《原野》：生命意識與非理性意識的狂歡

蒲慶娜

摘要：曹禺最富盛名的四部戲劇中，《原野》有著獨特的不同于其他三部作品的審美理念。它是曹禺創(chuàng)作的一次大膽的嘗試，借一個發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復(fù)仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內(nèi)心世界，以及復(fù)仇者處在夾縫中的痛苦的抉擇，表現(xiàn)人矛盾與反抗交織的原始生命力意識，獸性與精神狂歡的沖擊。

關(guān)鍵詞：曹禺；戲劇；原型批評；符號學(xué)；他人意識；原始生命意識

曹禺本人的經(jīng)歷來看，他出身于富貴之家，受過良好的教育，畢業(yè)于清華大學(xué)外文系，廣泛鉆研從古希臘悲劇到莎士比亞戲劇及契訶夫、易卜生、奧尼爾的劇作。他可以說是現(xiàn)代中國戲劇的奠基石，他秉承、學(xué)習(xí)西方戲劇和文藝觀的同時，也具備了中國文化的土壤根性。他在二三十歲的時候就已經(jīng)完成了最富盛名的四部戲劇作品，集中于上世紀(jì)三十至四十年代的十年間。如果說《雷雨》是中西戲劇完美結(jié)合的試金石，《日出》是現(xiàn)實主義的勝利，那么《原野》就是一次革命的大膽的嘗試。在這部劇作中，曹禺拋棄了話劇的準(zhǔn)則，宣泄內(nèi)心血腥、原始的情感?！对啊冯m說是一部三幕話劇，但其涉及到的潛在的主題可以說是現(xiàn)代文學(xué)三十年里深入、進入人類內(nèi)心神秘地帶的試煉。另一方面，也許是因為話劇形式的局限，人物還有劇情的設(shè)定并不是那么完美和豐富，但是其中的精神探索的確具有深刻的思考價值。

一、獸性的狂歡

曹禺寫《原野》是通過一個農(nóng)民“復(fù)仇”的故事，他涉及的是他并不熟悉的農(nóng)民農(nóng)村生活，并不是要追隨潮流去表達(dá)階級斗爭的殘酷，而是一種嘗試般的探尋?！对啊返囊饬x就在于對“生命意識”萌動的把握。而在原野上上演的是關(guān)于“復(fù)仇”的命題。“復(fù)仇”不難見于中國的志人志怪、傳奇，乃至明清小說，而且這個話題東西方都不會陌生，只是在這部劇中，用的是中式的外殼（即農(nóng)民）包的是西方的意識。因為中國的復(fù)仇命題自古以來缺乏深入的挖掘，難以避開或者大團圓結(jié)局，或者簡單的兩敗俱傷，《原野》里面的復(fù)仇意識其實就是一種生命意識的矛盾和覺醒，正是因為有痛苦的人物心理糾結(jié)、苦悶，以及對無意識的潛在的“他人”刻畫，因此才成就了《原野》，這是中國文學(xué)作品思維的放肆的體驗式的嘗試。

《原野》里面充斥著大量的符號意義，象征形象，也具有一種原型。這種原型就是延續(xù)下來的“野性”、“獸性”，表達(dá)為一種原始的生命體態(tài)。序幕的場景便是秋天的傍晚，“大地是沉郁的，生命藏在里面”、“在天上，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天，化成各色猙獰可怖的形狀……遠(yuǎn)處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，象噩夢，在亂峰怪石的黑云層堆點染成萬千詭異艷怪的色彩……大地是沉郁?！边@樣的描寫出現(xiàn)了多個意象，“大地”，來自原野的大地，“石頭”怪異扭曲的石頭，“天空”顏色可怖。這些意象也不禁讓人想起艾略特的長詩《荒原》，以及艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》，甚至有著類似的命題。這些意象符合是內(nèi)在而肯定，包含著一種原始的力量，來自遠(yuǎn)古的野性呼喚。包括曹禺描寫的男女主角，仇虎一出場是到達(dá)的是火車鐵軌旁，一只腳沾滿污泥，腳踝帶著巨大的鐵鐐，血殷殷的腿骨暴露在外。他首先是背對著觀眾的，當(dāng)他驀地轉(zhuǎn)過身時，“這是一種奇異的感覺——人會驚異造物者怎么會想出這樣一個丑陋的人形”，因為他“頭發(fā)象亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來，眼燒著仇恨的火”。我們可以穿過仇虎的影子看到很多類似的符號象征，怪異的，丑陋的，來自自然的，非文明的，獸性的。而女主人公花金子描寫是：“女人長得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍……她的聲音很低，甚至于有些啞，然而十分入耳誘惑”?；ń鹱诱故境龅氖恰瓣幮浴钡哪阁w力量，若仇虎是獸性的，那么金子就是野性的象征。弗萊認(rèn)為“文學(xué)根植于原始文化中，是神話、儀式和傳說在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)?！彪m然這兩個符號不太強調(diào)于神話和宗教儀式，但是后面提到的仇虎和花金子原野上的性愛，帶有從人類祖先遺傳下來的原始生命力表現(xiàn)，代表了一種具有激情、攻擊和狂烈的傾向。這也是仇虎復(fù)仇的初步心理，他的仇恨支配著他的行動，而金子則是一種被遮蔽了的潛意識，她是野性不羈的，困在一個家族的樊籠里，仇虎是一個點化的契機，挑起了金子內(nèi)心的欲望，讓她逐漸開始展示人的非理性、非文明性。

生命的起源一開始是混沌而生，人類經(jīng)過進化完成了文明人的轉(zhuǎn)變。可是同時，這也成了我們值得思考的一個問題，文明與自然的對立，文明人懼怕承認(rèn)身上有時仍帶有自然人的“獸性”，榮格在談到原始意象中追溯其源，“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中無數(shù)次重復(fù)的悲歡的殘余，而且總體上始終循著同樣的路徑發(fā)展。它猶如心理上的一道深掘的河床，生命之流在其中突然奔涌成一條大江?！痹诔鸹?fù)仇的前期，正是一團“復(fù)仇之火”作為他非理性的一面，盡情展現(xiàn)出“獸性”的無理、非文明的純粹的精神原型狀態(tài)。自古而來，天地萬物體現(xiàn)于“道”，道既是一種抽象的高于語言的非物性的宇宙的始基，對于個體來說，“道”也是一種原始的生命力，道中無任何摻雜物。仇虎此人最具感染力的便是生命的原始感與“粗糙感”，而這正是“道”最初所具備的模樣，在文學(xué)形象塑造過程中，很難表現(xiàn)出這樣的手筆，當(dāng)然曹禺本生戲劇理論知識基本來自于西方，也深受古希臘命運、悲劇意識的影響，對于這樣的描寫可以肯定的說是用了西方的模子，以此來鍛造中國式的命運觀。所以，里面涉及的語言、場景既是中國的也帶有西方作品的痕跡。

二、原野里的符號象征與他人意識

卡西爾創(chuàng)立文學(xué)哲學(xué)體系中的時候就對人下了新的定義：人是創(chuàng)造符號的動物?！叭耸侨绱说厥棺约罕话鼑谡Z言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中……人也并不生活在一個鐵板事實的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中。”曹禺在創(chuàng)造《原野》時也運用到了三個極具意象象征的符號：大地（原野）——火車——黃金之地。蘇珊·朗格在提到符號和人類之間的關(guān)系說道：“人類生命的情感模式，反映了他與那些符號結(jié)構(gòu)深刻的感情聯(lián)系。這些符號結(jié)構(gòu)是他的實際存在物，是他運用各種思維方式加以修飾了的本能的生命。”“大地”也即原野象征著作品中每個人的行為模式，每人都帶有這樣的根性，仇虎前期的復(fù)仇和后期的懺悔都來自大地“陽性”力量的培育，金子是陰柔的土壤卻仍原野似的熱情，焦氏家族自為一片土地的守護人，最后也會承受大地對其的報復(fù)。仇虎一出場是在一片廣闊原野的火車道旁；和金子逃亡時內(nèi)心的煎熬使他出現(xiàn)了幻象，發(fā)生在原野的一片黑林子里；最后死亡回歸到了原點：來時的那片原野的鐵道旁。大地和原野就是原始的母親，孕育一切善與惡，一切就原野上發(fā)生，也一切在這里終結(jié)。從這些地方來看，全是最古老的遺留下來的自然力量，仇虎身上也帶有一種“自然人”的狂野不羈，有著像黑林子一樣的生命力，因此深刻的地方在于曹禺他無論是有意識還是無意識的運用這個意象，力在解剖深層的人類的復(fù)雜性?！对啊防锩婷總€人物都不是單向性的、單薄的平面人物。仇虎可怖但依然會引起人的憐憫，他原始的心理是想通過以暴制暴、父債子還的方式報仇雪恨，因此他惡毒地打算殺死毫不知情從小一起長大的朋友焦大星，還因為失誤害死了他的兒子黑子。他痛苦至極，痛苦的是“為殺死這些人感到痛苦”而痛苦，在他看來這是天經(jīng)地義的事，但是他居然為此感到了悔恨，至此表達(dá)了人類的遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于復(fù)雜的矛盾和沖突。在第三幕中，仇虎和金子在夜半一時出逃，要經(jīng)過一大片黑林子，“森林黑幽幽，森林是神秘的……這里盤踞著生命的恐怖，原始人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼……”在這樣一個漆黑的夜晚，漆黑的森林，仇虎經(jīng)歷了幻覺，完成了他的心靈懺悔和補合。巴赫金在談?wù)撏铀纪滓蛩够男≌f時，運用了復(fù)調(diào)和他人意識來分析，“主人公話語在作品里絕不限于通常的性格特點及實用情節(jié)的功能，而且也不成為作者本人思想立場的表現(xiàn)。主人公的意識被當(dāng)做另一種意識，即他人意識，同時他沒有被變?yōu)榭腕w，沒有被封閉，沒有成為作者意識的單純客體?！背鸹⒃诘谌恢械谝淮握暳怂膹?fù)仇帶來的現(xiàn)實的后果，承認(rèn)另一個更具善意的“我”不是客體，而是另一個主體，發(fā)生悲劇的災(zāi)難的根本原因是“主人公意識的唯我主義孤立性，是他在自己個人世界里的封閉性”，仇虎遭到毀滅正是不能徹底地承認(rèn)另一個我，這種“他人意識”一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就開始擠壓原本認(rèn)定的自我意識，兩者的交鋒必然有所損耗，仇虎的立體感便是兩種意識痛苦的征戰(zhàn)。

曹禺深感古希臘悲劇命運觀，強調(diào)悲劇的非理性、偶然性的特征，在《雷雨》中表現(xiàn)得很充分，而在《原野》中似進一步表達(dá)了他的思考：人類一直處在“自我的分裂”中。另一個瘋狂的、非理性的、殘缺的“我”也許才是更接近真實的自我，人從來沒有統(tǒng)一過。本能、沖動、晦暗不明的欲望才是主導(dǎo)人類的主體，事物內(nèi)部的抽象性，非理性的沖動，一種神秘、欲望的物化具體化使人類盲目的沖動永無竭盡，因此人總是充滿匱乏，沖動不能消除，只能抑制。人注定是悲觀的，沒有任何的解決方式。仇虎最后的自殺也是他內(nèi)心對立沖突無法解決問題的解決方式：死亡，回歸大地。金子的出逃也算是曹禺的一種“曲筆”，人性歸往何處？讓野性力量的出逃，沖破人類千年的喧囂，向往那未知的“黃金之地”。 而連接原野到黃金之地的器物是“火車”?；疖嚭丸F道也是序幕中和緊接著大地最為突出的意象。劇中的白傻子是一個無父無母的白癡，他經(jīng)常碎碎念著的就是學(xué)習(xí)火車汽笛的聲音“漆叉卡叉，吐兔圖吐……”全劇的對火車的擬聲詞一直貫穿其中，仇虎從監(jiān)獄逃出后是坐火車，帶著鐵鐐從火車的窗戶跳出來的，金子其實也對火車充滿了一種敬畏，仇虎說要帶著金子出逃：“天沒亮，趕到車站，再見了鐵道，就是活路，活路！”金子說：“那么，我們走了，（盼想燃著了真希望）我們到了那老遠(yuǎn)的地方，坐著火車，（低微地，但是非常親切，而輕快地）吐——兔——圖——吐——吐——兔——圖——吐——（心已經(jīng)被火車載走，她的眼望著前面）”，火車是個載體，在整片原野中，火車和鐵道就是一個工業(yè)文明的象征，和自然、大地相對?；疖嚨念^與尾究竟通向哪里都沒有答案，仇虎坐火車是從老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的“天際”來，金子希望坐上火車通往充滿黃金子鋪的地，仇虎為了不被抓住再次喪失自由選擇了自殺，而金子被仇虎推走，沒有人知道她究竟趕上了火車沒有，也沒有人知道那希望般金燦燦的黃金之地是否存在。這也是個沒有答案的問題，從原野出逃時背離自我的自然之性，但金子和仇虎皆有自然人的性格，黃金之地是否是理想之國？是否從自然人走向文明人的道路？曹禺的筆法也沒有提出解決之道，這是困惑了人類長久的問題：人是誰，人從哪里來，要到哪里去。任何一部作品能夠提出一個問題，并且值得人們思考這就是內(nèi)容上的勝利?！对啊肥遣茇剿魉伎既祟惖臍v史，人類的命運以及向內(nèi)轉(zhuǎn)后人類的心理態(tài)度，他創(chuàng)作了一種可能性，盡管是用的是戲劇形式，但這樣的話題就給了后人一個思考的維度與空間，中國的作品對土地的闡釋更多的是熱愛與眷念，因此《原野》的生命意識和對人性非理性的認(rèn)識，應(yīng)更有意義價值。

注釋：

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第4頁

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第4頁

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第5頁

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第12頁

弗萊，《文學(xué)原型》，見D·洛奇編《20世紀(jì)文學(xué)批評》（朗曼，1972年版），第426頁

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蘇珊·朗格，《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第380頁

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第101頁

米哈伊爾·巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，劉虎譯，中央編譯出版社，第3頁

米哈伊爾·巴赫金，《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，劉虎譯，中央編譯出版社，第8頁

《曹禺代表作<下>》，《原野》，華夏出版社，2011年1月，第77頁

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