“中西合璧”作曲觀在兩首中國(guó)民族風(fēng)格交響曲中的微觀結(jié)構(gòu)顯像
——譚盾《西北組曲》與楊立青《烏江恨》之比較再分析

周凌宇

“中西合璧”作曲觀在兩首中國(guó)民族風(fēng)格交響曲中的微觀結(jié)構(gòu)顯像
——譚盾《西北組曲》與楊立青《烏江恨》之比較再分析

周凌宇［1］作者簡(jiǎn)介：周凌宇（1981～）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授。

本文為沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院科研課題結(jié)題論文，項(xiàng)目編號(hào)：2013KYL14。

引言

在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的長(zhǎng)河中，“中西合璧”是絕大多數(shù)作曲家探索研究的永恒課題之一，從20世紀(jì)的早期萌芽到20世紀(jì)晚期的興盛期，再到21世紀(jì)的多元化再生期，“中西合璧”的作曲觀念已然深入人心，儼然成為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的主流方向。不僅僅在創(chuàng)作領(lǐng)域，在音樂(lè)理論研究領(lǐng)域?qū)Α爸形骱翔怠敝T多表象的探索、研究和論證也隨著時(shí)間的流逝歷史的推移逐漸取得了豐碩的成果。然而，絕大多數(shù)的理論研究視角卻仍然停留在針對(duì)某一部指定的音樂(lè)作品，也就是僅針對(duì)特指的分析目標(biāo)來(lái)進(jìn)行單一化縱向深入的分析研究，對(duì)其作曲技法進(jìn)行解析，對(duì)其作曲觀念進(jìn)行概括，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行總結(jié)。而同時(shí)針對(duì)兩部我國(guó)同類風(fēng)格的音樂(lè)作品來(lái)進(jìn)行縱橫交織的對(duì)比研究，并深入到這兩部作品“中西合璧”的微觀特征顯像，對(duì)“中西合璧”這一作曲觀念的更深層次，甚至是更為隱晦之處的詮釋將是本課題研究、論證的主要視角。單就這個(gè)研究切入點(diǎn)來(lái)講，目前在國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論研究領(lǐng)域相對(duì)而言仍屬空白，因此本課題的研究，不僅具有較深的理論研究?jī)r(jià)值，而且還在學(xué)術(shù)性與專題性的基礎(chǔ)上具有一定的創(chuàng)新性，具有相當(dāng)?shù)难芯績(jī)r(jià)值和意義。

本課題擬采用縱橫交叉式對(duì)比研究法，針對(duì)譚盾《西北組曲》和楊立青《烏江恨》兩部交響曲加以深度剖析，研究?jī)刹孔髌啡绾螌?duì)“中西合璧”作曲觀加以深刻詮釋（體現(xiàn)在微觀結(jié)構(gòu)層面上更為隱晦的詮釋）；如何求同存異；如何在一系列看似不盡相同的表象的碰撞下，對(duì)作曲技法、宏觀結(jié)構(gòu)布局、微觀結(jié)構(gòu)演化而產(chǎn)生的影響與意義……對(duì)上述一系列問(wèn)題的探討與總結(jié)為本課題論證的主要內(nèi)容和觀點(diǎn)。

本課題選擇了兩部音樂(lè)風(fēng)格，樂(lè)隊(duì)編制組合等表象皆不盡相同的中國(guó)交響曲作品作為研究對(duì)象即：《西北組曲》為民族交響樂(lè)隊(duì)而作；《烏江恨》為西洋交響樂(lè)隊(duì)與琵琶而作，兩部作品看似并無(wú)任何關(guān)聯(lián)，但恰恰是申報(bào)人認(rèn)為值得深入探討、研究的主要之處。所謂“中西合璧”一方面可指將中國(guó)民族音樂(lè)“西化”，另一方面亦可指將西洋音樂(lè)“中化”。在“西化”與“中化”過(guò)程中所碰撞而產(chǎn)生一系列的相同與相異對(duì)“中西合璧”作曲觀的深刻詮釋是本課題研究的主要方向。本課題的研究是對(duì)“中西合璧”作曲觀背景下的一系列起明顯作用的微觀結(jié)構(gòu)元素加以細(xì)致的分析與總結(jié)，是對(duì)“中西合璧”作曲觀在理論研究領(lǐng)域的又一個(gè)延伸，同時(shí)為今后中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的研究可起到一定的推進(jìn)作用。

一、譚盾《西北組曲》結(jié)構(gòu)分析

西北組曲，又名《黃土地組曲》，是作曲家譚盾先生于1986年應(yīng)臺(tái)北市立國(guó)樂(lè)團(tuán)指揮陳澄雄委約，據(jù)其之前所作的配樂(lè)舞劇《黃土地》中的音樂(lè)素材加以改變創(chuàng)作的民樂(lè)組曲。該組曲共四個(gè)樂(lè)章，為雙管編制的大型民族管弦樂(lè)隊(duì)而作，實(shí)屬民族交響曲體裁。其副標(biāo)題依序分別為：《老天爺下甘雨》；《鬧洞房》；《想親親》和《石板腰鼓》。四個(gè)樂(lè)章中，皆分別突出標(biāo)題性和情節(jié)性而采用了相應(yīng)的極具西北特色突出西北風(fēng)情的音樂(lè)元素作為前景主題和背景烘托，創(chuàng)作風(fēng)格統(tǒng)一，音樂(lè)素材凝練簡(jiǎn)潔，顯現(xiàn)了西北的粗狂豪邁，同時(shí)也展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)功能和曲式特征。為結(jié)合本文論述內(nèi)容，突出論點(diǎn)，該作品中濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)元素在此不再贅述，現(xiàn)著重談?wù)勗撟髌分兴@現(xiàn)的“民族西化”與“中西合璧”特征：

（一）音高組織結(jié)構(gòu)

《老天爺下甘雨》第1-28小節(jié)，宏觀結(jié)構(gòu)功能為引子，細(xì)分為兩部分即：1-14小節(jié)和15-28小節(jié)。整體背景由低音弦樂(lè)奏長(zhǎng)時(shí)值持續(xù)音伴隨強(qiáng)弱變化+人聲的“ha”“chi”+打擊樂(lè)離散的節(jié)奏（第8小節(jié)開(kāi)始人聲撤出），營(yíng)造出巨大的結(jié)構(gòu)空間感，表達(dá)出西北漢子祈雨求雨的豐富形象。其音高組織結(jié)構(gòu)方面，橫向低音先是奏出A-bB音的小二度和聲并于15小節(jié)開(kāi)始并入E-bB減五度+E-下行F的大七度和聲（為小二度的轉(zhuǎn)位），同時(shí)彈撥組與管樂(lè)組則于縱向羅列呈現(xiàn)了這些和聲，如下譜例1：

例1.

縱觀以上譜例，純四度純五度和聲實(shí)為為中國(guó)傳統(tǒng)之大同，但樂(lè)曲此處的雙純四度#G-#C+A-D與雙純五度D-A+G-D加之雙大七度D-#C+F-E結(jié)合低音減五度E-bB的同時(shí)縱向疊置，表象以外實(shí)則現(xiàn)象出一條富含#C-D-E-F-G-（#G）-A-bB七個(gè)音級(jí)的音列，如例2：

例2.

如上例，眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)文化向來(lái)崇尚協(xié)和悅耳的音律，傳統(tǒng)民族調(diào)式體系更是將五聲音階結(jié)構(gòu)視為主干，適度融入“偏音”；以達(dá)到豐富潤(rùn)飾的音樂(lè)效果，其和聲方面則向來(lái)以協(xié)和悅耳的純四度、純五度作為主流，為求效果可縱向羅列雙四度、雙五度音程從而達(dá)到縱向上的層次。然而觀其這首作品，此處卻將上例呈現(xiàn)的七音音列作出了同時(shí)得縱向疊置，一定程度上顯露出西方20世紀(jì)之后的音樂(lè)觀念（對(duì)序列的感知與認(rèn)可），其為該作品“西化”特征之一。

除第一樂(lè)章外，類似此音高組織結(jié)構(gòu)特征的例子在整首作品中尚有多處如：《想親親》1-6小節(jié)引子；《石板腰鼓》13-24小節(jié)引子后的連接句等等，表象相同，故在此不再作重復(fù)論述了。

（二）曲式組織結(jié)構(gòu)

關(guān)于我國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的三部曲式，并非西方曲式結(jié)構(gòu)中的并列單三曲式論或再現(xiàn)單三部曲式論，甚至不被稱為并列單三部曲式。我國(guó)傳統(tǒng)的三部曲式其普遍特征通常是：與西方并列單三部曲式A+B+C結(jié)構(gòu)相比，我國(guó)的具有并列特征的單三部曲式并不屬此種類型即：此非彼。這主要是由于我國(guó)傳統(tǒng)單三部曲式通常更為注重材料間發(fā)展的“漸進(jìn)”與“展衍”，更多時(shí)候采用同一樂(lè)思發(fā)展的三個(gè)不同階段來(lái)呈現(xiàn)即：一定程度上類似于A、A1、A2之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，其變奏展開(kāi)的觀理念貫穿其中，這并非像西方單三部曲式那樣擁有A、B、C三個(gè)截然不同的主題樂(lè)思且相互之間關(guān)聯(lián)甚少，且每個(gè)樂(lè)思各自發(fā)展為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落，多呈對(duì)比并置關(guān)聯(lián)的單三部曲式結(jié)構(gòu)表象。此外，我國(guó)傳統(tǒng)的三部曲式在各次級(jí)結(jié)構(gòu)的收束方面大多采用封閉式收束而不像西方單三部結(jié)構(gòu)中的次級(jí)結(jié)構(gòu)那樣有時(shí)通過(guò)開(kāi)放式收束來(lái)強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與樂(lè)思之間的內(nèi)在聯(lián)系。

更為注重材料間發(fā)展的“漸進(jìn)”與“展衍”，更多時(shí)候采用同一樂(lè)思發(fā)展的三個(gè)不同階段來(lái)呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，這雖為我國(guó)傳統(tǒng)單三部曲式的普遍范式，然這首《西北組曲》中的末樂(lè)章《石板腰鼓》卻并非如上所言，（見(jiàn)例3）

例3.

通過(guò)上例，縱觀《石板腰鼓》三個(gè)主題樂(lè)思面貌，可以說(shuō)樂(lè)思風(fēng)格、節(jié)奏形態(tài)、音高樣貌等方面均各屬迥異，并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，其間各段落結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系則倚靠打擊樂(lè)華彩來(lái)得以銜接，這樣的段落結(jié)構(gòu)特征和主題樂(lè)思之間的關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)一定程度上著重了“對(duì)比與并置”關(guān)系，顯露出“西化”的特征。

（三）聲部組織結(jié)構(gòu)

再談《石板腰鼓》。該樂(lè)章作為全曲終曲樂(lè)章，自承擔(dān)著全曲結(jié)束的功能意義，按一般音樂(lè)發(fā)展規(guī)律而言，該樂(lè)章理所應(yīng)當(dāng)成為全曲最熱鬧的一個(gè)篇章，關(guān)于這一點(diǎn)，在中西方音樂(lè)中皆屬典型，極具普遍性。該樂(lè)章中，除宏觀曲式結(jié)構(gòu)方面的段落關(guān)聯(lián)顯現(xiàn)出的介于三部-四部之間的曲式特征以外，再除卻各主題樂(lè)思之間所顯現(xiàn)的并置關(guān)聯(lián)大于內(nèi)在承接關(guān)聯(lián)以外，其聲部組織結(jié)構(gòu)方面，二聲部復(fù)調(diào)對(duì)位手法的運(yùn)用，也使得該樂(lè)章充滿了交響性，顯現(xiàn)出一定的“西化”特征。如：下例4.（《石板腰鼓》79-82小節(jié)）

例4.

再談我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的材料發(fā)展規(guī)則，主要無(wú)外乎以下幾個(gè)方面：重復(fù)；變奏；展衍；承接；合頭、合尾、換頭和換尾和迂回式發(fā)展以及轉(zhuǎn)調(diào)等等。然而無(wú)論怎樣的發(fā)展傳承，對(duì)于“單聲旋律美”的崇尚追求這一傳統(tǒng)觀念其實(shí)始終未曾根本顛覆。我國(guó)傳統(tǒng)曲目中，樂(lè)隊(duì)各聲部間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)往往依據(jù)突出強(qiáng)調(diào)某一單聲旋律為主，其余聲部作間補(bǔ)填充式模仿或以某個(gè)統(tǒng)一的節(jié)奏型作為主體背景鋪墊，用以烘托單聲旋律，這樣的多聲發(fā)展手法在我國(guó)諸多傳統(tǒng)曲目可謂屢見(jiàn)不鮮。而這首《西北組曲》，作者在末樂(lè)章所用的二聲部復(fù)調(diào)對(duì)位（如譜例4所呈）手法，眾所周知乃屬西方多聲音樂(lè)的典型發(fā)展手法之一，從巴洛克時(shí)代開(kāi)始的多聲音樂(lè)中幾乎隨處可見(jiàn)，已然成為大型作品中十分必要的材料發(fā)展法則，《西北組曲》中使用其法，已然顯露出較為鮮明的“中西合璧”作曲觀。

論證至此，再敘我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之主要結(jié)構(gòu)功能與曲式結(jié)構(gòu)，便于本文后面的分析論述。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)，其（結(jié)構(gòu)）功能主要概括如下［1］引自李吉提《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)出版社。：

①單體結(jié)構(gòu)：將同一音樂(lè)材料通過(guò)一系列發(fā)展手法來(lái)使得樂(lè)思得以展開(kāi)。

②對(duì)比結(jié)構(gòu)：起——合結(jié)構(gòu)；強(qiáng)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間的對(duì)比呼應(yīng)。如：山歌、勞動(dòng)號(hào)子等等。

③起-開(kāi)-合結(jié)構(gòu)：三種結(jié)構(gòu)功能的體現(xiàn)，起：呈示功能；開(kāi)：對(duì)比與展開(kāi)功能；

合：再現(xiàn)與收束功能。

④起-承-轉(zhuǎn)-合功能：在我國(guó)傳統(tǒng)小曲兒中較為常見(jiàn)。

⑤一波三折的結(jié)構(gòu)：起-承-轉(zhuǎn)-合-起-合結(jié)構(gòu)。

⑥連環(huán)結(jié)構(gòu)：音樂(lè)結(jié)構(gòu)的頭尾相連使得音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)無(wú)限循環(huán)。

⑦聯(lián)合結(jié)構(gòu)：兩個(gè)或多個(gè)相對(duì)獨(dú)立樂(lè)思的聯(lián)合。此結(jié)構(gòu)雖與西方作品分析中所提的“聯(lián)合結(jié)構(gòu)”異曲同工，但由于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)思與陳述結(jié)構(gòu)與西方截然不同，所以采用此種結(jié)構(gòu)的我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也必然深深體現(xiàn)出我國(guó)音樂(lè)的鮮明特征。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)其曲式結(jié)構(gòu)主要有下列五種［2］引自李吉提《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)出版社。：

①一部曲式：與西方音樂(lè)中的一部曲式其區(qū)別主要體現(xiàn)在：西方一部曲式的典型性主要體現(xiàn)在二句式的樂(lè)段結(jié)構(gòu)；而我國(guó)傳統(tǒng)的一部曲式以其一樂(lè)句樂(lè)段、三樂(lè)句樂(lè)段特別是四樂(lè)句的復(fù)樂(lè)段更具典型性，即便是二樂(lè)句結(jié)構(gòu)的樂(lè)段，也因我國(guó)傳統(tǒng)材料發(fā)展手法的運(yùn)用，使其與西方音樂(lè)此種結(jié)構(gòu)也存在著截然的不同。

②單二部曲式：與西方音樂(lè)中的單二部曲式結(jié)構(gòu)其相同之處體現(xiàn)在：音樂(lè)的陳述或者展現(xiàn)通常分兩個(gè)層次完成，而對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)而言，此結(jié)構(gòu)多體現(xiàn)在領(lǐng)唱與合唱或者對(duì)唱性質(zhì)的音樂(lè)作品當(dāng)中，遠(yuǎn)沒(méi)有其它曲式結(jié)構(gòu)典型。

③單三曲式結(jié)構(gòu)：與西方并列單三部曲式結(jié)構(gòu)相比，我國(guó)的三部曲式并不真正稱其為“并列單三部曲式”。主要由于我國(guó)的三部曲式比之西 方更加注重材料發(fā)展的“漸進(jìn)”與“展衍”關(guān)聯(lián)，更多的是 采用同一樂(lè)思發(fā)展的三個(gè)不同階段而不是像西方并列單三部曲式那樣共有A、B、C三個(gè)截然不同的樂(lè)思且各自發(fā)展為一個(gè)段落而形成的（單三部曲式）。此外我國(guó)傳統(tǒng)的三部曲式在各 次級(jí)結(jié)構(gòu)的收束方面規(guī)律性采用封閉式收束法則，不像西方單 三部結(jié)構(gòu)中的次級(jí)結(jié)構(gòu)那樣有時(shí)通過(guò)開(kāi)放式收束來(lái)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)材料之間的聯(lián)系。

④變奏曲式：通過(guò)疊奏、即興變奏等發(fā)展手法而形成的A1-A2-A3……的結(jié)構(gòu)。

其具體變奏類型可分為：固定節(jié)奏變奏；固定板數(shù)變奏和板式變奏等等，也存在著比較無(wú)序自由的變奏。

⑤循環(huán)曲式：分為ABABAB……和ABACAD……兩種類型；后者與西方回旋曲式的差別在于我國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)曲式當(dāng)中，常以B、C、D結(jié)構(gòu)為主部，A為連接部或插部，最后又結(jié)束在B、C、D中的任何結(jié)構(gòu)；

而西方回旋曲式則通常A為主部，B、C、D為插部，一般結(jié)束在主部A上。

二、楊立青交響敘事曲《烏江恨》結(jié)構(gòu)分析

交響敘事曲《烏江恨》與本文前面分析論述之作《西北組曲》同創(chuàng)作于1986年；同為委約作品（應(yīng)日本名古屋交響樂(lè)團(tuán)之邀，為慶祝名古屋市與我國(guó)南京市締結(jié)友好而作）；同為經(jīng)改編后重新填充完善之作（作品其音樂(lè)內(nèi)容根據(jù)著名琵琶古曲《霸王卸甲》改編而成）。該作品以音樂(lè)之筆形象生動(dòng)地展現(xiàn)了公元前楚漢逐鹿、項(xiàng)羽兵敗垓下、四面楚歌、痛別愛(ài)姬、最后飲恨烏江的歷史悲劇，楊先生在此曲中基本保留《霸王卸甲》其單聲原貌的基礎(chǔ)上，充填了大量多聲立體結(jié)構(gòu)元素，使得一部帶有一定“老掉牙”色彩的經(jīng)典之作轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M現(xiàn)代音樂(lè)氣息的新型交響之作，作品中大量填充了多聲縱向與聲部交疊的結(jié)構(gòu)張力，使其更為交響化立體化更為厚重濃郁更具層次地展現(xiàn)了音樂(lè)形象。

誠(chéng)如這部作品乃是根據(jù)傳統(tǒng)琵琶曲目《霸王卸甲》改編重組之作，那么其勢(shì)必對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之常規(guī)表現(xiàn)法則有所顛覆與突破，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)其基本表現(xiàn)常態(tài)大體如下：

①注重獨(dú)奏或者合奏的演奏形式來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容，忽視重奏這樣的演奏形式。

②音高組織方面注重以純音色來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容，其音高組織因?qū)哟蔚牡】辗哼M(jìn)而造成其音樂(lè)色彩通常比較淡泊且張力較小。

③注重單聲旋律美，忽視縱橫多聲結(jié)構(gòu)力的展現(xiàn)。

④因受“有情節(jié)曲牌聯(lián)系”傳統(tǒng)觀念的制約，宏觀結(jié)構(gòu)多數(shù)以封閉性段落的形式來(lái)表現(xiàn)，其各段落結(jié)構(gòu)之間的集成性較強(qiáng)，（整體結(jié)構(gòu)段落）功能性較弱（呈示功能；對(duì)比與展開(kāi)功能；再現(xiàn)功能等等）。

⑤樂(lè)思發(fā)展方面，注重單線條平穩(wěn)的迂回發(fā)展，忽視回避發(fā)展中的不協(xié)和因素以及矛盾沖突或戲劇性高潮。

為突出本文立意，彰顯本文論點(diǎn)，下面著重分析論述這部交響敘事曲其音樂(lè)元素方面的“西化”與“中化”及二者所顯現(xiàn)的“中西合璧”特征，具體如下：

（一）樂(lè)器音色背景元素

這部作品不同于《西北組曲》，屬為西洋管弦樂(lè)隊(duì)而作的中國(guó)風(fēng)格的交響樂(lè)作品，其中不乏應(yīng)音樂(lè)形象之需添加了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器比如：琵琶；梆子、木魚(yú)等等；或以西洋樂(lè)器模擬中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色之奏法旋法如：長(zhǎng)笛、單簧管作笛蕭之模仿；弦樂(lè)組作板眼節(jié)奏型之手法與琵琶呼應(yīng)，烘托氣氛；定音鼓模仿中國(guó)大鼓（戰(zhàn)鼓）作散化漸變、由疏到密的節(jié)奏分布等等（譜例略），此類做法在“中西合璧”風(fēng)格的音樂(lè)作品中往往比較普遍，其意義：一定程度的將西洋交響樂(lè)隊(duì)“中化”，呈現(xiàn)出宜古宜今的音樂(lè)美，體現(xiàn)別具一格的東方神韻，拉近西洋樂(lè)器與東方聽(tīng)眾的距離；增進(jìn)西方聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)興趣，創(chuàng)造“新意”，相得益彰。

例5.

（二）縱橫音高組織結(jié)構(gòu)

上例即為《烏江恨》最開(kāi)始引子部分（排練號(hào)1-4）的譜例，從中可見(jiàn)，樂(lè)隊(duì)音色此處以銅管為主體，所奏的音高組織為“多重四度”組織結(jié)構(gòu)（參見(jiàn)譜例菱形標(biāo)識(shí)）。眾所周知，我國(guó)傳統(tǒng)特色的音高組織一向以純四、純五度結(jié)構(gòu)為主流，為凸顯層次感往往采用疊加的辦法來(lái)強(qiáng)化四五度音響的色彩濃度，該樂(lè)曲此處雖為西洋管弦樂(lè)隊(duì)所奏，但其音樂(lè)內(nèi)容實(shí)為四度音響的多重疊置。需補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)一處：譜例中直觀看有兩處呈現(xiàn)出典型西方和聲結(jié)構(gòu)特征的音響：三角標(biāo)識(shí)bD-F-bA與D-G-B，若按常規(guī)斯波索賓和聲體系此處可解讀為大三和弦與大四六功能色彩的和弦；若再結(jié)合大號(hào)所奏低音與上層圓號(hào)所奏高音整體剖析，從中可見(jiàn)此兩處音高組織結(jié)構(gòu)仍為雙重與多重四五度音響的同時(shí)疊置即：B-F+bD-bA；A-D+D-G+G-#C+B-bE，因此，看似復(fù)雜音響充滿現(xiàn)代音樂(lè)氣息的引子，其音高組織材料實(shí)為我國(guó)傳統(tǒng)音高組織之體現(xiàn)，使其曲在音高組織方面彰顯出“中西合璧”的“中化”特征（西化的背景與中化的前景之融合。）

（三）宏觀調(diào)性結(jié)構(gòu)元素

《烏江恨》與一些相同時(shí)代背景的其它作品有所不同的另一方面體現(xiàn)在：有調(diào)音樂(lè)背景下的民族色彩為主體，這在我國(guó)八十年代現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中實(shí)屬不多見(jiàn)之作。我國(guó)的八十年代，現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展正處于蓬勃與百花齊放之前的探索上升期，此時(shí)無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性、序列的作曲觀念與技法在很多作曲家的作品中均屬多見(jiàn)，而對(duì)這些現(xiàn)代氣息作曲法則的上下求索已然成為該時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作的主流。但這首《烏江恨》卻延續(xù)了我國(guó)傳統(tǒng)的七聲雅樂(lè)調(diào)式結(jié)構(gòu)，（見(jiàn)例6）。

例6.

例6（引子主題）所示，樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)組與木管組齊奏一主旋，為#C雅樂(lè)角色彩（見(jiàn)譜例圓圈標(biāo)識(shí)），穿插西化的音階式華彩（19世紀(jì)西方浪漫派音樂(lè)特質(zhì)之一，肖邦作品之常見(jiàn)元素），體現(xiàn)出有調(diào)性色彩背景下的“中西合璧”。

除此處之外，該曲另一處排練號(hào)34-36，“楚歌”主題，此主題據(jù)《霸王卸甲》中的“別姬”主題派生起始，由樂(lè)隊(duì)牽引烘托，完整奏出《霸王卸甲》的“楚歌”主題，原《霸王》“楚歌”主題未作大幅改動(dòng)，基本保留其原貌，見(jiàn)下例7，此主題調(diào)性色彩主線轉(zhuǎn)為A羽七聲組織，與之前引子主題形成“前宮同后羽”關(guān)聯(lián)，長(zhǎng)笛作旋律主線；單簧管作副旋對(duì)位；弦樂(lè)作背景支撐。論細(xì)節(jié)之處，見(jiàn)例7最末小節(jié)，全音符還原C覆蓋下的三度音高組織的填充，與整體縱向A羽和聲進(jìn)行了小小碰撞，再度彰顯了“中西合璧”（西方音高組織以三度為主；我國(guó)傳統(tǒng)則以四五度為主，二者于此處再度碰撞）。

例7.

（四）曲體組織結(jié)構(gòu)

《烏江恨》這首作品，其所呈現(xiàn)的宏觀曲體結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)特征首先是變奏原則，體現(xiàn)一定的變奏曲式特征，包含了諸多變奏因素；保留沿用了原作（《霸王卸甲》）中主要的子標(biāo)題，凸顯強(qiáng)調(diào)了有情節(jié)的曲牌聯(lián)系，強(qiáng)化了作品的情節(jié)關(guān)聯(lián)，保留了“古風(fēng)”“古韻”，這一方面本身已彰顯出較為典型的我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之結(jié)構(gòu)特征。

另一方面，此曲在體裁形式上采用了自14-15世紀(jì)起便盛行于歐洲的敘事曲體裁，并在敘事曲之前添加了交響二字，稱為“交響敘事曲”，其特征：在琵琶主奏同時(shí)，以西洋交響樂(lè)隊(duì)來(lái)為其作背景烘托，予以前景琵琶所奏的線性旋律立體交響化的支撐，二者充分呼應(yīng)，充分展現(xiàn)出交響樂(lè)的多聲、立體化的縱橫結(jié)構(gòu)張力，一方面顯現(xiàn)出“中西合璧”之“西化”特征。

曲體結(jié)構(gòu)方面，《烏江恨》其總體呈現(xiàn)出較鮮明的三分性結(jié)構(gòu)特征，依速度變化發(fā)展規(guī)律看，宏觀表現(xiàn)為慢-快-慢之態(tài)，加之引子與尾聲兩部分，一定程度上顯現(xiàn)出帶有集中對(duì)稱特征的結(jié)構(gòu)原則即：引-慢-快-慢-尾。這樣的曲體結(jié)構(gòu)，結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)曲式的集中對(duì)稱原則——散——慢——中——快——散對(duì)照來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)其中存在些許關(guān)聯(lián)，但總體相異多于相近：除去首尾兩端，中間三部分主體結(jié)構(gòu)《烏江恨》采用了慢-快-慢的三分性布局，這樣的對(duì)比并置特征的結(jié)構(gòu)布局，往往多見(jiàn)于西方傳統(tǒng)曲式之結(jié)構(gòu)形態(tài)，反射出曲體結(jié)構(gòu)方面的“西化”；而原作《霸王卸甲》的曲體結(jié)構(gòu)，除去首尾兩端，中間三部分主體結(jié)構(gòu)采用了慢-中-快之漸變式結(jié)構(gòu)布局，而循序漸進(jìn)的漸變?cè)瓌t一般來(lái)說(shuō)則是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其結(jié)構(gòu)方面之重要體現(xiàn)之一。有關(guān)集中對(duì)稱原則之曲體特征，參見(jiàn)一些西方的敘事曲作品，與這首《烏江恨》更為貼切（參見(jiàn)肖邦《第一敘事曲》曲體結(jié)構(gòu)）。至此，可以斷言，這首《烏江恨》曲體方面的結(jié)構(gòu)特征，一定程度上更為偏重于西方結(jié)構(gòu)布局理念，所呈曲體結(jié)構(gòu)方面的“西化”特征多于“中化”特征。

結(jié)論

本文著重分析論述兩部作品《西北組曲》與《烏江恨》，摒棄了單一宏觀結(jié)構(gòu)方面的圖示呈現(xiàn)法則，立足于“中西合璧作曲觀”這一視角的剖析論述，挖掘探究?jī)刹孔髌犯髯浴爸谢迸c“西化”的深層次結(jié)構(gòu)顯像，進(jìn)一步總結(jié)論述“中西合璧”作曲觀在不同風(fēng)格不同形式不同結(jié)構(gòu)背景作品下的深刻顯現(xiàn)?？偨Y(jié)兩部作品，其共性方面：同創(chuàng)作于1986年；同為委約作品；同為經(jīng)過(guò)大幅改編重組之后的填充完善之作，同屬秉承我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精華的同時(shí)，又借鑒了西洋音樂(lè)的長(zhǎng)處，使其相互取長(zhǎng)補(bǔ)短的經(jīng)典之作（有情節(jié)的曲牌聯(lián)系；豐富的結(jié)構(gòu)立體空間；協(xié)和與不協(xié)和元素的緊密交織；民族樂(lè)隊(duì)中的西化元素與西洋樂(lè)隊(duì)中的中化元素相互滲入；《西》四個(gè)樂(lè)章呈現(xiàn)慢-快-慢-慢之結(jié)構(gòu)發(fā)展布局，《烏》同樣呈現(xiàn)慢-快-慢等等）。其個(gè)性方面：《西北組曲》為民族管弦樂(lè)隊(duì)而作，《烏江恨》則為西洋管弦樂(lè)隊(duì)而作；《西》屬多樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)，《烏》則屬單樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)；《西》中“西化元素”的呈現(xiàn)（序列原則之呈現(xiàn)；二聲部卡農(nóng)原則之呈現(xiàn)），《烏》中“中化元素”的呈現(xiàn)（板眼節(jié)奏之呈現(xiàn)；民族調(diào)式之呈現(xiàn)）等等；以上特征較全面的折射出“中西合璧”作曲觀的基本顯像。

而類似這樣的音樂(lè)作品，無(wú)論是將中國(guó)風(fēng)格的民族管弦樂(lè)“西洋化”，還是將中國(guó)風(fēng)格的西洋管弦樂(lè)“中國(guó)化”（注意：強(qiáng)調(diào)中國(guó)風(fēng)格為前提），一般來(lái)說(shuō)，多為根據(jù)我國(guó)一些傳統(tǒng)曲目而作的改編曲居多（《西北組曲》雖改編自譚盾自己創(chuàng)作的舞劇《黑土地》，但其中信天游主題；勞動(dòng)號(hào)子主題均引自西北民歌并加以多聲完善），而改編曲這個(gè)題材在我國(guó)之所以能夠擁有如此龐大的市場(chǎng)，究其最大的原因則是那些古老的藝術(shù)精品已經(jīng)相當(dāng)?shù)纳钊肴诵模蕷v久彌新之勢(shì)。雖是如此，這些古老的藝術(shù)精品在歷史與時(shí)代發(fā)展的洪流中也難免一定程度的略顯陳舊，但在其與西方的一些體裁形式；作曲技法；樂(lè)器組合；結(jié)構(gòu)組織理念等方面緊密相融之后，無(wú)論是從其體裁規(guī)模、演奏形式、曲體布局、微觀元素的“中西合璧”、整體音響的共鳴性等諸多方面看，這些做法都已然使得我國(guó)古老的藝術(shù)精品再度提升了一個(gè)全新的高度，并在充分繼承了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單聲旋律美這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，又完善了其縱向結(jié)構(gòu)空間發(fā)展不足的這一我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之劣勢(shì)，強(qiáng)化了縱橫交叉對(duì)位結(jié)構(gòu)的縱深體現(xiàn)，使每個(gè)主題樂(lè)思能夠得以在聲部間縱橫交叉的結(jié)構(gòu)中更加充分的迂回貫穿發(fā)展，這便是多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，音樂(lè)中所謂的“氣勢(shì)磅礴”“氣貫山河”往往離不開(kāi)這個(gè)優(yōu)勢(shì)。

任何事物皆具兩面性，需相對(duì)來(lái)看，西方的傳統(tǒng)音樂(lè)作品，也存在其文化發(fā)展與人文背景與我國(guó)的明顯差異，進(jìn)而很難被我國(guó)多數(shù)聽(tīng)眾所理解，只因祖先不同，土壤不同，文化理念的“根”不同，導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)之美的理解自然不同。然而，當(dāng)我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)素材、作曲技法、音樂(lè)呈現(xiàn)的規(guī)律和表現(xiàn)法則同西方的音樂(lè)形式和作曲理念相融之后，因重組方式方法的不同即呈現(xiàn)出各式的“中西合璧”，這里面既包括部分的“西化”特征，類似于《西北組曲》的表現(xiàn)法則比如：中國(guó)民族管弦樂(lè)中的二度七度音高組織的縱向顯現(xiàn)；七聲音列的縱向疊置；多聲復(fù)調(diào)對(duì)位手法的運(yùn)用，又包含部分的“中化”特征，類似于《烏江恨》的表現(xiàn)法則比如：西洋管弦樂(lè)隊(duì)融入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器；以西洋樂(lè)器的反傳統(tǒng)旋法（文中所指反傳統(tǒng)乃針對(duì)西方音樂(lè)而言）模擬中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色奏法；這既能使我國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典之作躋身于更加國(guó)際化，面向世界的優(yōu)勢(shì)，又同樣使西方的一些音樂(lè)形式在其情節(jié)的表達(dá)和形象的塑造方面得以更加的生動(dòng)具體化，更加的易于理解，這些做法充分的符合當(dāng)代作曲家們強(qiáng)烈的“本土化意識(shí)”與“尋根意識(shí)”，同時(shí)也符合了我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的必然趨向。

（責(zé)任編輯 張寶華）