中國現(xiàn)代文學(xué)作品封面的圖像藝術(shù)

項(xiàng)目課題：本文系教育部人文社科項(xiàng)目《中國現(xiàn)代小說封面的圖像學(xué)研究》（項(xiàng)目編號13YJCZH236）階段性成果。

作者簡介：臧文靜（1979-），山西省大同市人，西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-24-0-02

在今天，圖像可以說是無處不在。甚至有人宣稱我們的世界就是個圖像世界，海德格爾早在上個世紀(jì)三十年代就預(yù)示著世界圖像時代的來臨，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！彼?，把今天的時代稱為圖像時代或讀圖時代并不為過。自然，我們的文學(xué)也難逃圖像的侵襲。因此，不少的文學(xué)理論研究者談“圖”色變，認(rèn)為文學(xué)正在被大規(guī)模地圖像化，而原本屬于文學(xué)的領(lǐng)域正逐漸被圖像蠶食鯨吞。有些悲觀的學(xué)者甚至拋出了“文學(xué)消亡”的論調(diào)，并得到了一些學(xué)者的附和。這里，顯然是把圖像作為文學(xué)的發(fā)展的消極因素來看待的，把圖像看作是文學(xué)的對立面。事實(shí)上，任何事物都有兩面，圖像文化的出現(xiàn)對于文學(xué)自身來說，不僅是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇，我們可以利用圖像文化的出現(xiàn)來更好的促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展。

一

法國文論家熱奈特曾提出“副文本”的概念，用以指稱封面、插圖、標(biāo)題、副標(biāo)題、序、跋等“正文本”之外的文字內(nèi)容和圖像內(nèi)容，將這些“附屬物”正式納入文學(xué)研究領(lǐng)域。但長期以來，文學(xué)研究只看重文學(xué)的文字表達(dá)部分，看重由閱讀文字所生成的“詩中有畫”，而忽略了文學(xué)作品的直接繪圖，忽略了文學(xué)本身即有的圖的傳統(tǒng)，甚至將文學(xué)作品的封面、插圖等圖像視作出版界、傳播界、設(shè)計(jì)界的研究課題，我們現(xiàn)有的對文學(xué)作品圖像的研究還是很不充分的。

中國現(xiàn)代文學(xué)作品封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內(nèi)涵。研究中國現(xiàn)代溫煦額作品封面，還原其歷史語境中的文學(xué)、文化、藝術(shù)價(jià)值，不僅可以使我們重新領(lǐng)略彼時社會文化的審美風(fēng)情、現(xiàn)代作家的文化訴求，而且可以通過現(xiàn)代閱讀方式和意義闡釋，重新煥發(fā)現(xiàn)代文學(xué)作品封面圖像的生機(jī)與活力。

首先，促進(jìn)圖像學(xué)理論的建構(gòu)和應(yīng)用。封面是現(xiàn)代文學(xué)作品的主要圖像因素，并且構(gòu)成了與“正文本”密切關(guān)聯(lián)的 “副文本”?，F(xiàn)代小說封面在圖像圖案、色彩運(yùn)用、意義呈現(xiàn)和文化含蘊(yùn)上都體現(xiàn)出圖像自身獨(dú)有的特色，展現(xiàn)出不同于文字?jǐn)⑹滤季S的圖像思維特色。本課題擬運(yùn)用圖像學(xué)研究理論，從學(xué)理研究層面上，在研究范疇、內(nèi)容、方法等方面為現(xiàn)代小說封面研究的深入提供借鑒和參照，為“語—圖”互文解讀和欣賞等方面提供指導(dǎo)和啟示，從而推進(jìn)圖像學(xué)研究的深化和精細(xì)化。

第二，突破以文字為核心的新文學(xué)研究的單一理路，使文學(xué)與圖像及視覺文化產(chǎn)生互動，促使研究的深入。由于文學(xué)作品封面參與了文本意義的生成，其存在既具有造型藝術(shù)的二維平面屬性，又具有含蘊(yùn)文學(xué)內(nèi)容的文學(xué)屬性，從發(fā)生學(xué)角度看，作品封面是以圖像媒介承載特定文學(xué)內(nèi)容的創(chuàng)作過程，而封面創(chuàng)作與文本創(chuàng)作又存在一定的時間差，同一文本內(nèi)容亦往往具有多種不同的封面表現(xiàn)形式。從封面與文本的互動關(guān)系著眼，不僅可以拓寬我們認(rèn)識文本內(nèi)容的視域，帶來文學(xué)闡釋意義的更新，而且可以幫助我們探索圖像呈象的本質(zhì)特征，從而開掘出文學(xué)研究的全新意義生成空間，具有一定的方法論意義。

第三，美學(xué)視域的拓展與深化。封面的藝術(shù)表現(xiàn)形式和封面承載的文學(xué)內(nèi)涵，最終都將歸結(jié)為對美感的追求。在美的訴求中，封面一方面帶給讀者豐富多元的審美體驗(yàn)，使讀者在圖像的觀感與文學(xué)的聯(lián)想中感受到藝術(shù)作品的無窮魅力。另一方面，封面作為凝結(jié)著創(chuàng)作者心血的藝術(shù)結(jié)晶，反映出特定歷史時代審美風(fēng)尚與審美思潮的激蕩與作用。

二

以魯迅的作品為例，它的發(fā)生時間處于新舊文化激烈碰撞的年代，小說的封面便成為一種文化符碼，其間彰顯著中西文化之間的交流碰撞，以及現(xiàn)代作家、現(xiàn)代藝術(shù)家引進(jìn)介紹西方文化以圖民族之強(qiáng)的努力。

魯迅翻譯的俄國盲詩人愛羅先珂的三幕童話劇《桃色的云》孫郁曾在《魯迅書影錄》中提及，看魯迅的譯文，往往和他的作品聯(lián)系起來，“這《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新編》的調(diào)子?；蛘f愛羅先珂暗示了他，或是他將自我的心緒，外化到了愛羅先珂那里，也許均可能的?！盵1]《桃色的云》封面上方的圖案，初看是普通的帶狀紋飾，乃圓融貫通的兩排旋渦狀云紋，細(xì)看則云紋的云端或?yàn)橛鹑?，或?yàn)轼B首，或?yàn)樯瘾F。魯迅在談到自己與愛羅先珂的交往以及翻譯《桃色的云》的過程時說，他主要是為了傳播這位盲詩人的心聲，以“激發(fā)國人對于強(qiáng)權(quán)者的憎惡和憤怒”[2]，并不是獵奇或純粹的藝術(shù)欣賞。在那個文化變革的時代，魯迅主要強(qiáng)調(diào)《桃色的云》對于中國人思想啟示的意義。藝術(shù)一向以形象感人，以情動人，該書的封面設(shè)計(jì)便體現(xiàn)出魯迅不凡的藝術(shù)眼光與對漢畫像的深入理解。

1909年，魯迅與周作人在東京出版了他們的第一部譯作《域外小說集》，分為上下兩冊，收作品16篇。魯迅后來說它佶屈聱牙，似有不滿的地方，但集中所收作品多來自俄國及東歐弱小民族，其深處是底層的痛感，以及蒼涼的精神。《域外小說集》封面為女神繆斯的畫像，加之陳師曾以篆書題寫書名，初看似設(shè)計(jì)簡單，仔細(xì)琢磨體味可知其深意。繆斯是希臘神話中主司藝術(shù)與科學(xué)的女神，聯(lián)系魯迅其時棄醫(yī)從文的人生選擇，國家的窘迫現(xiàn)狀以及他對病態(tài)社會與病態(tài)人性的深切體認(rèn)，大致可以體味他希望通過文藝達(dá)到“轉(zhuǎn)移性情，改造社會”的目的。這薄薄的《域外小說集》，像黑暗中的一豆燈火，照徹著中國荒漠的長夜，也閃現(xiàn)著周氏兄弟的精魂。集中收錄的來自弱小民族的小說作品，以及封面的繆斯女神畫像，潛在地釋放著周氏兄弟的新文學(xué)夢想，他們希冀借助文藝去喚醒那些鐵屋子中沉睡麻木的民眾，只有中國民眾不再愚昧麻木沉滯，中國才有希望走向新生。所以《域外小說集》的封面恰與新舊轉(zhuǎn)折時代作為思想啟蒙者的周氏兄弟的借助文藝以圖民族之強(qiáng)的夢想有所契合，在這一意義上，作品的封面關(guān)聯(lián)著文學(xué)的生產(chǎn)、傳播，也關(guān)聯(lián)著作家的文學(xué)觀念、創(chuàng)作心態(tài)，甚至也影響著讀者的閱讀思維和對作品的理解路徑。

魯迅認(rèn)為連環(huán)圖畫可以“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”，“那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。[3]也就是說，一方面，作為圖像存在的文學(xué)作品的封面，常在有限的空間內(nèi)巧妙入思，并以隱喻見長，把圖像的豐富意蘊(yùn)內(nèi)藏于其中，展現(xiàn)其“畫外之意”，使得封面圖像的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。另一方面，現(xiàn)代小說封面的色彩基調(diào)、語匯字體等似乎都在向讀者昭示一些在文本閱讀中將要面對的信息。封面的“預(yù)敘”（敘事學(xué)概念）使得“敘述提前進(jìn)入了故事的未來”。從這一意義上說，現(xiàn)代小說封面無疑承擔(dān)著預(yù)敘般的敘述功能。如魯迅的《吶喊》、《彷徨》兩本小說集的封面，既可以通過作品封面的色彩、構(gòu)圖等的暗示使讀者感知、體驗(yàn)、理解作品意圖，又能通過提供“氛圍”或“評論”介入敘事行為，誘引讀者按照設(shè)計(jì)者特有的“視點(diǎn)”往下閱讀，并引導(dǎo)和形塑著讀者的閱讀體驗(yàn)?！秴群啊方衣读酥袊@“一間破屋，是絕對無窗戶而又萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久將要悶死，是以昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”。[4]封面為紅色色調(diào)，寓意自信、希望、光明、催人奮進(jìn)，與“吶喊”的主題相吻合；題寫書名的方框與黑色團(tuán)塊則與“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”造型相吻合，寓意著時局的沉重和吶喊的艱難；總體上切合新舊轉(zhuǎn)折時期黑暗沉滯的社會與思想啟蒙者試圖喚醒民眾的理想，也與小說“改造國民性”的總主題相契合。小說集《彷徨》的封面出自與魯迅交往互動頗多的畫家陶元慶之手，作為一位深諳國畫三昧，且兼通西畫秘笈，其畫作不獨(dú)獨(dú)追求形似，常融國畫、西畫、圖案于一體，呈現(xiàn)極強(qiáng)的形式美感和氣韻。正因?yàn)槿绱耍赵獞c其時在書籍裝幀藝術(shù)上得名最盛，其作品往往構(gòu)思奇巧，簡練渾厚，筆墨精到，令人意遠(yuǎn)?！夺葆濉返姆饷姹闶且焕浩涞咨捎贸燃t，用了幾何線條畫三人呆坐椅上，于百無聊賴中負(fù)暄閑話，而太陽卻是顫顫巍巍的不圓而作落日狀，其筆意兼?zhèn)湎笳骱蛯憣?shí)，非常貼切地傳達(dá)了彷徨的精神狀態(tài)。魯迅對此及其在意，他是親自拿了打樣請?zhí)赵獞c過目并直至其感到滿意方行開印的，并稱《彷徨》的書面實(shí)在非常有力，看了使人感動。

《野草》封面為灰藍(lán)色調(diào)，整體感覺陰冷壓抑，隱喻著1924到1926年創(chuàng)作《野草》期間所處的缺乏愛的滋潤的、如沙漠般的干涸人間，顯然是對現(xiàn)實(shí)境遇和主觀感受的象征；構(gòu)圖上呈現(xiàn)的則是天地空疏深遠(yuǎn)，生命之氣遍布曠宇，連接萬有的線條，似乎象征著魯迅本人對絕望的抗戰(zhàn)和韌性戰(zhàn)斗精神，很容易就聯(lián)想到《野草》中的《這樣的戰(zhàn)士》》《希望》《過客》等篇目?！冻ㄏκ啊贩饷鎴D案簡潔稚拙，宛如出自兒童之手，令人看后即想到兒童的純潔。整體的色調(diào)呈現(xiàn)出黃色的溫暖，字體也是化方為圓，充滿童趣。無論是簡單的圖案、溫暖的色調(diào)，還是字體的稚拙，都與作為一個“人間至愛者” 的魯迅在散文集中對童年體驗(yàn)的追憶與成年的思考相映成趣。

從《吶喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面圖像的色調(diào)也暗示象征了創(chuàng)作主體魯迅的精神裂變過程——由紅色的激情裂變?yōu)樗{(lán)色的憂郁和黃色的溫情。總體來看，魯迅作品封面的圖像，與作家的藝術(shù)精神和作品的意義世界相關(guān)聯(lián)，封面的圖像符號與作品中的文字符號之間形成了互相補(bǔ)充、互相闡釋的互文關(guān)系。

綜上所述，作為記憶手段的圖像和文字在表達(dá)方式上各有特點(diǎn)，文學(xué)作品的封面并非憑空想象，而是有著充分的“文本”依據(jù)，即以書中內(nèi)容為藍(lán)本，與其互相表里、互文互補(bǔ)。封面圖像表達(dá)與文中語詞表達(dá)之間恰恰構(gòu)成了某種特殊的語義關(guān)系即內(nèi)在的對話關(guān)系。正是緣于這種對話關(guān)系，圖文間的互文性張力才得以產(chǎn)生。在文學(xué)遭遇“圖像時代”的背景下，文學(xué)和圖像關(guān)系之研究必然成為值得關(guān)注的熱點(diǎn)。中國現(xiàn)代文學(xué)封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內(nèi)涵，研究文學(xué)和圖像的關(guān)系，考察現(xiàn)代文學(xué)作品的封面圖像與正文文本之間的互文關(guān)系，使文學(xué)與圖像及視覺文化產(chǎn)生互動將具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫郁：《魯迅書影錄》，東方出版社，2004年版，第58頁。

[2]魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第224頁。

[3]魯迅：《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第446頁。

[4]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第419頁。