黑色電影與黑色小說

葉夢寒

街道上，比黑夜更黑。

—雷蒙德·錢德勒

二○一一年的上海國際電影節(jié)，我的朋友陳意心在微博上說：“我多一張《死吻》的票子，誰要看？”我聽都沒聽說過這一號，但是我馬上舉手了，手快，你知道的，有不花錢的好事我總不愿錯過，再說了，名字還有那么點—性感，好吧，我喜歡性感。

一看，終生難忘。

傾斜的鏡頭，女主角赤足奔跑在夜色中，攔車，差點給撞死。緊急剎車，女主角不停地喘息，男主角用一種見了鬼的眼神看她，對她說：“你差點毀了我的車?！?/p>

“那么，進來?！彼麩o奈地表示。

車置廣播里一個慵懶女主播的聲音：“各位伙計，現在我們將聽到精彩的新唱片，由納特·金·科爾（Nat King Cole）演唱的歌曲，《寧愿憂愁》?！?/p>

這輛雙人敞篷汽車拉風地開在空無一人的加州高速公路上，攝影機從男女主角的后方拍攝，擋風玻璃映出馬路中央彎曲的白色中線，字幕從上往下滾動，我們首先看到的是“Deadly”（致命的），之后是“Kiss Me”（吻我）。

在這個過程中，女主角一直在大聲喘息，像極了呻吟，但仔細聽，你聽得到哭泣。

他說：“你總是不穿衣服到處跑么？”暗示：女主角的長風衣下什么也沒穿?？墒?，他連正眼都不瞧她一眼，就好像那具肉體就算連件外套也沒有，光著，在他手心里，也跟他沒關系似的。很酷，是不是？冷酷的家伙。

可是，當他們經過一個檢查站，聽到警察在說有個女子從北方的瘋人院逃脫了時，他卻對警察說：“這是我的妻子，她在睡覺?！币驗樗氖治罩氖?。這是女主角對這個冷酷無情的男子得出這樣的結論的唯一原因：“你是世界上唯一有愛心的人?！?/p>

“誰是呢？”他漫不經心地問。

“你，你是那些整天無所事事，只會注意自己衣著、自私放縱的男人中的一個。”

你看，作為一個過來人，她一下子就看穿了男人的心，男人沒一個好東西，盡管他連正眼都不看她一眼。

這個奇怪的女人，名字來自拉斐爾前派的詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂，剛好，我對新藝術和拉斐爾前派有那么點研究，可是，我還沒有來得及往那兒聯想，事情就發(fā)生了。尖聲驚叫！那是九分零四秒，女人不停地尖聲驚叫，而你只看到殺手逼近的腿和被懸掛起來的女主角那雙光溜溜的玉腿—暗示她什么也沒穿。

精彩的開頭，不是么？一連串的疑問接踵而來，是自然而然地在觀眾心中形成的：這個女人是誰？她怎么會被關在瘋人院里？又是怎么逃脫的？男主角被莫名其妙卷入了一場怎樣的危險之中？女主角對男主角言語挑逗，那么，他們之間會發(fā)生愛情嗎？

被譽為“終極黑色電影”“黑色電影的里程碑”的《死吻》就這樣拉開了帷幕。一個孤獨的男人像匹狼一樣行走在強盜如林的荒原上，那是一個與光天化日之下的光明大道完全不同的世界，黑暗、陰森、哥特、充滿了下水道的骯臟氣息，卻從來不缺乏香艷故事。

黑色，是基調；孤獨，是本質。

女主角說：“你這個男人，和別人格格不入，只會拿別人的東西?！?/p>

格格不入，她又說到問題的核心了。

在有史以來的十大黑色電影（Film Noir）中，奧爾德里奇的《死吻》排名第八；排名第六的，是大名鼎鼎的《馬耳他黑鷹》，改編自達希爾·哈米特的同名小說。我看的第一部黑色電影就是它，那是二○○四年吧，可是，第一次看的時候，我完全沒有感覺。你知道為什么嗎？看慣了香港的黑幫片，沒有飛車追逐、槍林彈雨、黑衣墨鏡的小馬哥身中數彈亂槍打死的戲碼還真不習慣呢。直到多年之后，我才開始進入這部電影的核心?！恶R耳他黑鷹》中我印象最深的是亨弗萊·鮑嘉飾演的私家偵探山姆·斯佩德的快節(jié)奏對白，如機槍子彈一樣噴射而出的快節(jié)奏對白，而他，卻始終面無表情。你可以將他的這一銀幕形象和他三年之后與英格麗·褒曼合演的名片《卡薩布蘭卡》比較一下，有區(qū)別嗎？亨弗萊·鮑嘉是冷峻、嚴肅、一絲不茍的，他始終西裝筆挺，那頂黑色禮帽，從《馬耳他黑鷹》戴到了《卡薩布蘭卡》，居然一點都沒有違和感。

在一個市井讀者喜聞樂見的硬漢偵探故事中，他飾演不講道德、沒有同情心的私家偵探—山姆·斯佩德。這種硬漢，不是黑澤明愛將三川敏郎的武士道，也不是周潤發(fā)雙槍飛鴿教堂大戰(zhàn)的冷硬，他首先是一位紳士，他的一言一行一舉一動都彬彬有禮，他可不是個山雞似的古惑仔，絕不會叼著根香煙用牙齦跟你說話。他代表的，是一個沒落貴族的最后尊嚴，以及對更底層的小混混對他的挑釁的無情蔑視。

很明顯，他受過良好的教育，卻又對黑暗世界的一切了如指掌，熟悉到了再多的死亡都不會讓他露出一絲夸張的表情，好像看過了太多的市面，早已波瀾不驚。他偶爾也會出手打人，或者被人打，但只是一兩下，就會暈倒。這根本不能作為他們下手之重的證明，而只能說，他和對手之間的較量，或者說在整部電影的視覺呈現上，不在身體層面上解決問題，靠的，一是懸念，二是基調。

在電影院里觀看《死吻》，會有一種輕微的眩暈之感。你知道嗎？之前我在上海國際電影節(jié)看特呂弗的《祖與占》，都快睡著了，我也不明白，這些號稱以好萊塢黑色電影為師的法國新浪潮導演，怎么就拍出了與好萊塢黑色時期背道而馳的電影，雖然特呂弗也拍攝了《槍擊鋼琴師》，他和希區(qū)柯克還作了一個非常長的對話，出了一本書。還有很奇怪的一點，奧爾德里奇本人，憑借《大刀》和《秋葉》獲得一九五五年威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎和一九五六年的柏林國際電影節(jié)銀熊獎，但是《死吻》一九五五年在美國公映后，英語世界的影評人對其不屑一顧，《紐約時報》甚至懶得去評論它，在英國，它被禁了一段時間，影片發(fā)行商聯美公司在美國中西部和南部作宣傳時也碰到困難，羅馬天主教要求此片作出修改，否則就將其定為C級（Condemned），這對商業(yè)發(fā)行非常不利。羅伯特·奧爾德里奇不得不妥協，經過刪改，電影被定為B級（Morally Objectionable in Part）?，F在我們來看覺得不可思議，當時這部完全沒有裸露鏡頭的驚悚片怎么會引起保守勢力這樣強烈的反感？可以說，在英語世界，這部電影最初的反響是聲名狼藉。戲劇性的是，影片的“廉價刺激”帶來了商業(yè)上的巨大成功，導演奧爾德里奇甚至因此建立了自己的制片廠，另一方面，在法國，《電影手冊》的那些新浪潮的弄潮兒們卻為之著迷?？藙诘隆は牟紕跔柊l(fā)表了《懸疑片的進化》，熱情洋溢地稱贊《死吻》：雖然創(chuàng)作于“最差的素材、最可悲最惡心的素材原料”（他指的是米奇·斯皮蘭的原著），但羅伯特·奧爾特里奇卻在“沒有光澤的布料上織出了最瑰麗的阿拉伯式花紋”。

在《卡薩布蘭卡》中，鮑嘉理論上是一位玩世不恭、率性而為的酒吧老板，可是我們看到的卻是他的一往情深。這才是好萊塢的主旋律吧。《死吻》不是。

鮑嘉在電影中塑造的孤獨、低沉、相信自己、憤世嫉俗的銀幕形象，并不是很多人知道，這個銀幕形象之所以能夠成立，有賴于生理上的疾病—他和北野武差不多，他的臉因唇部受傷而部分癱瘓，所以，面無表情的扮酷不是他演出來的，而是不得已而為之，結果無心插柳柳成蔭，你說他命好不好？

我不諱言，我一點也不喜歡《卡薩布蘭卡》，這部又名《北非諜影》的名片實在和“諜影”二字扯不上半毛錢關系，雖然鮑嘉的形象很契合哈米特原著中的硬漢形象。哈米特的硬漢和海明威的硬漢最大的不同就是說話的腔調。很明顯，他們遠比海明威的硬漢來得油腔滑調，哈米特本人在平克頓偵探社當私人偵探，工作了八年，這為他積累了豐富的經驗，我不知道他的小說是不是來源于真實的故事，《馬耳他黑鷹》總給我一種看不真切的感覺，仿佛有一層迷霧籠罩在文字和影像之上，故事是個謎，人心是個謎，哈米特將故事講得曲折離奇的敘事推進方式是個謎，一切，都在秘密的深淵之中，等待著你像一個偵探一樣去梳理出其中的奧妙所在。

有人提到《馬耳他黑鷹》和《死吻》之間的共同點：尋寶主題、憤世嫉俗的私家偵探、蛇蝎美人，在一個黑白片的時代，銀鹽肌理讓黑更黑，白更白，讓英格麗·褒曼更加明艷動人，也讓蛇蝎美人更加蛇蝎。

除此之外，我覺得還有一點：頹廢。在《馬耳他黑鷹》的結尾，犯罪分子們發(fā)現，他們苦苦尋求的寶物—馬耳他黑鷹—不過是一件贗品。一名偵探問山姆·斯佩德，那贗品是什么？

斯佩德回答說：“那是構成夢想的東西。”而在《死吻》中，誰都不知道將他們卷入其中的盒子里到底有什么，當蛇蝎美人不顧勸阻執(zhí)意要打開潘多拉之盒時，爆炸摧毀了一切，包括她自己，盒子里裝的，是核反應用的鈾。正義的男主角邁克雖然逃到了海邊，但經過了核輻射，他也難逃一死。相對《馬耳他黑鷹》輕松的結局，《死吻》的結局是沉重的?！端牢恰窢可娴嚼鋺?zhàn)、科幻、世界末日、宗教的主題，這是它野心勃勃而終于成就經典的一面，而大多數的黑色電影和黑色小說沒有這樣的企圖心，它們只想把一個故事講得驚心動魄，讓讀者牽腸掛肚，因而動用了一些正當或不正當的手段：懸念和挑逗。

講到黑色小說，不得不提我的另一位偶像：雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）。文學史上有兩個著名的雷蒙德，一個是雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），一個是雷蒙德·錢德勒。當然了，我和很多作者一樣，都模仿過卡佛，把什么梗都藏在故事背后，冰山理論，好像要說出點什么來，又縮回去，欲言又止，猶抱琵琶半遮面，美其名曰：留白。

錢德勒當然也藏，但更多的是圖窮匕首見，鋒芒畢露。同樣是鋒芒畢露，他和巴別爾又不同，后者是小說界的大力士，我打個比方，就是黑幫片里，把你的手按在桌子上，拿把榔頭砸你的手指，那種疼，你感受一下。錢德勒不一樣，我的感覺是庖丁解牛，一層一層，剝洋蔥。

村上春樹曾說過他畢生的目標是寫作出托爾斯泰和錢德勒合二為一的小說。我認為是瞎扯。托翁和錢德勒，一個像大象，一個像飛鳥，一個沉重，一個輕逸，那能搞在一起嗎？肋生雙翼的大象？好吧，我在《詩刊》上寫過一首詩叫《氣球上的大象》，大概說的就是這種況狀吧。說實在的，我也搞不懂狀況。

但我好鐘意老錢。

一部《長眠不醒》（又譯《大眠》，The Big Sleep）就把我震驚了，好么，從第一天的上午十一點，一直寫到這一天晚上上床睡覺，一口氣寫了四十七頁！描寫之細，令人咋舌。從斯特恩伍德宅邸懸掛的肖像上拿破侖三世似的尖胡子，到將軍灰土一般細瘦的脖頸上一根跳動的脈管，對于這位細節(jié)收藏家，有時候，我會覺得，這是一位女性，因為他觀察得太仔細，對細節(jié)的把控我認為要遠遠超過張愛玲。

讀這四十七頁，你絕不會有閱讀《追憶逝水年華》的昏昏欲睡之感，恰恰相反，環(huán)環(huán)相扣的推動力和絕妙文字的快感交織在一起，讓人欲罷不能，這，需要對這個世界最耐心的觀察與審視。因此，在阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·錢德勒誰才是偵探小說之王的問題上，我會把票毫不猶豫地投給錢德勒。

和哈米特一樣，錢德勒也是妙語如珠。他說：“無論你跑到哪里，你都還是你，自己是永遠逃不掉的?！保ā堕L眠不醒》）

他還說：“蠢貨。你的底細我早摸得一清二楚。你以為烏內姆先生會找你？找上你的人不是他，是我！還有，麻煩你別再盯著我的腿看?！保ā吨夭ァ罚?/p>

“法國人有一句話形容那種感覺。那些雜種們對任何事都有個說法，而且永遠是對的。告別就是死亡一點點?！保ā堵L的告別》）

詩意？不，是閃電！比利·懷爾德說錢德勒每一頁都有閃電真是一點都沒錯。他的作品被收錄到權威的《美國文庫》之中，他是美國推理作家協會（MWA）票選一百五十年偵探小說創(chuàng)作史上最優(yōu)秀作家第一名。他之所以偉大，是因為他并非將自己僅僅視作一個類型小說家，他的精雕細刻，讓他擺脫了類型小說的框架，躋身最偉大作家的行列。他是在用文學的方式來推理，而不是用感官刺激的方式取悅讀者。錢德勒曾經給他的朋友寫信說，他要尋找“一種雅俗共賞的手法，既有一般人可以思考的程度，又能寫出只有藝術小說才能產生的那種力量”。

雅，我想讀過他小說的人都有切身的體會，要說俗的話，他對讀者的要求是相當之高。事實上，他根本就看不起好萊塢，他的心氣兒高極了，當然也看不起他的廉價小說（Pulp Fiction）。在《找麻煩是我的職業(yè)》的導言中，錢德勒語帶譏諷地說：“一個人的確需要相當寬闊的胸懷才能看透粗俗的封面、鄙陋的標題和勉強令人接受的廣告，才能體會一種寫作真實的力量?！?/p>

中國香港有非常偉大的黑幫電影的傳統。杜琪峰的《黑社會》的凌厲，絕對讓你不寒而栗。我們知道杜琪峰早年生活在九龍城寨，霍耀良一九九九年的作品《O記三合會檔案》對這片龍蛇盤踞的三不管地帶有細致的描繪，想來，杜導小時候，除了天天泡電影院看西片，也見慣或者聽聞了不少老大與馬仔、頭目和兄弟之間的恩恩怨怨血雨腥風吧？叼著雪茄的杜導像不像黑幫大佬？

不過，香港黑幫片和好萊塢黑色電影有很大的不同，前者要表現的是梟雄叱咤風云或者兄弟俠義，它是熱鬧的，至少表面上是如此，而好萊塢黑色電影要表現的是一個孤獨的人，一個孤獨的人面對撲面而來的黑暗世界，那些出賣靈肉的人，他的膽量與迷惘。這些電影和小說的關鍵都不在推理，都不在破案本身，而在于一種情境的描寫，書寫一個時代的挽歌。

這是一個愛倫·坡開創(chuàng)的秘密小說傳統，從柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂到日本的本格派以推理見長，是一支；從切斯特頓到博爾赫斯，逐漸發(fā)展為考驗智性的迷宮小說，是另一支；還有一支，就是以哈米特、錢德勒以及詹姆斯·凱恩為代表的硬漢派偵探小說，他們的作品少而精，放在世界經典文學之林也毫不遜色。在電影方面，黑色電影啟發(fā)了后來的好萊塢導演拍攝出《教父》《黑客帝國》《七宗罪》《銀翼殺手》《蝙蝠俠》這樣我們耳熟能詳的經典電影；在香港，則是香港新浪潮的崛起—許鞍華的第一部電影《瘋劫》（我以這個題目寫過一篇小說）、譚家明的《愛殺》、徐克的《蝶變》—其實都淵源有自。有人說《色·戒》也是一部黑色電影，我覺得有點勉強，但是王家衛(wèi)的《墮落天使》和《旺角卡門》應該算其遺緒，王家衛(wèi)現在越來越懷舊，他要拍金宇澄的《繁花》，如果拍成一部《墮落天使》版的《繁花》，會不會很有意思？

博爾赫斯有一個很大的問題，他的核心是哲學和數學（芝諾悖論），他所關心的問題，不是人性的問題，是結構的問題，這使得他成為一位小說技術的高手，但是他也很少寫對話，很少對人物本身的刻畫，因為他就是一個靦腆內向、社交能力極差的人。當然了，他們家族遺傳的眼科疾病束縛了他。相對博爾赫斯比較平面化的寫作，錢德勒要立體得多，也復雜得多。錢德勒寫過一篇文論《簡單的謀殺藝術》，但誰都知道，謀殺，是這個世界上頂費腦子的事。

王家衛(wèi)、侯孝賢、梁朝偉都推崇的勞倫斯·布洛克是冷硬派偵探小說的后繼者（他也是王家衛(wèi)英語電影《藍莓之夜》的編?。f老實話，我讀了一下，大失所望，布洛克除了簡潔還是簡潔，他一點都不復雜；而錢德勒不一樣，他的文字會讓你眩暈，因為寫得太細，你的注意力會從故事本身轉移到他華麗的文字上去。這會不會減低一點小說的力度？肖洛霍夫和巴別爾的鐮刀加榔頭一上來就可以把你砸暈，那種文字的沖擊力，讓你驚為天人目瞪口呆，可是，錢德勒不一樣，他是紳士，不是東正教加布爾什維克的暴力美學，我剛剛說過了，他是庖丁解牛，一層一層揭開謎團。也許因為是犯罪黑色小說的緣故，他比同樣細到極致的福樓拜更多一點閱讀刺激上的優(yōu)勢。

寫得漂亮又怎樣？事實上，錢德勒生前過得并不如意。他先是因酗酒和風流韻事不得不于一九四六年離開好萊塢，一九五一年，他和希區(qū)柯克的合作也以失敗告終。希區(qū)柯克顯然對錢德勒很不滿意，他把錢德勒寫的《火車怪客》劇本完全推翻了，另請齊茲·奧蒙德重寫了一稿。失望至極的錢德勒無奈而氣憤地抱怨說：“希區(qū)柯克成功地消除了劇本中我寫過的痕跡?！?/p>

失敗，而不是成功，也許是黑色世界的常態(tài)。

順便也多說兩句給《死吻》唱插曲的納特·金·科爾（又譯納金高），爵士時代最杰出的男聲之一，黑人，也許只有Frank Sinatra、Bing Crosby和Billy Eckstine的嗓音能與之相提并論。這樣說起來，村上春樹對爵士樂的熱愛，是和那個黑色小說的黃金年代緊緊聯系在一起的。

今年是納特·金·科爾逝世五十周年，而早在黑人嗓離開人世之前，哈米特和錢德勒已經相繼去見了上帝，我想寫一篇黑色小說向羅伯特·奧爾德里奇、哈米特和錢德勒致敬，還有我沒法在這篇文章里展開的—不然太長了—《黑色大麗花》《唐人街》《公民凱恩》《雙重賠償》《郵差總按兩遍鈴》，及《愛德華大夫》《眩暈》《迷魂記》《西北偏北》等希區(qū)柯克的所有電影，我和他們一樣，從來沒有販過毒，也沒有殺過人，我們本質善良，卻在訴說嗜血的罪惡。

對于他們，我滿懷敬意；而對于我自己，我無話可說。

二○一六年五月