父權(quán)制魔咒下社會意識形態(tài)對女性角色的構(gòu)建

張四友+孫江魚

路易·馬勒是法國最具有影響力的電影導(dǎo)演之一，也是對時(shí)代變化時(shí)刻保持敏感的電影藝術(shù)家。自電影“新浪潮”開始，他執(zhí)導(dǎo)的各具風(fēng)格的影片將近40部，每部作品都反映了新時(shí)代的社會觀念、社會思想以及不同階級地位的轉(zhuǎn)變，它們作為新時(shí)代的預(yù)言都給人以不同的啟迪和感受，在電影史上閃爍著獨(dú)特的光彩。他在1958年拍攝的反映法國在社會發(fā)展過程中女性對男性掌權(quán)的社會和家庭進(jìn)行顛覆的《情人們》（又名《孽戀》），既刻畫了當(dāng)時(shí)代父權(quán)制主流意識形態(tài)對女性權(quán)利剝奪，又成功塑造了顛覆和反抗父權(quán)制意識形態(tài)的讓娜這一女性角色，為當(dāng)今時(shí)代中國電影女性形象的塑造提供了極具價(jià)值的借鑒和啟示。

一、“父權(quán)制”社會意識形態(tài)

“新浪潮”運(yùn)動以來女性主義運(yùn)動者提出“父權(quán)制”這一概念，“父權(quán)制”指的是在家庭和社會中以男性為主建立起來的制度，即無論在經(jīng)濟(jì)還是其他領(lǐng)域男性都具有至高無上的地位，特別是在家庭中，男性對婦女和孩子具有絕對的統(tǒng)治權(quán)，而婦女在家庭和社會中則被剝奪了這類的權(quán)利和影響力，西爾維亞沃爾把“父權(quán)制”闡釋為“一種社會結(jié)構(gòu)和社會實(shí)踐制度”，“在這個制度中由男人控制、壓迫和剝削女人”。在當(dāng)今世界和中國社會中，人們雖然極少提及“父權(quán)制”，但“大男子主義”“直男癌”等意義范疇相近的詞匯仍被廣泛使用，這些詞匯反映的是“父權(quán)制”魔咒下人們對男女性別、男女地位的觀念意識，更反映了“父權(quán)制”社會意識形態(tài)影響力量的強(qiáng)大。

“父權(quán)制”社會意識形態(tài)反映在早期的電影熒屏上，女性角色呈現(xiàn)邊緣化的趨勢，各種類型的電影都集中反映了男性意志，女性形象的作用僅僅是取悅男性角色或男性觀眾，無論是傳統(tǒng)的賢良淑德的女性形象還是新潮的“蕩婦”形象，都是男性觀賞玩弄的對象，銀幕中的女性形象及其意愿不得不在男性視角的審視下淪為真空。在弗洛伊德的精神分析模式基礎(chǔ)上，美國學(xué)者勞拉·穆爾維針對這一現(xiàn)象提出“男性凝視”這一觀點(diǎn)，即社會中的男女不平等關(guān)系延伸到電影中，觀眾的觀影快感是通過男性角度來獲得的，男性觀眾和女性觀眾都是通過男性凝視看待電影中的女性角色及其感情、思考和行為的，電影一次創(chuàng)作和二次創(chuàng)作都是在性和性別不平等的大環(huán)境下完成的。即便是現(xiàn)在的國產(chǎn)電影，女性角色也多是在兩性糾葛中故作強(qiáng)權(quán)或歇斯底里、無理取鬧，女性形象的影像書寫實(shí)際上因“父權(quán)制”意識形態(tài)被剝奪了他應(yīng)有的獨(dú)立地位。不公平和不穩(wěn)定的社會環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境導(dǎo)致女權(quán)運(yùn)動不斷發(fā)生，再加上女性意識的覺醒，迫使女性對思想解放、男女平等的聲援聲此起彼伏。[1]具有前衛(wèi)眼光和思想的電影導(dǎo)演成為這場運(yùn)動的先鋒和代言，隨著社會和社會觀念的轉(zhuǎn)變以及電影技術(shù)和美學(xué)觀念的改變，歐美電影“雙性同體”的美學(xué)理念（即在電影敘述中，男性仍然是主觀視角，在這種視角的統(tǒng)領(lǐng)下，女性形象只能迎合男性審美心理而成為男性角色的附庸）也發(fā)生改變，新浪潮導(dǎo)演們將新思想通過電影表現(xiàn)出來，他們以及新出現(xiàn)的女性導(dǎo)演們塑造了一大批性格獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、不屈服于男性和男權(quán)的女性形象，電影中的新女性形象開始向父權(quán)制社會全面宣戰(zhàn)，男性不再完全是電影的主宰，文學(xué)和電影視角都有意識地轉(zhuǎn)向?qū)ε孕詣e表述和心理的分析。

二、《情人們》中女性形象的影像書寫

（一）女性形象實(shí)現(xiàn)性解放與性別解放

西蒙波伏娃指出：“女性是受條件限制的。她們不僅受從父母和老師那直接受到的教育的限制，而且也受她們所讀那些書的限制?！痹诟笝?quán)制社會意識形態(tài)下，女性其實(shí)是一種缺失和虛無，她們只能努力符合男人心中的女性形象，扮演好所謂的好女性、好妻子、好母親的形象。正如西蒙波伏娃所說，“女性不是天生的，是被變成的”，男性為社會中的女性制作了符合他們審美需求和標(biāo)準(zhǔn)的鞋子，女性只能削足適履，調(diào)整自己使這雙鞋子更加合適自己。在這種社會環(huán)境中，“女權(quán)運(yùn)動”可稱得上顛覆性的性別解放運(yùn)動。[2]

馬勒導(dǎo)演的《情人們》（又名《虐戀》）中的讓娜在家庭中的形象完全是“被變成的”。父權(quán)制魔咒下女性不得不背負(fù)各種社會枷鎖，不僅是受社會上已經(jīng)形成以男權(quán)和父權(quán)為中心的法律、道德系統(tǒng)限制，也受現(xiàn)實(shí)中父權(quán)和夫權(quán)不可侵犯的權(quán)力所限制，讓娜生活在丈夫的權(quán)力之下。她的丈夫是印刷廠的老板，在家庭中處于絕對支配地位，妻子在經(jīng)濟(jì)上沒有自主權(quán)，也不具有獨(dú)立的人格，其所有的行為都受到丈夫的限制，但讓娜與她的丈夫生活了幾十年仍苦惱于不被了解，即使她的丈夫允許她在巴黎偶爾生活，允許她表達(dá)自己的不滿，滿足她的部分欲望，但男性對經(jīng)濟(jì)的掌控使讓娜不能完全地離開家庭，脫離男性制度的束縛，無法忽略社會意識的禁錮走到社會中，所以讓娜與出走的娜拉和出軌前的安娜卡列尼娜并無不同，他們在社會和家庭中都處于第二性的地位。就像魯迅所寫，娜拉即使出走，結(jié)果也是回家，娜拉的悲劇來源于她的出走，如果她老實(shí)地選擇在家庭中做男性的玩偶，那么他們就會對她禮遇，盡可能地敬重她尊重她，但他們一旦背離男權(quán)，要求男女平等時(shí)，男性就會撕下對女性尊重的虛偽面孔。

前半部分的影片馬勒把讓娜與丈夫之間的關(guān)系描述地十分詳盡，從巴黎回來的讓娜對巴黎的生活十分向往，對巴黎生活的向往也毫不加以掩飾，而她的丈夫卻十分不以為然，兩人在餐桌前爭鋒相對，讓娜的一句：“你完全想不到在巴黎發(fā)型有多重要！”讓丈夫與她之間的互相不理解展現(xiàn)地淋漓盡致，她丈夫的反駁也十分不顧情面，質(zhì)問讓娜：“為誰梳妝，為誰打扮？”讓娜心血來潮來到丈夫的公司發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约旱睦淠菆?jiān)定了自己逃離的看法。讓娜與安娜卡列妮娜不同，雖然都身為別人的妻子卻不守本分，但新時(shí)代的社會思想給了讓娜喘息的機(jī)會，她可以偶爾去巴黎，與麥琪和弗洛斯度過美妙的時(shí)光。路易·馬勒對讓娜偷情這一情節(jié)著墨極多，丈夫的不解風(fēng)情和對她的不理解使讓娜處于憤怒之中，弗洛斯恰好帶給讓娜最需要的浪漫和理解。他們跳舞、游樂、在月光下傾訴聊天，即使是與丈夫?qū)χ艜r(shí)，弗洛斯也絲毫沒把讓娜的丈夫放在眼中，嘲笑她丈夫是頭棕熊，肆無忌憚地對讓娜說：“晚上摸進(jìn)你房里，像個賊一樣?！边@一切讓讓娜獲得前所未有的滿足感，最后那一晚他走進(jìn)她的房間，天亮后讓娜決定跟他走，她在眾人的注視下只拿了自己的外套跟隨情人離開，她說她怕但是不后悔。

讓娜的逃離不僅是性欲的解放，更是女性脫離父權(quán)制社會意識形態(tài)的性別的解放。讓娜和讓娜的逃離是馬勒這部電影的重心所在，除了讓娜，他還塑造了麥吉這一女性形象，麥吉生活在巴黎，有自己的工作和社交，過著多姿多彩的生活，馬勒鏡頭下的麥吉是一個獨(dú)立的、敢于活出自己的新時(shí)代女性，所以在以讓娜丈夫?yàn)榇淼哪袡?quán)中心世界里的男性看來，麥吉他們僅僅是不入流的虛偽社交動物。從這兩個女性形象，我們可以看出雖然父權(quán)制社會意識形態(tài)仍然根深蒂固，但是女性可以直面自己的內(nèi)心，她們不僅可以實(shí)現(xiàn)性欲的解放，也可以掙脫社會道德的禁錮，從內(nèi)心實(shí)現(xiàn)女性獨(dú)立、性別解放。

（二）電影鏡頭聚焦女性真實(shí)內(nèi)心

女性從來都是在感情中處于主導(dǎo)地位，這一觀念與美國好萊塢電影灰姑娘與王子美好結(jié)局的故事截然不同，只有女性決定把愛給對方時(shí)，他們才擁有愛情[3]，女性在愛情中的主導(dǎo)地位，甚至在社會中類似的舉足輕重的地位也是《情人們》和新浪潮眾多電影表現(xiàn)的主題。法國電影通常描寫愛情來表達(dá)導(dǎo)演對世界、社會、人生的看法，馬勒的眾多電影讓我們見到了愛情中各種各樣的女性形象：她們有的單純執(zhí)著，為了追求愛情奮不顧身，甚至不惜拋棄自己的家庭、自己的兒女、自己的生命；有的堅(jiān)韌極端，為了自己的幸福懲罰報(bào)復(fù)冷漠的丈夫或情人，甚至選擇與他們同歸于盡，這些女性在父權(quán)制社會意識形態(tài)的壓迫下所表現(xiàn)出來的勇敢果斷都給觀眾留下了深刻的印象，也使現(xiàn)實(shí)中無數(shù)的女性敢于追求自己的幸福，不再甘心成為男性的附庸。

與以往的電影拍攝不同，馬勒的這部電影毫不吝惜地把鏡頭聚焦在女性形象上，女性不僅是男性角色的陪襯，而是主題。所以視角對于電影拍攝來說極具價(jià)值，因?yàn)橐阅膫€角色作為故事的講述者進(jìn)行拍攝，就代表了導(dǎo)演和電影的情感立場和傾向，“提供視點(diǎn)本身就意味著提供特定立場、特定距離、特定方位、特定角度。觀眾必須按照設(shè)定的視點(diǎn)以及它所連帶的全部條件來完成對影片的感知”。所以《情人們》不僅將電影鏡頭聚焦于讓娜女性形象及其內(nèi)心，以讓娜的視角展開故事，還把電影的話語權(quán)賦予女性形象。電影有意識地圍繞女性進(jìn)行敘事，我們在電影中聽到大量的女性獨(dú)白或意見，她們不再是電影中可有可無的“棋子”，她們在電影中有著自己的思想，能夠面對自己內(nèi)心的真實(shí)，面對自己所處的真實(shí)境遇和內(nèi)心的傷痛，觀眾在熒屏面前看到的女性形象活得清楚真實(shí)而有主見。

馬勒的鏡頭始終以女性形象為對象，他的鏡頭飽含感情地表現(xiàn)著女性的情緒變化和內(nèi)在思想轉(zhuǎn)變，我們通過鏡頭感受著女性角色對生活的迷茫、焦慮和苦痛，感受她們生命的喜悅和勇敢，這些鮮活的新時(shí)代女性形象的喜怒哀樂通過攝像機(jī)巨細(xì)無遺得展現(xiàn)在觀眾面前。通過一系列的“紀(jì)實(shí)”拍攝，將女性主觀寫實(shí)和客觀寫實(shí)相結(jié)合，拍攝的主體不再是男性角色，主題也以非政治性、非男性凝視的電影為主?！肚槿藗儭窇?zhàn)勝了父權(quán)制社會意識形態(tài)的禁錮，否定傳統(tǒng)的道德觀念，真實(shí)真誠地描繪了有夫之婦的愛情追求，刻畫了獨(dú)立勇敢的女性形象，同時(shí)揭露了父權(quán)制社會的虛偽、偽善，并通過展示女性形象的思想和內(nèi)心把女性的精神力量和感情觀念轉(zhuǎn)變搬上銀幕，傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語

電影《情人們》誕生于父權(quán)制社會意識形態(tài)統(tǒng)治的時(shí)代，馬勒通過將鏡頭聚焦于女性形象，賦予女性話語權(quán)，直面女性內(nèi)心，塑造了讓娜和麥吉這兩個新時(shí)代敢于反抗父權(quán)制社會和社會意識形態(tài)的獨(dú)立女性形象，她們勇敢果斷，為了追求自己的幸福猶如飛蛾撲火，是父權(quán)制魔咒下新時(shí)代女性形象的代表之一。而馬勒以女性形象為視角挖掘女性內(nèi)心，展露女性感情變化的電影理念對于當(dāng)今時(shí)代中國“大男子主義”視野下女性電影的生存發(fā)展和電影中女性形象的塑造具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）休·索海姆.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：129-131.

[2]（英）彼得·考伊.革命！1960年代世界電影大爆炸[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2006：154-155.

[3]于麗娜，譚璐.自由的靈魂——前景中的新浪潮女性[J].當(dāng)代電影，2009（2）：66-71.