榮格神話-原型批評的發(fā)展路徑探究

程銳

內容摘要：文藝理論中的神話-原型批評的源起和發(fā)展皆受益于榮格的分析心理學及其所提出的“集體無意識”理論和“原型”概念。本文將從創(chuàng)作者與作品的關系、作品與“原型”的關系、原型理論和文化研究的關系，三方面來討論神話-原型批評中榮格的文學批評發(fā)展路徑。

關鍵詞：神話-原型批評 榮格 集體無意識

神話-原型批評理論興起于二十世紀的西方，最初起源于以文化人類學家弗雷澤為代表的英國。弗雷澤提出了“交感巫術”原理，以此來闡釋世界早期的各類文化現(xiàn)象。在四五十年代的北美，原型批評理論得以確立和興盛。加拿大學者弗萊則是其中的集大成者，他的《批評的解剖》一書將“原型”概念引入文學范疇。弗萊認為“原型”是那些“典型的且反復出現(xiàn)的意象”①。而在弗雷澤和弗萊之間，原型批評的發(fā)展期，還有一位重要貢獻學者，即是瑞士精神心理學家榮格，他的“集體無意識”“原型”理論影響著后期的美學、哲學、藝術批評，弗雷澤也是他的理論受益人。本文就將試圖通過創(chuàng)作者、作品、原型之間的關系切入，來探討榮格之于神話-原型批評理論的發(fā)展增益路徑。

一.創(chuàng)作者與作品：集體無意識理論下作為藝術家的個人

榮格曾師承“精神分析學派”的創(chuàng)立人弗洛伊德，并和弗洛伊德一起致力于推廣精神分析學說長達六年，后因雙方學術理念產生諸多分歧，榮格在1912年選擇自立“分析心理學派”，出版著作《無意識心理學研究》。針對弗洛伊德所提的個人無意識理論，榮格更進一步地提出要將無意識分成兩部分，表層是弗洛伊德所說的個人無意識，而底層則是集體無意識。對于集體無意識，他曾解釋道：“它（指集體無意識）與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式”②。

弗洛伊德運用了大量醫(yī)學上的實證觀察和分析證明了個人無意識的科學性，而榮格論證集體無意識的存在則是建立在感性經驗之上，他依靠神話學、人類文化學和歷史考古學等資料，研究人類共同的心理結構和心理運動規(guī)律，總結出“原型”概念，而“原型”正是集體無意識的重要內容?！霸汀边@一概念除了在心理學層面得到闡釋外，在哲學、美學、人類文化學等等方面都能夠得到理解和驗證。榮格在《神話人格》中談道，“從科學的、因果的角度，原始意象可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經驗的無數(shù)過程的凝縮。在這方面它是某些不斷發(fā)生的心理體驗的沉淀，并因而是他們的典型的基本形式。”③這種心理沉淀的說法影響深遠，它針對的是全時空領域的探索，可以看出，李澤厚等美學家的“積淀說”中是在其中得到了繼承和發(fā)展。

基于以上考慮，榮格在考察尼采、但丁、歌德等藝術家的作品時，將藝術創(chuàng)作分為心理型創(chuàng)作和幻覺型創(chuàng)作，前者是指心理模式加工的素材來自人，而后者則是榮格關注的重點。依靠著集體無意識和“原型”概念的建構，在這樣的創(chuàng)作認知區(qū)分下，榮格將他的心理分析理論廣涉進其他人文范疇，對弗洛伊德之前的諸多社會領域學說進行了“修正”或是“推翻”。他反對弗洛伊德平面化的將藝術現(xiàn)象理解成精神病例，反對用簡單的“性心理決定論”模式來框定藝術研究——即將藝術研究局限在作為個人的藝術創(chuàng)作者范圍之內。

榮格和弗洛伊德都承認藝術家在藝術創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出“退化”和“返回”等現(xiàn)象，但是分歧點在于這種“退回”的終點指向，弗洛伊德認為終點指向創(chuàng)作者本身的童年經驗;而榮格則認為終點指向為最原始的作為人類共同的記憶部分，也就是他所認為的集體無意識。在對達芬奇畫作《圣安娜與圣母子》的分析中，榮格與弗洛伊德二人就給出了不同的解釋。弗洛伊德依據(jù)達芬奇的童年記憶經驗，認為畫作是“戀母情節(jié)”的外化展示，而榮格則認為在達芬奇童年記憶的更深處，是普遍意義上的“雙重誕生”的神話原型母題?？梢钥闯觯跇s格的觀點中，藝術作品與創(chuàng)作者本身并沒有緊密相連的深層關系，藝術作品是遠古人類共同聲音的外在結晶，而藝術家們只是實現(xiàn)的工具而已。

榮格在《心理學與文學》中曾總結說：“藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具”④。榮格認為如果要重新審視藝術本身的魅力，那么就要發(fā)掘作為藝術創(chuàng)作者的個人的價值，做出超越個人意義上的探索?！八囆g創(chuàng)作和藝術效用的奧秘，只有回歸到經驗的這樣一個高度，人不是作為個體而是作為整體生活著……所以每一部藝術作品都是客觀的和非個人性質的，但同時又絲毫不影響它深深感染我們每一個人?！雹?/p>

二.作品與原型：文學主題與敘事模式新研究

盡管榮格的“原型理論”在進入文學領域時并沒有得到成熟的認定和探索，與“母題”等不同概念也常發(fā)生混淆，甚至很多學者認為他的研究過分貶低了創(chuàng)作者自身的主觀作用，但我們可以看到，榮格對作家和作品的認知到目前為止仍在影響著我們對藝術經典化的重新闡釋和思考，同樣也指導著我們對于文學創(chuàng)作“母題”這一概念的探索、神話和藝術源頭的溯源，更擴大了我們的文學批評視野。正如葉舒憲先生總結“在榮格以后，原型概念從心理學領域介入到文藝學領域，逐漸為大多數(shù)人接受，成為一個通用的批評術語……”⑥弗萊對榮格的“原型”理論進行了揚棄，《批評的解剖》中弗萊將文學的象征表現(xiàn)分為逐字相、形式相、神話相和寓意相，這四種文學象征分別對應母題、意象、原型和單子。而其中的原型可以被歸納成三類，一類是主題原型，一類是文學敘述程式原型，最后一類則是意象世界原型?！霸汀钡母拍钤诟トR手中已經逐漸泛化和擴展，從文本本身的表層結構到文本深層結構，弗萊都有觸及和總結。

如果說榮格是依據(jù)生物學概念直接引入的集體無意識理論和“原型”概念，那么弗萊則承接了這一點。弗萊將文學結構、文學意象的發(fā)展都比擬至自然界當中，這也將“原型”從文學領域再次帶回到文化人類學領域，在探索整個文學發(fā)展的規(guī)律的同時，也是在探索整個人類文化發(fā)展的規(guī)律。弗萊所確立的“神話-原型”批評給文學批評界帶來了新的風潮，他注重多學科交叉下的研究，不僅局限在某一作家或者某一文學流派上，而是關注整體潮流的變化，作品與作品之間的異同，跨時空領域下的文學探索，使我們觀察的“放大鏡”變成了“遠望鏡”。

除此之外，在我們使用原型批評的時候，我們就不僅僅是在挖掘作品背后的一種意象或是一種敘述模式，而是將這種意象、敘述模式找到它所對應的相位。同樣地，我們更要尋找這背后的原因，同榮格一樣，在某種遠大地意義上，我們應該略過創(chuàng)作者個人生活這一環(huán)，避免作者個人際遇所造成的積極或消極影響，去直接發(fā)掘潛在的民族文化點和人類共同的遭遇經歷。無論從橫向上做同一文學系統(tǒng)之間的比較，還是在縱向的不同文化系統(tǒng)中去摸索相同點，文學性的規(guī)律固然重要，但原型理論從榮格的“心理學與文學”到弗萊的“生態(tài)文學”，都不僅僅是簡單的文學領域應用。因此，原型批評不單單是一種以文學為主導，其它學科領域為輔的研究思路，而是以文學研究為跳板，深刻揭示各學科之間的聯(lián)動，邁出人文科學研究的重要一步。

在近來學人的研究中，可以看到，原型批評在進入中國文藝理論范疇后，便得到了廣泛的實踐和應用，運用原型批評去分析中國的文學作品或者是其他文藝作品，都有了不錯的效果和回饋。但同時也有很多學者提出質疑，中國的文學或者文化土壤是否適合原型批評理論的生長，認為中國文化的思維模式與西方是截然不同的。但其實榮格很早就在《心理學與文學》中透過《易經》就展現(xiàn)出了對中國思想的興趣，并且認為中國文化心理雖然不同于西方的模式，但卻是連續(xù)且自洽的。中國特有的連貫的文化發(fā)展其實是能夠更好地去做原型批評，但當然也要承認，文化是一個多項目的權衡和制約下的結果，在去做分析的時候，是要謹慎和全方面考察的。

創(chuàng)作者、作品和原型之間的三者關系在榮格的《論分析心理學與詩歌的關系》中就曾被探討，在數(shù)十年后，其中的聯(lián)結被放大和爭辯，發(fā)展出了相對成熟的原型批評理論，至此完成了榮格原型理論的轉變和延伸，正式得到了應用，走入了文學研究的范疇。

參考文獻

[1][瑞士]榮格.心理學與文學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[2][加]弗萊著;陳慧等譯.批評的解剖[M].再版.天津：百花文藝出版社，2006.

[3][瑞士]榮格.榮格自傳回憶·夢·思考[M].上海：上海三聯(lián)書店，2009.

[4]葉舒憲編選.神話—原型批評（譯文集）[M].西安：陜西師范大學出版社，2011.

[5]朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.

注 釋

①葉舒憲：《神話——神話原型批評》，西安：陜西師范大學出版社，2011年，第340頁.

②[瑞士]榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店出版社，1987年，第2頁.

③[瑞士]榮格：《神話人格》，馮川譯，武漢：長江文藝出版社，1996年，第86頁.

④[瑞士]榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店出版社，1987年，第141頁.

⑤同上，第144頁.

⑥葉舒憲：《神話原型批評的理論與實踐（上）》，陜西師大學報（哲學社會科學版）第3期，1986年，第117頁.

（作者單位：武漢大學文學院）