無聲勝有聲”的情感內(nèi)容。

二、詩與散文節(jié)奏的分野

二十世紀，隨著胡適“話怎么說，就怎么說”，呼應(yīng)西方意象派自由詩的潮流以后，新詩不再定五七言，不再嚴格押韻，不再平仄對仗，就和散文的距離大大靠近了。正由于此，反對新詩的《學(xué)衡》主編吳宓撰文強調(diào)自由詩非詩，而是散文。他引哥倫比亞大學(xué)教授柏德孫博士Dr.W.M.Patterson以科學(xué)方法實驗后《散文之聲律》（The Rhythm of Prose）一書的結(jié)論：“非散文即詩，非詩即散文。若一篇之中，忽而為文忽而為詩（指新詩），乃二者拉雜合湊，并非另一新體?！彼忠鸫髮W(xué)教授羅斯J.L.Lowes將麥雷迪斯George Meredith（1828-1909）的散文，“另行抄寫一過，即成形象派之新詩。比之若輩新詩人所作者，且高出萬萬也?！钡贸鼋Y(jié)論：“彼新詩人日日作散文，乃假詩名以炫人?！杂稍姡松⑽闹冃?，而非詩也。其佳處皆名家散文之所固有，其短處又下劣散文之所常見也?！霸姟敝蛔郑秊榛煊?，要當力辨，謂散文為詩不可也?？Х扰c茶，皆解渴之佳品，常人各以其時飲而甘之，然彼強謂咖啡為茶，夫何益哉？①吳宓、陳訓(xùn)慈合譯：《葛蘭堅論新》（C.H.Grandgent論新 NOR YET NEW）1922年6月《學(xué)衡》第6期，引自《吳宓詩話》，北京：商務(wù)印書館（文中加點有實心點有空心點，現(xiàn)全用實心點代之。第 59-60頁）。吳宓以嚴格的古典主義態(tài)度審視自由詩，將其趕出詩國，送到散文國。他認為詩與散文就像咖啡與茶各具口味。

1935年朱自清寫道：“與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是內(nèi)容不一樣。內(nèi)容的分別，很難說得恰到好處；因為實在太復(fù)雜，憑你怎么說，總難免顧此失彼，不實不盡。這中間又有兩邊兒跨著的，如所謂散文詩，詩的散文，于是更難劃清界限了。越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生‘詩的’‘散文的’兩個形容詞，幾乎可用于一切事上，不限于文字?！雹谥熳郧澹骸妒裁词巧⑽?？》，《文學(xué)百題》，上海：生活書店，1935年，第 237頁。這是接受了自由詩的學(xué)者無法說清楚詩與散文的分別。

1939年艾青發(fā)表了著名的《詩的散文美》：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步”，“因為，散文是先天的比韻文美”，“任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好的音韻”，“散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利；而那種洗煉的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于詩人者，就因為它們是形象之表達的最完善的工具。”③艾青：《詩的散文美》，《廣西日報·南方》，第66期，1939年4月29日。這樣，艾青以自身成功的自由詩創(chuàng)作，推動詩的散文化迅猛發(fā)展，將格律詩打得落花流水。由此，散文和詩似乎結(jié)合到一起，相互交融了。

和洪深著作同年，朱自清再而三表達對詩與散文界限不清感到的困惑。他在《詩的語言》說一形式不足盡憑（韻），二題材不足限制（丑），三美無定論，“大概詩與文沒有一定的界限，因時代而定。某一時代喜歡用詩來表現(xiàn)，某一時代卻喜歡用文來表現(xiàn)。如，宋詩之多議論，因為宋代散文發(fā)達；這種發(fā)議論的詩也是詩。白話詩，最初詩抒情的成分多，而抗戰(zhàn)以后，則散文的成分多，但都是詩?，F(xiàn)在的時代還是散文時代?！薄霸娛鞘闱榈?。詩與文的分別，多與語言有關(guān)。詩的語言更經(jīng)濟，情感更豐富?！雹苤熳郧澹骸对姷恼Z言》，《朱自清全集》第8卷，南京：江蘇教育出版社，1993年，第338-340頁。他在《文學(xué)與語言》寫道：“詩是最文學(xué)的，所表示的感情特別強烈。有人以為詩與散文的不同，是在韻腳和節(jié)奏的有無，但駢文有節(jié)奏，賦有韻腳，這并不是詩。用詩意來分別也不好，散文中也有富于詩意的。就形式來分也很難，現(xiàn)在的分行的新詩有許多并不像詩。我看，比較保險的分法就是詩的表情比文更強烈一點?！雹葜熳郧澹骸段膶W(xué)與語言》，《朱自清全集》第8卷，第 355頁。

到底詩和散文是如吳宓說不能融合，還是如艾青說水乳交融，還是如朱自清語焉不詳？

對此，洪深從語言學(xué)入手，分析了詩與散文的相同與不同。相同在于“詩與散文同樣是有節(jié)奏的——即是，在一句中接連有若干個同長的時隔即小節(jié)，為一些回復(fù)著的加強的或特殊動聽的字音所刻劃出的?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 553頁。

不同則有兩點，一是詩為定型節(jié)奏會切斷意群，散文則會保留完整意群?！吧⑽牡墓?jié)奏單位不是那有定型的——即是字音有一定數(shù)目，輕重有一定部位的——音步或稱音節(jié)而是意群。詩中‘音步’常時為了滿足節(jié)奏，將意群割切橫斷。如‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲……’河之洲原為意群（Sense Group）……但全詩底節(jié)奏，要求……分劃，將‘之洲’二字成立一小節(jié)。而散文的小節(jié)，則必須從意群的第一字起，至意群的末一字止；盡管意群有時分劃甚細……而‘之洲’之類是永不許可的……”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 553頁。

二是詩多數(shù)是一種節(jié)奏到底，而散文可有數(shù)種節(jié)奏輪用?！吧⑽牡墓?jié)奏，可由數(shù)種時值（Duration）不同的時隔即小節(jié)組織而成；某一種運用若干次之后，可改用另一種，再運用若干次之后可再改換。而一般較有規(guī)律的詩，音步大都限于一型……即使有轉(zhuǎn)化，而音步的時值與格式，都不得改變。……散文則大可依意所及，馳驟奔放；句子的長短，與節(jié)奏的遲速，可以不斷地且多樣地變化著的?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌恚?553—554頁。

由散文和詩這種既有相同點又有不同點的語言規(guī)律，洪深分析了時人最關(guān)心的三個問題：“詩的散文化”、“散文的詩化”和“自由詩”。

三、詩的散文化與散文的詩化

關(guān)于詩的散文化（The Attraction of Rhythm），洪深指出其原因、含義、限度和在中國的表現(xiàn)。其原因是“詩句的太有規(guī)律而缺乏變化的，亦令人感覺單調(diào)呆板?！庇鴮W(xué)者艾邁吞（O.Elton）稱“變化的目的……是在詩的節(jié)奏中偶爾允許散文節(jié)奏的滲入?！逼浜x是“詩句中的一切轉(zhuǎn)調(diào)（Modulation），如重音的顛倒，重疊或省略；如兩個字音的轉(zhuǎn)化為單個或三個字音，或三個字音轉(zhuǎn)化為兩個字音等”。詩的散文化而不成為散文的限度，是麥克柯而指出的“詩的所以終為詩，是由于那基本音節(jié)的回歸，即是那‘未經(jīng)轉(zhuǎn)化的小節(jié)’的回歸（The Return of the Unresolved Bar）。因為詩句除了小節(jié)的時值問題而外，還有小節(jié)的格式問題；句中必有一基本音節(jié)，拍子若干，輕重如何，使得這一詩句有特色；尤其在英文詩中極為明顯。散文與詩比較，散文不僅可以大量地使用‘小節(jié)數(shù)目的增減’以及‘小節(jié)時值的改易’兩種變化方法，即單就轉(zhuǎn)化而論，散文亦享受較大的自由——散文可不堅持任何一個音節(jié)的回歸，散文本就沒有一個基本格式或音節(jié)的。關(guān)于詩句中基本音節(jié)的回歸，麥克柯而又說，‘一句中節(jié)奏的基本格式，在句端與句終，最好不予擾亂；這有一個心理的原因：聽者對于韻律的知覺，隨著音步（即音節(jié)）的累積而增加；發(fā)端的一個音步，鼓勵聽者作某種期待，而句尾的一個音步，應(yīng)能滿足聽者這個期待；聽者都在注聽句尾的一個音步以求把握韻律的性質(zhì)，在這里如有變動，不免引起混亂?！準嫌忠詾樵娋鋵憰r的分行排列，以及押韻，都是強制人們注意那句中末尾一個音節(jié)的。散文正與此相反，因為本來沒有基本音節(jié)，自無句首句尾不得轉(zhuǎn)化的要求；而如果詩句竟然放棄基本音節(jié)，不再堅持回歸，那便很難保持詩的節(jié)奏的特色了?！痹姷纳⑽幕谥袊?，“無疑地散文中是極多轉(zhuǎn)化的；詞與散曲中亦有；舊體詩因作者多數(shù)遵守字數(shù)規(guī)定，難得增減字數(shù)而須要轉(zhuǎn)化；但新體詩中，轉(zhuǎn)化特多?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌恚?554-555頁。

關(guān)于散文的詩化，洪深指出其含義是“在散文的節(jié)奏上面……間或會……有詩底節(jié)奏的侵入或存在”?？赡馨l(fā)生在讀誦“情感的散文”時?？赡苡袃煞N方式：一是硬將詩的音步加在散文之上，不問這個音步是否與散文底節(jié)奏單位相吻合；于是‘之洲’之類的小節(jié)乃不可免?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 555頁。二是“一般所謂‘聲韻鏗鏘’，這里并無‘音步’……全文始終保持其為散文，但可以聽出其為有韻律。這類的‘聲韻’，比較難以捉摸。艾邁吞曾用Cursus來解釋；這字尚無適當?shù)姆g；它的意義是：文句將近頓歇處——例如在逗號、支號等之前；最普通的，當然是在一長句或一段將近終了時——連接有數(shù)個時隔，時隔在漸次遞變中，或由短而長，如《桃花源記》中三句：‘未果（短）/尋病終（稍長）/后遂無問津者?。ǜL）’或由長而短，如《辨奸論》的三句：不然，天下將被其禍，（長）/而吾獲知言之名；（稍短）/悲夫?。ǜ蹋薄鞍弦詾槟愁惖腃ursus在散文的一篇或一段中，應(yīng)有若干次之回復(fù)，但時間上的距離，無須固定；這里雖沒有詩的節(jié)奏的形式——定型的音步——而確亦應(yīng)用詩底節(jié)奏的法則——一種基本格式的回歸；這或者就是散文之所以‘給人以詩化的印象’的理由。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 556頁。

四、自由詩

1935年傅東華寫《什么是自由詩？》：“‘自由詩’（Free Verse）是擺脫了格律（metre）束縛的詩。但如羅伯·葛雷夫斯（Robert Graves）那樣簡單的解釋，以為自由詩就是為便利上分成行數(shù)的散文詩，已經(jīng)現(xiàn)代人認為不充分的了。因為自由詩究竟不僅是有形式上的特征，并還是有內(nèi)容上的特征”。內(nèi)容的特征就是創(chuàng)始者美國的惠特曼時代的“是一種精神的不安，是一種熱烈的反叛”。④傅東華：《什么是自由詩？》，鄭振鐸、傅東華編《文學(xué)百題》，上海：生活書店，1935年，第229-231頁。對自由詩只是分行形式的看法一直存在。直到 2004年，王毅在《新詩標準，誰在說話？》中仍這樣寫道：“能夠確定的大概只有分行排列的文學(xué)創(chuàng)作這樣的一個基本標準，……除此以外，確實找不到一個更具效用意義的新詩標準，……”⑤王毅：《新詩標準，誰在說話？》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》，2004年第 5期，第 6頁。

對此，洪深先指出詩的特殊形式：“句內(nèi)必有基本音節(jié)的回復(fù)，以引起并且滿足聽者的期待；這是一般的詩底特殊節(jié)奏形式。缺乏這種特殊形式，而僅有普通的節(jié)奏，那便是散文而不是詩?！比缓筇岢銎邆€相關(guān)問題：“‘自由詩’（Vers Libre）究竟應(yīng)當算它是詩，還是散文？它是不是還算保有詩的節(jié)奏形式？”西洋作者說自由詩的目的是為解除傳統(tǒng)詩體形式上的束縛，因為音步、限字、押韻等都曾使作者不免寫出“勉強的、填湊的、機械的、不由衷的、矯揉造作的句子的?！薄白杂稍姷淖髡邆儾辉附邮軅鹘y(tǒng)形式上的束縛，不甘‘以意就格’，俾得暢所欲言，這是可以理解的。問題是在何必定要寫作詩的形式？解除束縛后的自由詩是否仍不失其為詩？換言之，自由詩有沒有基本‘音節(jié)’？有沒有所謂回歸？它的節(jié)奏單位是什么；是全句，是意群，還是仍有一種音步？”對此，他贊同挨澤吞·史密士（Egerton Smith）①黎志敏評論“厄格藤·史密斯所作的《英語詩歌格律原則》（1923年）……許多分析都很有見地?！薄队⒄Z詩歌形式研究的認知轉(zhuǎn)向》，《外國文學(xué)研究》，2008年第1期。的觀點，“‘即在自由詩中，有一個基本音節(jié)（Base Meter），確還是重要的。何必有詩的形式？就是欲將那節(jié)奏的持續(xù)（Rhythmical Continuum）中的一個段落的抑揚，和鄰近諸段落的抑揚，相襯相衡……那作為（自由詩的）節(jié)奏單位的，是強勁的動人的富于想象的短語（Phrase）。”“換一個說法：自由詩所用的節(jié)奏單位是意群，正是散文的節(jié)奏單位；但和散文根本不同——因為自由詩須有一個基本音節(jié)，而散文無須。所以自由詩既非散文化的詩，（它的節(jié)奏單位不是定型的音步）；也不是詩化的散文（它有基本的節(jié)奏單位，須時有回歸）。而除了回歸這一事外，它有散文在節(jié)奏上的一切自由：即，句中時隔的數(shù)目可以增減，時隔本身的久暫可以改變，以及各式各種的轉(zhuǎn)化。這樣，作者既得暢所欲言，而同時又可兼有詩的韻律美了?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌?，第557-558頁。

1989年的《文學(xué)理論詞典》在“自由詩”的詞條寫道“自由詩也不是絕對自由，它不是變相的散文分行，在語言上要求有一定的音樂感?！雹坂嵞岁?、唐再興主編：《文學(xué)理論詞典》，北京：光明日報出版社，1989年，第362頁。這“一定的音樂感”比較籠統(tǒng)。

哈維·格羅斯和羅伯特·邁克多維爾（Harvey Gross&Robert McDowell）合著《現(xiàn)代詩歌的聲音與形式》（Sound and Form in Modern Poetry）（該書第一版1968年，第二版1996年）也從歷史角度研究認為很多自由詩都具有一定的格律特征?！霸S多現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏結(jié)構(gòu)好像沒有任何格律基礎(chǔ)，我們說‘好像’是因為一種真正的、去格律化的作詩法事實上很難存在于英語中：惠特曼的詩歌反復(fù)地出現(xiàn)‘六音步’的格律；艾略特經(jīng)常以‘重音格律’作詩……”。這是對絕對自由化傾向的一種反駁。④轉(zhuǎn)印自黎志敏：《英語詩歌形式研究的認知轉(zhuǎn)向》，《外國文學(xué)研究》，2008年第1期。

同在1996年出版的菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）作為詩歌基本指南又多次加印的《韻律，節(jié)奏和詩歌形式》（Metre，Rhythm and Verse Form）也在“自由詩”（Free Verse）一節(jié)用四分之一篇幅分析惠特曼詩歌的節(jié)奏形式。⑤P hilip Hobsbaum：《Metre，Rhythm and Verse Form》，F(xiàn)irst published 1996 by Routledge，Reprinted 1998，2001，2004，2005，第100-108頁。

胡家?guī)n也在《理解詩歌導(dǎo)讀》里指出“20世紀初，人們曾經(jīng)認為可以刪除一切正規(guī)的格律，主張寫自由詩。所謂‘自由詩’主要指在格律和節(jié)奏上的自由，但這并不意味著它沒有形式，因為‘沒有形式，就沒有詩歌’。在自由詩和格律詩之間也沒有嚴格的界限。格律詩并非一成不變，也常有破格現(xiàn)象；自由詩也不是一點不講格律，它也隱含著某種（不是傳統(tǒng)意義上的）格律?！雹藓?guī)n：《理解詩歌導(dǎo)讀》，［美］Clean Brooks，Robert Penn Warren（沃倫）。Understanding Poetry理解詩歌第4版（1978），北京：外語教學(xué)與研究出版社，2004年。

五 、韻律美與節(jié)奏的期待

關(guān)于韻律與節(jié)奏，洪深有九點看法：

一、韻律不是詩的唯一。“徒有韻律，不足為詩。詩應(yīng)有詩的內(nèi)容，一種非用那韻律的語言即不能充分表達的優(yōu)美偉大的情事?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 558頁。

二、韻律的社會價值。他提問人們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獙懺?？“詩能獲得一些什么為散文所不能獲得的效果？答復(fù)是自然明顯的：韻律服務(wù)于優(yōu)美偉大的內(nèi)容時，能在群眾中求得共鳴……”他引佛郎西斯·古麥（Francis B.Gummere）《詩的起源》：“詩人仍然主要地是情感的；而且他是多少地在呼喊人生的偉大的歡樂與偉大的痛苦，他就得多少地返本到‘集團情緒’（Communal Emotion），到‘同類之感’（The Sense of Kind）到‘社會生活的基礎(chǔ)’”。指出“呼喚這個事實就是社會性的；不管詩人的心念是如何孤獨，詩人的呼喊必須叫出這個‘人與人之間的一致’（This Consent of Man with Man），而他的情感必然促成節(jié)奏，節(jié)奏是一致的唯一的永恒的表現(xiàn)?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 559頁。他繼續(xù)引申古麥說詩的節(jié)奏的必然性：“鳥的啼鳴與人的叫號誠然只是情感的發(fā)泄；但如幾個人共同歌唱，就得有‘一致’；而‘一致’的意義，是我們必須留意與組集與排列聲調(diào)……在客觀上詩的節(jié)奏是人群活動的結(jié)果——一種社會的行為，作為‘社會一致’（Social Consent）的表現(xiàn)的。”③洪深：《洪深文集》第三卷，第 560頁。

三、韻律配合內(nèi)容?！绊嵚刹皇桥既坏?，不是外加的，有可歌可泣的內(nèi)容，自會有——也才須要——或歌或泣的韻律。在朗誦那韻律的詩句的時候，聽者其實是在無形中共同歌唱，表示集團情緒與社會一致；……不預(yù)期散文也能同樣做到的……詩必須有真善的內(nèi)容，而后韻律才是一種幫助；韻律自身，無論被處理得如何美麗，不能獨立地有價值的?！雹芎樯睿骸逗樯钗募返谌恚?560頁。

四、詩的內(nèi)容要與節(jié)奏形式并重。他贊成美國文藝批評者約翰·倍雷（John Bailay）在《Walt Whitman》一書的觀點：“詩人將被人永遠地，亦是正當?shù)?，按照那理智與精神的材料的質(zhì)與量去估值，不下于按照他的處理節(jié)奏形式?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 560頁。

五、韻律的公式要符合節(jié)奏的期待?！绊嵚桑∕etrical Pattern）……不是狹義地僅指押韻與音步，而是廣義地包括詩的建筑或結(jié)構(gòu)……最早為吉爾柏特·墨累（Gilbert Murray）所用，以說明詩的句法。他以為英文詩句雖有音步的重復(fù)，而不如古希臘與拉丁詩的有建筑，所以也缺少它們的韻律美，他又以為一般的有效的建筑，可用下列的公式來代表……

2，2，1；2，2，1；或 x，x，x，（x-y）；x，x，（x-y）.

如果x是雙音步即雙小節(jié)，y可能是一個小節(jié)，詩句便成此式：

“小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，”

英國民間的故事歌（Ballad），通常分列四句——第一句四節(jié)，第二句三節(jié)，第三句四節(jié)，第四句三節(jié)——事實上只是兩長句，適合于這個公式的；y也可能是一個字音，句式便為，

“小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，（小節(jié)少一字音）”

……如果x是單音步即一小節(jié)，y可能是一個字音，句式為

“小節(jié)-小節(jié)-小節(jié)-（小節(jié)少一字音）”或“小節(jié)-小節(jié)（小節(jié)少一字音）”

墨氏所舉英文詩句例，姑置不譯，而我國的五言詩及七言詩，似恰合于這個公式的（這也許就是五言一般地較之四言流行，又七言較之六言或十字句流行的原因；十字句宜于敘述，抒情則不能如七言的緊疾強烈；十字句宜于緩唱，朗誦則聲調(diào)稍嫌滯呆。）

凡是合于這種公式的詩句，墨氏以為自有一種特殊的韻律美，與節(jié)奏引起的期待有關(guān)，有心理上的理由的。①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561頁。

六、韻律與意群的沖突?！霸谠娋渲?，意群不一定與音節(jié)吻合，那是當然的。在運用得適當?shù)臅r候，韻律的節(jié)奏，與意義的節(jié)奏，時而分行，時而合流，正可以增加變化——韻律與意群的沖突，是使得詩句不落于呆板單調(diào)的。這不僅在英文詩（尤其戲劇的無韻詩 Blank Verse）中為然；即在中國的律體中，亦有此例?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?562頁。中國古詩五言2-2-1可變?yōu)槠叻N：①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561頁。1-2，2，②洪深：《洪深文集》第三卷，第 562頁。2-2，1③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564頁。2，1-2④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁。2，2-1⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁。2-1-2⑥1-1，2-1⑦2-1，2；七言則變化更多至 12種。③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564頁。

七、韻律是加強節(jié)奏的手段?！绊嵱?，節(jié)奏愈急。那音節(jié)極為分明的詩句，押韻與否，并非重要；但那音節(jié)不甚顯露的詩句，如果句尾無韻，聽者將不能知句子已到終了，甚至辨別不出其為詩或散文的?！薄胺粗?，凡是押韻的句子，音節(jié)倒不妨隨便一點，例如英國民間的故事歌及其他民歌。同一韻腳的若干詩句連續(xù)在一起，在構(gòu)造上自然便將諸句緊密地集結(jié)，使得聽者在那些句子的內(nèi)容（即所傳達的情感與思想）上，也去追尋同樣的和合。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁。

八、韻律宜抒情不宜敘事。他援引塞林庫爾（B.De Selincourt）在《Rhyme in English Poetry》（《英詩的韻》）：“‘故事的特性是進行是發(fā)展，而押韻的特性是頓留是止歇。因此，押韻對于沉思的詩人，乃博施以最豐富的禮物；他在必要時亦容納“動進”，但他執(zhí)持著我們的意念在一切巡游在我們心目之前的對象上’。這說明押韻的作用和它的限制。”

九、章節(jié)（Stanza）是押韻的延長?！皩㈨嵕浣M成章節(jié)，最簡單的方法，是加多兩個短的韻句的音節(jié)數(shù)目（例如英國民間故事歌的一章四句，以及我國的五言或七言絕句，都可視作是兩個較短的韻句的擴充）。而如果在諸韻句中間，插入其他句子，不復(fù)原句的韻，但諸插句自相押韻，同時又將某些句子的‘音節(jié)’數(shù)目與以增減，……實可組成無數(shù)式樣的章節(jié)，（英國詩人使用這個法則，隨時組成新的章節(jié)格式；而這也正是中國的“詞”的組成法。）章奏是一個較大的單位。聲調(diào)的，也是構(gòu)思的；外形與內(nèi)涵之間，應(yīng)當有諧和?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌恚?564-565頁。

六、節(jié)奏與情感

關(guān)于節(jié)奏與情感，洪深指出“情感促成節(jié)奏；情感愈強烈，節(jié)奏便愈分明—— ”詩的形式，一面“最適宜于作情感的語言”，另一面“也同樣給予話句一種限制：就是，說明事物，效力不如散文”。因為詩的“韻律的原故，不能使句中某一音節(jié)較之其他音節(jié)更能促人注意。促人注意，在于強調(diào)；但在詩的節(jié)奏形式上，句中諸加強點都是相等的，且都均勻地排列，絕無理由去提高其一而抑壓其它……”他援引艾邁吞的見解，詩“不能完全擺脫那種唱贊（Incantation）的特質(zhì)；一種聲音上的單調(diào)，多少地罩掩著所說的事物。凡清楚的陳述，精微的說理，詳盡的辯難，都須要極度靈活地運用強調(diào)即加強點。這個只有散文形式可以做到；其中韻律的弛驟，一般地是避免的，至少是不使其顯露逼人的；而且轉(zhuǎn)化是大量地自由地應(yīng)用的；甚至字音更可拉長或擠緊，更有伸縮的可能的。所以詩句中理智的成分加多時，詩句的韻律格式，必有犧牲消滅，至少像那散文中的轉(zhuǎn)化，大為加多。而散文中一到情感增高時——如作哀誄或贊頌或譴責的言辭，莊嚴的演說，熱烈的爭論等——散文中亦立刻見出節(jié)奏起伏，甚或某種韻律格式的跡象。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第565—566頁。

詩說話無條理的話句劇詞一般的散文 情感的散文極有規(guī)律的詩自由詩 一般的詩情感 混亂 ＞——情感逐漸強烈——→節(jié)奏 混亂 ＞——節(jié)奏逐漸明朗化——→節(jié)奏單位..意群 意群 意群 意群 音步 音步單位時值....可否增減....不論..一句內(nèi)可輪.....用數(shù)種單位.....所用種類減少......一句或一行內(nèi)......不常雜用但非......不許..行內(nèi)不雜用章內(nèi)偶........許例外之句.....不得雜用不同時.......值的單位....不論 每種至少必須二次以上一種連用的次數(shù)較多但仍有短段落通常一行只用一種一行內(nèi)必須連用一種全章連用一種一種是否必.....須連用...句或行內(nèi)不論 無定 漸用那同數(shù)單位的句子 更近一致 有一定變化為例外幾乎全無增減單位數(shù)目....“轉(zhuǎn)化” 不論 大量而自由 較少 同右惟節(jié)奏單..位有基本格式一行首尾兩節(jié)不宜轉(zhuǎn)化同右且多數(shù)押韻，分章節(jié)“回歸” 不論 無須 間用..CURSUS 須要 須要尤其在后半句 必須惟轉(zhuǎn)化本少

洪深將詩、劇詞、說話各體按照其情感與節(jié)奏的強弱等各項內(nèi)容列成一表，從中展示從說話到詩六種不同表達方式在八個方面的不同特點，清晰明確。②1945年，語言學(xué)家弗里斯（C.C.Fries）提出：在英語談話中，“重要的不僅是你說的是什么，而是你是怎樣說的，”同一句話節(jié)律不同，表示的意思也許就大不相同。①轉(zhuǎn)引自吳潔敏、朱宏達，《漢語節(jié)律學(xué)》，北京：語文出版社，2001年，第23頁。洪深則在本書開始即引英文實例，聽英國少女說：“我能把它怎么辦！”“我必得弄掉它！”“我已經(jīng)害死它了！”②洪深：《洪深文集》第三卷，第520頁。吳潔敏、朱宏達，《漢語節(jié)律學(xué)》也轉(zhuǎn)引此例，第66-67頁。三句話語氣是無奈、遺憾還是解脫、高興，即由此判斷她是否殺死了私生子，說明不同聲調(diào)造成不同效果，也證明書寫文字與口頭語言的差異。不同的人念同一段戲或朗誦同一首詩的效果都不會完全一樣。正由此洪深撰書期望對詩朗誦熱潮有所助益。

洪深這部著作即使不論及其中戲的念詞和詩的朗誦，僅選取探索詩與散文節(jié)奏的相關(guān)章節(jié)，至今仍具有理論價值；對同代英美詩歌理論的把握和運用，至今仍具有參照意義。

吉林大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費哲學(xué)社會科學(xué)研究科學(xué)前沿與交叉學(xué)科創(chuàng)新項目（2014QY042）；本論文得到中國國家留學(xué)基金資助。

王天紅，女，1970年生，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院講師（長春130012）。