對當(dāng)代藝術(shù)繪畫中空間的認(rèn)識

摘要：只要是繪畫，都離不開對空間的表現(xiàn)，不管是西方傳統(tǒng)繪畫還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫，其藝術(shù)家畢生都在致力于對空間的探索和表現(xiàn)。在不同的歷史時期，受不同經(jīng)濟文化和藝術(shù)思想的影響，藝術(shù)家對畫面空間的認(rèn)識和追求呈現(xiàn)出不同的特征。在當(dāng)代藝術(shù)思想的影響下，畫面空間的呈現(xiàn)形式趨于多樣化、自由化。根據(jù)自己在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的認(rèn)識和探索，筆者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)畫面的空間是一個自由的、可填充的舞臺式的空間；是一種欣賞者可以參與進來和作品互動進行想象的空間，同時也是藝術(shù)家情感表達的承載空間。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；繪畫；空間；認(rèn)識

“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的”。對空間的探索是永無止境的，甚至有些畫家把對畫面空間的探索作為畢生的追求。在西方不同的時代背景下，繪畫在經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的波折與探尋，畫面的空間也經(jīng)歷了從三維到二維、多維等的轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代藝術(shù)思想的影響下，當(dāng)代藝術(shù)繪畫空間也有了其新的特征和面貌。下面筆者來談下自己對當(dāng)代繪畫空間的一些認(rèn)識。

一、舞臺式的空間

從很多當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)畫面不再是一個焦點式的三維空間，而是一個可以填充的、舞臺式的空間；換句話說畫面的空間就像是一個舞臺，畫家的任務(wù)就是在這個舞臺上自由馳騁，根據(jù)自己表達的需要，選取不同的道具或者角色（符號）布局在畫面上，這些符號根據(jù)藝術(shù)家的意圖進行布局，它們盡管有主次之分，但在地位上是同等的，它們相互交織在一起共同組成一個畫面。例如，在方力鈞、岳敏君等人的繪畫中，都有著表達的主題，他們的畫面空間就像一個舞臺，藝術(shù)家根據(jù)其意圖選取符號，把它們布局在畫面上，這些符號共同來完成一個主題，同時也可以經(jīng)?？吹剿麄冞\用同樣的符號進行不同的空間自由組合來表達其不同的觀念。例如方力鈞畫面中的光頭形象、小孩、云、昆蟲等符號。

在創(chuàng)作中一定要時刻牢記我們表現(xiàn)的是一個“舞臺”，而不是一個局部、一個角落，這樣創(chuàng)作出來的畫面會感覺很大很完整。這種舞臺式的空間為藝術(shù)家提供了很多方便，不再受焦點式空間的限制，而是可以自由的根據(jù)自己的需要來進行布局和組織畫面。

二、想象性的空間

很多欣賞者在展廳中經(jīng)常會有一種疑問，這是畫的什么，表達的什么意思，有這種疑問也是一種正?，F(xiàn)象。因為在很多當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家更多關(guān)注于其畫面的“象外之象”，畫面中的形象符號也不再那么具體可識，畫面留給觀眾更多的想象余地，或者說畫家更加注重畫面想象空間的表達。也有人說當(dāng)代繪畫只是畫了一半，這樣說不無道理，因為很多畫家畫的東西不是很具體，或者表現(xiàn)的似是而非，讓人捉摸不透，讓人感覺沒有完成，就像一句話沒有說完。其實這本身就是藝術(shù)家對畫面的有意處理，因為這樣就可以讓觀眾參與進來和畫面進行互動，通過想象來完成畫面的另外一半，這就有點象“盲人摸象”的感覺。所以才會有了一位畫家經(jīng)典的回答：“我畫的是什么你已經(jīng)看到了”。畫面的想象性空間是當(dāng)代藝術(shù)繪畫的一個顯著的特征，不同的人有著不同的情感，當(dāng)他們面對同一幅畫的時候通過聯(lián)想就會有產(chǎn)生不同的解讀。

當(dāng)代藝術(shù)繪畫中想象性空間的創(chuàng)造、表現(xiàn)需要對畫面進行一種“虛化”的處理，虛包括兩方面的處理：第一，畫面的符號似是而非，不能明指（畫面符號身份的“虛”，也即身份的不確定性），例如在有些作品中，畫家畫的東西感覺像沙灘，又感覺象小溪；感覺畫的是一堆垃圾，又感覺不是一堆垃圾。又如在一個陌生化或不能明指的環(huán)境中出現(xiàn)一個人物，這個人物的身份就會變得不確定，這樣就給觀眾以想象的空間。第二，是畫面技巧處理上的方法（畫面的模糊化處理），把畫面的整體對比關(guān)系減弱，處理成朦朧感的效果，這樣就可以造成一種虛，可以引發(fā)觀眾的另一種想象。一幅畫就是一個窗口，欣賞者透過它可以感受到無限大的世界，這就是想象的結(jié)果。

三、情感表現(xiàn)的空間

繪畫是情感的產(chǎn)物，畫面空間是情感表達的載體，藝術(shù)家的主觀情感支配空間的布局和營造。畫面的情感表達從現(xiàn)代藝術(shù)以來得到了前所未有的重視，像馬蒂斯、畢加索等，他們?yōu)榱吮磉_自己的某種情感，對畫面進行自由的變形、夸張，打破或重組，對畫面進行自由分割，從而使自己的情感得到充分的表達，如馬蒂斯的《紅房子》，畢加索的《格爾尼卡》，蒙克的《吶喊》等。

空間不是概念化的透視關(guān)系，不管是具象畫還是抽象畫，每一寸肌理，每一塊顏色，每一個形狀都是空間，即畫面本身的空間。畫面上的筆觸、色彩、形狀的不同變化都會營造出不同的畫面空間，也即能表達的出不同的情感，當(dāng)你融入自己的情感去調(diào)每一筆顏色，去畫每一筆的時候，在畫面上留下來的痕跡也能充分流露出作者當(dāng)時的情感狀態(tài)，在這種情況下畫得東西才能充滿“質(zhì)感”，例如有的人能畫出花瓣的顏色、形狀，而有的人卻能畫出花瓣的溫度和濕度。

畫面空間的一切分割和布局都是為了情感的表達而進行，為了能夠更加自由的進行繪畫，能夠更加自由的根據(jù)自己的情感經(jīng)營畫面，還需要對對象進行符號化處理。一切客觀物象出現(xiàn)在畫面中就失去了其本身的物理屬性和自然屬性，僅僅充當(dāng)符號的功能，只有這樣才能更自由的把物象組合在一起，或者說不同物象才有組合在一起的可能性。例如松樹和丹頂鶴這兩個形象，在現(xiàn)實中由于其生活環(huán)境不同，不可能組合在一起，但在畫面中把它們當(dāng)成一種長壽的符號來表達一定的寓意就可以把它們組合在一起，才有了“松鶴延年”一畫的成立。

作者簡介：李亞南，（1984—），男，2013年畢業(yè)于西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，師從劉沛沛教授?，F(xiàn)任教于貴州師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院。