《卜算子·詠梅》京劇唱段鋼琴伴奏演奏特點(diǎn)分析

徐 威

《卜算子·詠梅》京劇唱段鋼琴伴奏演奏特點(diǎn)分析

徐 威［1］作者簡介：徐 威（1983～），沈陽音樂學(xué)院民族聲樂系講師。

［內(nèi) 容 提 要］鋼琴伴奏版本的《卜算子·詠梅》京劇唱段是具有較高藝術(shù)價(jià)值的作品。其伴奏的編配者殷承宗先生在西洋樂器——鋼琴為京劇伴唱、伴奏及鋼琴音樂在中國的發(fā)展方面做出了巨大的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代京劇《紅燈記》、《黃河》協(xié)奏曲的誕生見證了鋼琴與中國音樂文化融合后獲得的巨大成功。《卜算子·詠梅》京劇唱段正是在這種文化大背景下產(chǎn)生的又一佳作。然而該作品在創(chuàng)作形式上又具有鮮明的特點(diǎn)，因此在鋼琴伴奏的彈奏、風(fēng)格的把握上具有很高的研究價(jià)值。本文首先對(duì)該唱段的創(chuàng)作背景——文學(xué)背景、作品創(chuàng)作背景、鋼琴伴奏創(chuàng)作特點(diǎn)及鋼琴伴奏樂譜的藝術(shù)價(jià)值等進(jìn)行介紹、分析，其次梳理該曲鋼琴伴奏的特點(diǎn)并進(jìn)行演奏特點(diǎn)分析。

鋼琴伴奏/板式/唱腔

一、《卜算子·詠梅》京劇唱段的創(chuàng)作背景及鋼琴伴奏樂譜的藝術(shù)價(jià)值

（一）創(chuàng)作背景

《卜算子·詠梅》是毛澤東于1958年創(chuàng)作的詩詞，當(dāng)時(shí)正是中國的艱難時(shí)期，面對(duì)三年自然災(zāi)害與較為復(fù)雜的國際形勢，中國正經(jīng)歷著一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而面對(duì)重重的困難和險(xiǎn)境，毛澤東托梅寄志，表明中國共產(chǎn)黨人必勝的決心，在險(xiǎn)惡的環(huán)境下勇敢地迎接挑戰(zhàn)，決不屈服，直到取得最后勝利。正是有了這樣的鼓舞，增強(qiáng)了廣大的無產(chǎn)階級(jí)人民群眾革命到底的決心。全詩僅44字，將梅花品格的謙遜脫俗、豁達(dá)大度的精神風(fēng)采刻畫得惟妙惟肖，將共產(chǎn)黨人蔑視困難、戰(zhàn)勝困難、甘于奉獻(xiàn)的樂觀主義精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

詩詞發(fā)表之后，以此為題創(chuàng)作的藝術(shù)作品有合唱作品、曲藝作品等多種形式涌現(xiàn)出來。其中以由孫玄齡1966年譜曲的《卜算子·詠梅》京劇唱段最具特色，流傳最廣。在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作內(nèi)容受局限的情況下，作曲家抓住京劇深深扎根于群眾的特點(diǎn)，借鑒20世紀(jì)60年代現(xiàn)代戲的經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新，將京劇唱腔得以發(fā)展，結(jié)合毛澤東詩詞的恢弘大氣、浪漫熱情創(chuàng)作了該曲。這首作品結(jié)構(gòu)縝密完整，唱腔細(xì)膩精致，形式新穎，尤其對(duì)毛澤東詩詞內(nèi)涵、氣質(zhì)的挖掘，完全融入音樂的表現(xiàn)之中使作品表現(xiàn)起來豪邁而華美。盡管僅僅44個(gè)字的詩詞，作曲上根據(jù)詞義的層次、京劇的板式、曲調(diào)的發(fā)展等將作品劃分為三個(gè)部分，層層鋪墊、渲染，突破了原有京劇作品結(jié)構(gòu)上的要求，使創(chuàng)新性的嘗試京劇唱段的發(fā)展得以成功。

（二）藝術(shù)價(jià)值

經(jīng)典的作品是經(jīng)得起的時(shí)間檢驗(yàn)的。從創(chuàng)作至今近 50年過去了，這首作品不僅在京劇界被人熟知，一直以來在我國各大音樂院校該曲仍然是演唱專業(yè)的保留曲目。這首作品成為詩詞類歌曲的代表作、具有戲曲風(fēng)格作品的代表作。另一方面，也是極為重要的方面，這首作品之所以能成為聲樂比賽、聲樂教材、音樂會(huì)的重要曲目與它極為高質(zhì)量、統(tǒng)一完整、流暢凝練的鋼琴伴奏編配密不可分。對(duì)于京劇唱段而言，極為規(guī)范、考究的鋼琴伴奏樂譜是十分可貴的。該作品的鋼琴伴奏編配者是中國著名鋼琴家殷承宗先生，創(chuàng)作于1967年。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，鋼琴與京劇的結(jié)合是開創(chuàng)性的，鋼琴作為西洋樂器它的存在價(jià)值一直受到人們的懷疑，直至殷承宗先生創(chuàng)新性的寫出革命樣板戲《紅燈記》鋼琴伴唱樂譜，人們才逐漸接受這一音樂形式，隨后，《卜算子o詠梅》應(yīng)運(yùn)而生。這首作品的鋼琴伴奏樂譜具有極高的藝術(shù)價(jià)值與研究價(jià)值。

首先，對(duì)于藝術(shù)價(jià)值而言，該曲在前奏、間奏出盡顯鋼琴華麗純凈的音色與氣勢的恢弘，可謂“大氣”；在唱腔進(jìn)入段落，根據(jù)唱腔的音樂發(fā)展需要，伴奏細(xì)節(jié)處均有配合性的變化，尊重京劇伴奏的襯托、陪襯而不喧賓奪主，可謂“細(xì)膩”；在鋼琴伴奏音樂語言的選擇上，在唱腔長音處大量的華彩性音樂語匯的填充，可謂“精致”；在鋼琴伴奏與歌者的配合過程中，由于京劇唱腔的特點(diǎn)，尤其是緊拉慢唱、散板等音樂固有的特點(diǎn)，在伴奏編配上又給伴奏者留有很大的伸縮空間，可謂“精湛”。其次從研究價(jià)值角度看，50年前對(duì)于京劇的鋼琴伴奏已初具規(guī)模，其中隱含的音樂語言、伴奏功能、伴奏手法、伴奏效果較為清晰準(zhǔn)確，可以說從鋼琴為京劇伴奏的初級(jí)時(shí)期，其水平已不容小覷。那么，隨著民族聲樂的不斷發(fā)展，京劇、戲曲等元素越來越多、越來越深的融入到嶄新的音樂作品之中，對(duì)民族化音樂的研究越深入、越準(zhǔn)確、越細(xì)致，對(duì)音樂的表現(xiàn)就越真實(shí)、越有開拓性的應(yīng)用與更好的發(fā)展。

二、作品“寫意”性的特征及演奏特點(diǎn)分析

一首歌曲在演唱之前，前奏起著重要的作用，通過前奏的鋪墊通常會(huì)在調(diào)性、節(jié)拍、情緒等方面給予演唱提示，使歌者演唱進(jìn)入的自然。不同思想內(nèi)容的歌曲其前奏的形式、規(guī)模及所起的作用也不盡相同?！恫匪阕印ぴ伱贰返那白嗫梢哉f別具一格，盡管只有8個(gè)小節(jié)，卻極好的將中西方音樂進(jìn)行了高度融合，開篇就將梅花的神韻似音樂畫卷般展現(xiàn)在眼前，京劇的核心元素以鋼琴的音樂語言華麗展現(xiàn)，如詩如畫地為整個(gè)唱段藝術(shù)化的勾勒了充滿意境與浪漫氣氛的大氣恢弘的前奏。整段前奏不拘謹(jǐn)、不刻板、不生硬，盡管采用西洋記譜方法，從樂句的走向、音樂層次的設(shè)計(jì)、音樂語匯的變化清晰感受到中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，寫意性、高山流水般的音樂體現(xiàn)了我國藝術(shù)文化的審美特征，這與毛澤東詩詞的革命浪漫主義情懷極為吻合，對(duì)于詩詞意境的表現(xiàn)與深度刻畫起到極佳的作用。因此，準(zhǔn)確演繹、挖掘這段“特寫”式獨(dú)奏段落對(duì)于伴奏者把握作品風(fēng)格尤為重要。

前奏共8個(gè)小節(jié)，音樂清新純凈，大氣挺拔，寫意性地描繪冬日的料峭和梅花在冬日里傲然挺拔的姿態(tài)。音樂在寧靜中慢慢展開畫卷，音域?qū)拸V、音色清澈，在高音區(qū)旋律聲部連續(xù)柱式和弦逐漸增強(qiáng)，雙手反向進(jìn)行，注意雙手和弦彈奏的整齊及在強(qiáng)度、音色上的統(tǒng)一。進(jìn)行到第四組和弦時(shí)，左手逐漸推進(jìn)，節(jié)奏由松至緊、音域由高至低，流暢堅(jiān)定地落到屬和弦，即第五個(gè)和弦音上以完成第一樂句。（見譜例1）

例1.

在這個(gè)樂句中，盡管音樂在節(jié)拍上有明確的時(shí)值，在實(shí)際的演奏中應(yīng)注意音樂的進(jìn)行感，音樂在逐漸加強(qiáng)力度的同時(shí)，音樂也完成了逐漸加緊拉寬的過程，尤其在ff處，音樂有豁然開朗之感，和弦演奏堅(jiān)定有力。緊接著是七個(gè)音一組的“琶音式”音樂進(jìn)行，這里標(biāo)有明顯的重音記號(hào)，注意演奏時(shí)速度均勻，音樂流暢、清晰及演奏的顆粒性，共四組已完成第一樂句的時(shí)值及在高音區(qū)引出第二樂句的表達(dá)。第六小節(jié)是圍繞屬音設(shè)計(jì)的炫技性的演奏，恰似詩詞中“猶有花枝俏”的“俏”字，節(jié)奏似戲曲中的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏，慢起逐漸加快加緊，之后兩小節(jié)應(yīng)舒展平穩(wěn)，給歌者很好的鋪墊引入。作為前奏，歌者在演唱之前整個(gè)舞臺(tái)氣氛的渲染、音樂主題內(nèi)容的刻畫都依附于伴奏者的設(shè)計(jì)與描繪，音樂風(fēng)格的展現(xiàn)會(huì)拉近歌者與聽眾的距離，很好的前奏既能給予歌者很強(qiáng)的信心也能使聽眾在音樂的欣賞中產(chǎn)生畫面的聯(lián)想。尤其這首作品的前奏彰顯鋼琴樂器的特點(diǎn)，在演奏上具有一定的難度，是伴奏者的“特寫”也是全曲的亮點(diǎn)，因此對(duì)于前奏的風(fēng)格、細(xì)節(jié)把握顯得尤為重要。

三、作品鋼琴伴奏與板式相結(jié)合的特征及演奏特點(diǎn)分析

“板腔體”是京劇的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，京劇樂思發(fā)展的核心是“板式”變化。音樂在不同“板式”節(jié)奏、速度的變化中來表現(xiàn)作品?！恫匪阕印ぴ伱贰愤@首作品，在音樂曲式的設(shè)計(jì)上，作曲家孫玄齡先生突破了原有京劇結(jié)構(gòu)要求，在符合傳統(tǒng)京劇風(fēng)格要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行了曲式及唱腔等方面的發(fā)展變化。全曲以詩詞表達(dá)的內(nèi)容為根本確定唱段的基調(diào)與風(fēng)格，堅(jiān)毅、樂觀而不失華麗、豪放。為了體現(xiàn)戲曲音樂的段落感，作曲家將上下兩闋共44字的詩詞劃分為三個(gè)段落，分別為第一部分散板、快板，第二部分原板，第三部分快板、散板使全曲統(tǒng)一。

對(duì)于京劇伴奏而言，眾所周知，在戲曲音樂發(fā)展歷史中，戲曲伴奏始終是對(duì)戲曲唱腔最有力的支撐，伴奏形式、伴奏樂器靈活多樣，它與唱腔、演唱者緊密相連，不可分割。在悠久的發(fā)展過程中，京劇伴奏已形成極有規(guī)律的表現(xiàn)手法和伴奏形式，尤其對(duì)不同板式而言，伴奏對(duì)節(jié)奏、速度、情緒、氣氛等方面的要求也截然不同。因此，在這些板式變化、連接的過程中，鋼琴伴奏者對(duì)于不同板式特點(diǎn)、風(fēng)格的準(zhǔn)確把握是詮釋好作品的基本要求。鋼琴伴奏應(yīng)盡可能的還原京劇伴奏的規(guī)模及特點(diǎn)，使鋼琴伴奏一方面能保留傳統(tǒng)京劇伴奏的伴奏功能，即從京劇伴奏的節(jié)奏、節(jié)拍、演奏技法、形式等方面將其轉(zhuǎn)換為鋼琴音樂語言進(jìn)行模仿；另一方面，根據(jù)鋼琴樂器自身音響、音色、表現(xiàn)力等特點(diǎn)，進(jìn)一步深層次挖掘伴奏留給鋼琴展現(xiàn)其音樂的空間，尤其在音樂表現(xiàn)、對(duì)歌者的烘托、陪襯、引領(lǐng)等方面對(duì)歌者起到更為積極的作用，只有這樣才能將西洋音樂中規(guī)范在節(jié)奏、速度、時(shí)值中的音符靈活、準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)換為自己民族戲曲音樂中的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，表現(xiàn)戲曲音樂的精髓。在音樂的段落上，作品分為三個(gè)部分。

（一）搖板與快板構(gòu)成的第一部分

“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到?！痹~的起句氣勢昂揚(yáng)，以凌云之勢描繪時(shí)間的更替，展現(xiàn)詩人的胸襟和氣魄。在伴奏的記譜上盡管沒有直接以散板的方式記譜，將音符固定其按照時(shí)值且劃分小節(jié)，但從演奏提示“隨意一些、如散板”及曲調(diào)特征上分析，這兩個(gè)樂句的實(shí)質(zhì)是典型的散板樂句。散板，在節(jié)奏、速度的把握上是戲曲板式中較難的一種特殊板式，由于其打破了強(qiáng)弱規(guī)則相互交替的節(jié)拍制約，而是將音樂融入到根據(jù)歌曲情緒表達(dá)的需要而變換音樂的快慢、松緊、長短、伸縮，從而使散板樂句或段落具有較大的張力、幅度與動(dòng)力。這里所分析的兩個(gè)散板樂句是具有緊打慢唱特點(diǎn)的搖板樂句，從情緒表現(xiàn)上看具有抒情性功能。

從鋼琴伴奏譜面上看，演唱旋律聲部寬廣流暢，伴奏音符密集循環(huán)，以64分音符為主，在統(tǒng)一的速度進(jìn)行中，伴奏節(jié)奏的"短時(shí)值"與演唱節(jié)奏的“長時(shí)值”形成強(qiáng)烈的反差，二者相互交織，形成很大的反差。通過曲譜可以看出，鋼琴的右手聲部在樂句開始與歌者同步展現(xiàn)旋律，八度要彈奏得較為華美流暢以配合展現(xiàn)唱腔特點(diǎn)，鋼琴的左手聲部則自始至終流動(dòng)順暢、連貫清晰的演奏伴奏織體。這里對(duì)鋼琴技術(shù)的要求較為嚴(yán)格，對(duì)于單手或雙手同時(shí)演奏64分音符的伴奏形式，整齊、清晰富有律動(dòng)的同時(shí)，力度也要有一定的控制。因?yàn)榫o拉慢唱本身不是強(qiáng)調(diào)伴奏的旋律，而是應(yīng)給予歌者鮮明的節(jié)奏動(dòng)感，因此，這段伴奏在音樂上即不能渾濁混亂，也不能生硬死板，結(jié)合譜面給出的表情記號(hào)（重音、保持音、連線）、力度變化提示，抓住重要音及骨干音托住唱腔，使搖板演繹得生動(dòng)而富有活力。

“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”一句，詞義上理解為梅花在極端惡劣的生存環(huán)境之中，仍能不畏嚴(yán)寒、艷麗盛開，“俏”字又為脫俗的梅花增添了一絲靈性。在音樂上，尤其配以節(jié)拍轉(zhuǎn)入1/4的快板情緒，與之前的緊拉慢唱形成鮮明對(duì)比，使音樂靈動(dòng)賦予自豪感，突顯京劇的精氣神兒。京劇中，快板的特點(diǎn)是節(jié)奏輕快、有板無眼、音樂緊湊有力，切字多敘事性強(qiáng)。因此在伴奏的把握上，從過門（見譜例2）第17小節(jié)開始時(shí)起拍就應(yīng)速度鮮明穩(wěn)定，棱角清晰，在重音的表現(xiàn)上富于頓挫感。

例2.

另外，這段伴奏在編配上模仿京胡效果，鋼琴起到咬緊速度、跟住唱腔的主要作用。鋼琴伴奏的右手是以積極地跟住演唱的唱腔為主，為避免伴奏音樂的單調(diào)，在旋律內(nèi)聲部附以四度、六度、八度支撐，長音時(shí)增添過渡補(bǔ)充音以保持節(jié)奏動(dòng)感。在演奏上注意旋律性的表現(xiàn)，音樂不僅是快，還應(yīng)體現(xiàn)旋律的連貫與疊進(jìn)，與歌者在音樂的發(fā)展、音色的表達(dá)上相融合；伴奏中，左手是配合旋律變換和弦，通過低音強(qiáng)化節(jié)奏速度、體現(xiàn)快板重音。在演奏過程中，注意遠(yuǎn)距離半分解和弦彈奏的準(zhǔn)確性，尤其是"猶有花枝俏"第二次出現(xiàn)時(shí)（29-46小節(jié)），在"花枝"處，八度分解和弦持續(xù)上行時(shí)對(duì)唱腔長音應(yīng)給予有力的支撐，起到推進(jìn)作用，以連接"俏"的拖腔。

（二）原板構(gòu)成的第二部分

這部分唱腔的歌詞是詩詞中的下闋——“俏也不爭春，只把春來報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！逼渲忻鑼懡?jīng)歷過嚴(yán)寒仍能傲然開放的梅花，是那向人間報(bào)春的使者，當(dāng)春天的溫暖來臨山花爛漫時(shí)，梅花隱藏在美景之中，共同分享春天的喜悅。這里以花喻人，形容一批批甘于奉獻(xiàn)的共產(chǎn)黨人拋頭顱、灑熱血，在一次次戰(zhàn)勝困難并取得勝利時(shí)，奉獻(xiàn)在前享受在后的高貴品格。這一段作曲家借鑒性的采用了傳統(tǒng)京劇中原板的中速。音樂從容舒展，速度適中，敘事與抒情兼而有之。

第47小節(jié)至54小節(jié)是連接第一、第二部分的過門部分，在這里包括快板與原板兩種板式的轉(zhuǎn)換。過門的前四小節(jié)沿用拖腔的2/4拍是上一段落快板的延續(xù)，應(yīng)激情昂揚(yáng)地掀起音樂情緒、積極堅(jiān)定。右手旋律以固定音型三次重復(fù)發(fā)展，左手則流暢推動(dòng)配合旋律的節(jié)奏感。之后伴隨一拍強(qiáng)調(diào)將音樂拉寬，進(jìn)入原板速度，旋律轉(zhuǎn)為左手深沉濃重表達(dá)，右手加以陪襯，最后曲調(diào)一轉(zhuǎn)，似京胡的清新委婉轉(zhuǎn)為4/4節(jié)拍引入唱腔。在過門的彈奏中，首先注意快板部分對(duì)之前整個(gè)一個(gè)段落起到情緒鞏固與推進(jìn)作用，演奏中應(yīng)展現(xiàn)該曲旋律的大氣與鋼琴伴奏樂器的輝煌色彩；其次，對(duì)于原板部分，利用過渡拍將音樂在彈奏音色上給予轉(zhuǎn)換，使音樂連貫而抒情化，不僅在速度方面，在語氣、情緒、呼吸、風(fēng)格上也應(yīng)做到準(zhǔn)確統(tǒng)一，使歌者進(jìn)入得自然、親切。同時(shí)，在音樂起伏的設(shè)計(jì)上，快板部分應(yīng)揚(yáng)起音樂的情緒與氣氛，熱情奔放，鋼琴從伴奏轉(zhuǎn)為主奏，在唱腔進(jìn)入之前兩小節(jié)則弱化強(qiáng)度，確保音樂的清晰流動(dòng)，轉(zhuǎn)為"伴"的功能。

在唱腔進(jìn)入的原板部分，伴奏首先要突出傳統(tǒng)京劇伴奏中的伴奏對(duì)唱腔極為細(xì)膩妥帖的襯托和輔助作用，伴奏的氣口、呼吸與歌者同步，在唱腔樂句之間的空隙處伴奏又能很好的補(bǔ)充銜接。與此同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)代京劇的發(fā)展特點(diǎn)，伴奏手法、伴奏效果較以往都有深度的拓展，在伴隨、伴唱的基礎(chǔ)上，伴奏更能在音樂形象塑造、作品感情深度挖掘、氣氛加強(qiáng)等方面同歌者一起起到積極作用。這一段落中，鋼琴在第一樂句的五個(gè)小節(jié)中，音樂婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，陪襯唱腔平鋪直敘，彈奏中注意音色的柔和；第二樂句的四個(gè)小節(jié)，音樂有所起伏與加強(qiáng)，音樂緊湊且彈奏的強(qiáng)度有所推進(jìn)，左手低音八度持續(xù)下行增強(qiáng)音樂的張力；最后一個(gè)樂句詞義是前一句的重復(fù)，音樂加以強(qiáng)調(diào)并形成這一段落的高潮，鋼琴右手旋律以八度和弦為主，音響效果極為豐盈體現(xiàn)鋼琴豐富的表現(xiàn)力，演奏上應(yīng)與歌者一氣呵成，使二者交相輝映，相得益彰。

（三）快板與散板結(jié)合的第三部分

從第69小節(jié)至結(jié)尾是作品的第三部分，采用快板的板式展開以散板樂句結(jié)束。從詞義上是對(duì)第二段落的重復(fù)，在該曲的音樂結(jié)構(gòu)與發(fā)展上看，作品體現(xiàn)京劇“散——慢——中——快——散”的唱腔板式連接形式。唱腔在兩個(gè)板式連接處沒有拖腔、過門，與前一段落緊湊連接，因此在進(jìn)入處慢起漸快，伴奏與唱腔要保持一致，體現(xiàn)音樂的頓挫感，之后咬緊節(jié)奏在確保節(jié)奏不松懈的同時(shí)，按樂句表現(xiàn)句子的連貫，注意與唱腔氣口的統(tǒng)一。鋼琴在唱段進(jìn)行中，右手在高音區(qū)用清晰明亮的音色配以演唱，與唱腔的旋律進(jìn)出同步，強(qiáng)弱同步，松緊一致。尤其在音樂情緒發(fā)展的配合上，通過伴奏厚度的不斷加深，音樂逐步推向高潮。在最后一個(gè)樂句“待到山花爛漫時(shí)”，音樂逐漸拉寬，在第102小節(jié)處有一空拍是留給伴奏表現(xiàn)的，雖只是一個(gè)四分音符的柱式和弦，卻要在低音區(qū)彈得沉穩(wěn)堅(jiān)毅，使用延音踏板讓聲音留有空間，給歌者也做出充分的演唱準(zhǔn)備。結(jié)尾樂句采用散板的板式，與引子中的搖板形成首尾呼應(yīng)。在尾句，伴奏應(yīng)充分發(fā)揮鋼琴的交響性，通過力度的推進(jìn)與節(jié)奏的把握在氣氛的營造與情緒的烘托上做到張弛有度，尤其在結(jié)束音的推動(dòng)上雙手協(xié)調(diào)一致在高潮中與歌者同時(shí)結(jié)束將作品推向高潮。

四、作品鋼琴伴奏與唱腔相結(jié)合的特征與演奏特點(diǎn)分析

唱腔概括性的說就是戲曲中唱出來的曲調(diào)，可分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。在傳統(tǒng)戲曲的伴奏中，伴奏樂器由吹奏類、弓弦類、彈撥類樂器及打擊樂組成，唱腔進(jìn)行中根據(jù)不同場景、表達(dá)情緒在伴奏樂器的組合編制上也有變化，形成了較為固定與成熟的模式，與唱腔之間形成非常密切、細(xì)膩的關(guān)系。

因此當(dāng)鋼琴為京劇唱腔伴奏時(shí)，首先是對(duì)原有樂隊(duì)伴奏功能的保留。將各種樂器的標(biāo)志性特點(diǎn)，如：節(jié)奏特點(diǎn)、旋法特點(diǎn)、音效特點(diǎn)等，這些因素是表現(xiàn)京劇典型符號(hào)、體現(xiàn)風(fēng)格的核心，在演奏中予以突出；其次，鋼琴伴奏在表現(xiàn)手法上會(huì)結(jié)合樂器特點(diǎn)做出符合鋼琴表現(xiàn)力的藝術(shù)化處理和再現(xiàn)。充分挖掘鋼琴觸鍵方式、奏法、音色、力度層次、節(jié)奏性模仿等方面的表現(xiàn)，在整體上統(tǒng)一音樂風(fēng)格且通過展現(xiàn)鋼琴自身技法、音效特點(diǎn)及體現(xiàn)鋼琴的"交響性"特征，最終達(dá)到中西合璧的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表現(xiàn)民族音樂的神韻。

"托腔保調(diào)"是伴奏最為基本又經(jīng)常使用的伴奏手法，即伴奏與唱腔同音齊奏、同步相隨。伴奏與唱腔旋律或者完全一致大量的篇幅采用了這種寫法。這樣的在演奏上盡量使鋼琴音樂連貫優(yōu)美（見譜例3），模仿京胡的剛?cè)嵯酀?jì)、彈性化節(jié)奏，觸鍵要連要深，避免顆粒性的斷點(diǎn)，以此豐富唱腔的色調(diào)，與唱腔水乳交融、融為一體。

例3.

在唱腔情緒、速度轉(zhuǎn)換處，伴奏應(yīng)發(fā)揮“引領(lǐng)”的作用?！扒巍弊郑ㄒ娮V例4）是該樂句在結(jié)尾處的拖腔，共七個(gè)小節(jié)，在音樂的進(jìn)行中速度從一開始就與前面唱腔形成對(duì)比性展開，伴奏在節(jié)奏上似打擊樂的節(jié)奏應(yīng)穩(wěn)定，引領(lǐng)歌者在之后進(jìn)一步速度調(diào)整中進(jìn)入準(zhǔn)確、演唱充分。

例4.

在唱腔空白處，伴奏發(fā)揮“補(bǔ)”的作用。原板段落（見譜例5）在樂句進(jìn)行中音樂有休止的節(jié)拍，伴奏積極的銜接很重要，它似一條線將音樂連貫、充實(shí)，在演奏中注意與唱腔在音樂色彩的統(tǒng)一。

例5.

不同樂器在不同板式中所起到的作用不同。唱腔是依附于板式的基礎(chǔ)之上存在的，對(duì)于板式而言在節(jié)奏、速度、情緒等整體表現(xiàn)上是較為固定統(tǒng)一的，然而對(duì)于在唱腔進(jìn)行中具體細(xì)節(jié)的表達(dá)，如樂句的氣口設(shè)計(jì)、邏輯重音的確定、音樂的呼吸感覺等卻有相對(duì)自由的處理空間。這一點(diǎn)是伴奏的靈魂，是京劇藝術(shù)獨(dú)特韻味的表現(xiàn)，也是我國戲曲音樂的精髓。因此，對(duì)于京劇伴奏而言，在整體上既要保持與唱腔的和諧統(tǒng)一，在細(xì)節(jié)上又不能拘泥于唱腔的每字每音，把握表現(xiàn)的尺度，給歌者從神韻上留有音樂的伸縮及提示，使音樂不被節(jié)奏、音符所束縛。

結(jié)語

鋼琴為京劇進(jìn)行伴奏這一形式形成于上世紀(jì)60年代，演唱唱段從作曲到伴奏編配等各方面較之以往都是創(chuàng)新性的變革。在當(dāng)時(shí)這二者的配合是開創(chuàng)性的，經(jīng)過時(shí)間的推進(jìn)，這一形式的發(fā)展逐漸成熟并成為一種創(chuàng)作趨勢，目前采用這一手法創(chuàng)作的作品數(shù)量增多，作為鋼琴伴奏掌握這種作品的伴奏風(fēng)格及特點(diǎn)顯得尤為重要。

在京劇中鋼琴伴奏不僅是伴隨唱腔起陪襯作用，在伴奏中也利用樂器自身音色、表現(xiàn)特點(diǎn)從聲音效果上挖掘演奏手法與唱腔形成對(duì)比性音樂，從而突出戲曲音樂的戲劇性矛盾沖突，加深人物形象的刻畫。另外，唱腔通過唱詞被人們理解，伴奏作為沒有文字的純音樂，卻能通過樂器音色的模仿、演奏方法的變化營造出唱腔所需要的各種場景，以音樂的方式勾勒表現(xiàn)內(nèi)容的畫面，這些對(duì)于唱腔而言這是極為需要和必要、不可替代的，以此填充作品的豐富性使各個(gè)段落連貫統(tǒng)一。因此，伴奏的渲染、強(qiáng)化、補(bǔ)充作用也非常顯著。

［1］孫玄齡.關(guān)于〈卜算子·詠梅〉京劇曲調(diào)唱段的創(chuàng)作［J］.戲曲藝術(shù)，2008

［2］郭晨曦、王進(jìn).論鋼琴伴唱〈紅燈記〉的民族化（上）［J］.樂府新聲，2013

［3］郭晨曦、王進(jìn).論鋼琴伴唱〈紅燈記〉的民族化（下）［J］.樂府新聲，2013

［4］趙志安.傳統(tǒng)京劇京胡伴奏的“托腔”論［J］.中國音樂，2011

［5］戴嘉仿.鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂分析［J］.音樂研究，2007

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0086-5

J624.1

A