當代藝術與控制論：觀念、錄像和新媒體藝術中的控制論話語浪潮

伊坦·伊爾費爾德金 虎譯

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當代藝術與控制論：觀念、錄像和新媒體藝術中的控制論話語浪潮

伊坦·伊爾費爾德
金 虎譯

摘要：文章旨在彰顯觀念藝術中技術與控制論的相互作用。正如露西·利帕德闡釋1960年代觀念藝術中的信息理論影響，文章查考從觀念藝術到當代數(shù)字藝術中的技術話語，具體說來確立凱瑟琳·海爾斯所劃分的控制論敘事的三次浪潮分別同1960年代到1970年代的觀念藝術、1970年代到1990年代的錄像藝術以及新媒體藝術之間的關系。技術被證明對觀念藝術有重要的影響，但這種影響往往基于歷史、社會和控制論敘事。此文贊同克里斯托弗·查瑞克所呼吁觀念藝術中的海德格爾的制作論和阿多諾·布朗肖的“非權力”論，主張在新媒體和轉基因藝術中實行查瑞克的“無權力”藝術實踐觀。

關鍵詞：控制論；觀念錄像；新媒體；當代藝術

雖然思想和觀念是藝術和科學創(chuàng)造的動力，但“信息”的主要特征卻一直含糊不清，是20世紀藝術和學界不斷討論和研究的課題。本文所探討的藝術品將彰顯控制論與藝術在主題上的某些相同之處。我們可以將1960年代的觀念藝術和1970年代到1990年代的錄像藝術與新媒體藝術中的控制論同信息理論中的擬物設計（skeuomorphs）聯(lián)系起來，追溯這些相關的發(fā)展。擬物設計這一術語源于考古學，指的是不再發(fā)生功用的設計特征。在控制論的發(fā)展中，擬物設計可以作為表示從某種浪潮到另一種浪潮轉換和影響的臨界器物或思想。

控制論的第一波浪潮始于1946年到1953年之間在紐約召開的梅西（Macy）會議，該會議吸引了一批跨學科的學者與會，包括當時的一些頂尖級科學家。控制論（cybernetics）起源于希臘語詞根kybernetes，指的是舵手或管理者。諾伯特·維納（Norbert Wiener）將其界定為動物和機器交流與控制的研究?？刂普摵髞矸只癁樵S多領域，如信息理論、人工智能、人工生命和生物信息學。

凱瑟琳·海爾斯歸納的控制論三次浪潮

一、界定“信息”

人們對“信息”這一詞的界定較少，對其使用也比較寬泛。它是動詞inform的名詞形式，而inform和informatio先前都存在于拉丁語中。Inform原始意義是“賦予形式”，或“形成思想”。因此，我們可以從很多角度來闡釋inform，它可以界定沒有形式的事物（即純粹內容），或創(chuàng)造形式的事物。在《理想國》中，柏拉圖用希臘詞Eidos指form，意思是指事物的本質（即理型），它也可以指觀念、思想甚至是命題。柏拉圖的Eidos最終指的是無實體、非物質、超驗的理念。根據(jù)凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）的觀點，梅西會議最早提出的觀念之一就是信息流的具體化，以致于信息本身開始被認為比事物、能量與雜音的物質性更為重要，從而通過把信息想象為一種無實體的存在物回歸虛假的柏拉圖理念。

科學家維納(Wiener)和香龍（Shannon）在探討了信息可能的定義之后，試圖從數(shù)學的角度對其進行界定。他們認為應該對信息去背景化，將其界定為一種確定訊息數(shù)量、獨立于接收者觀點的概率函數(shù)。因此，信息的概念成為一種相對于熵和數(shù)據(jù)雜音的信號，信息具有同數(shù)學一樣的數(shù)據(jù)價值，而無需考慮其內容。

二、作為觀念和思想的藝術

許多藝術家對信息的意義和可能的闡釋非常感興趣，這應該是不奇怪的。的確，杜尚通過組合非物質材料或準確地說是思想，已經(jīng)貶低了物質美學。杜尚最早的現(xiàn)成品藝術之一是他于1917年購買的貝德福德郡產(chǎn)的小便池，他把它提交給了一個聲稱展示所有藝術品的藝術展覽。他將這件藝術品命名為《泉》，旋轉90度放置，并署上假名“R.Mutt”。盡管杜尚是展覽委員會的委員，但其他委員并沒有意識到他的這一舉動，隨后決定不展覽其作品《泉》，因為他們無法確定《泉》是否是一件藝術品。

當然，杜尚的現(xiàn)成品藝術加速了20世紀觀念藝術的到來，而觀念藝術又由于1960年代的麥克盧漢學派和控制論對于信息理論的強調而進一步強化了其非物質性。

三、觀念藝術：1950年代到1970年代中期

我們所做的一切都是音樂，而每個人都在最好的座位上?！s翰·凱奇（John Cage）

包括索爾·勒維特（Sol LeWitt）在內的觀念藝術家對杜尚的思想進行了發(fā)展，索爾·勒維特進一步強調一件藝術品的思想（觀念）比物體的美學更重要，因而把重點放在了被傳達的內容上。勒維特的前提是反形式主義者的，或準確地說是非正式的，他將觀念藝術發(fā)展成為“后物體（postobject）”藝術形式。與此同時，1950年代的觀念藝術家已經(jīng)充分意識到了當時普遍存在的控制論話語。早在1950年代，約翰·凱奇的作品《4分33秒》被視為是對香龍信息（雜音）兩分理論的顛覆性解構。《4分33秒》最初是由大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）在紐約伍德斯托演奏的；這首曲子由3個樂章組成，其中都鐸在演奏過程中會打開并關上鋼琴鍵盤蓋，靜觀觀眾的反應，從而使觀眾盲目地“活動”，影射了事實上沒有安靜這一回事。甚至4分33秒的時間長度是偶然使用《易經(jīng)》過程選擇的?！?分33秒》可以被視為是對香龍和維納以信號為基礎的信息理論的攻擊，香龍和維納主張信號勝過雜音。畢竟，正是這些“雜音”——口哨、咳嗽和環(huán)境噪聲——成為了《4分33秒》實際的訊息（信號）。

1966年，約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）宣稱：“我開始懷疑，信息自身就可以很有趣，不需要像立體主義等藝術那樣視覺化?！彼_始創(chuàng)作專門用文字描述的畫作。相似的是，1968年倫敦當代藝術研究所的控制論機緣展慶祝了計算機輔助的創(chuàng)意和控制論思想，它們存在于當代舞蹈、詩歌、音樂、動畫、雕塑、機器人、繪畫機器和“各種機緣是重要成分的作品”。1970年，紐約現(xiàn)代藝術博物館的“信息”展慶祝了美國頂峰，期間控制論和觀念藝術的融合表現(xiàn)在了電影、錄像和前衛(wèi)藝術中，如約翰·焦爾諾（John Giorno）的《打詩歌的電話》（Dial-A-Poem），安德里安·派普（Adrian Piper）的空白筆記本要求觀者配合：“書寫，繪畫，或在這種情境下（這一聲明、空白的筆記本和筆，美術館的環(huán)境，你當時的心境）做出任何回應?！?/p>

克麗絲汀·庫茲洛夫（Christine Kozlov）的《信息：沒有理論》（Information: No Theory，1969）進一步展開了香龍和凱奇的對話：

1.錄音機裝有連續(xù)性的磁帶。

2.將錄音機設置為錄音狀態(tài)，房間里所有可聽到的聲音將被錄制下來。

3.磁帶的特點是新的信息不斷地擦除覆蓋舊有的信息。信息的“生命”，也就是信息從“新”到“舊”的時間，是磁帶完成一個完整周期的時間。

4.信息存在的證據(jù)事實上在實際中并不存在，而是基于概率。

可以肯定的是，庫茲洛夫認為信息是概率的觀點同香龍大體上一致，他的《信息：沒有理論》強調了觀念藝術的非物質和轉瞬即逝的性質。杰克·伯翰（Jack Burnham）1968年具有重要影響的論文《系統(tǒng)美學》（System Aesthetics）宣稱，觀念藝術的“非物體（nonobject）”實現(xiàn)了“從物體為主到以系統(tǒng)為主文化的過渡，在以系統(tǒng)為主的文化中，變化不是源于事物，而是源于事物做的方式”。利帕德（Lippard）的文章《六年：藝術物體的非物質化》（Six Years: The dematerialization of the art object）進一步追溯了觀念藝術對藝術傳統(tǒng)物質方面獨特永恒美感重要性的貶低。因此，觀念藝術開始非物質化藝術世界。然而利帕德也承認，“非物質化”只是一個夸張的詞，因為觀念藝術仍舊是通過一張紙或照片文件的形式物質儲存或體現(xiàn)出來了的。

觀念藝術對非物質的強調與它對資本主義和物質主義（消費文化）的批判是一致的。事實上，1960年代的許多觀念藝術并不旨在出售，而是作為思想的禮物經(jīng)濟的一部分收藏。許多情況下，觀念藝術出售時，買家也主要是基于資助藝術家的目的。

文化理論家斯科特·拉什（Scott Lash）和西莉亞·盧瑞（Celia Lury）是這樣闡釋1960年代的觀念藝術的：

“（1960年代）觀念藝術的思想或觀念是‘從未成形材料中生產(chǎn)物體的自我規(guī)范系列和規(guī)則系統(tǒng)。它們是一系列假設、規(guī)則系統(tǒng)（類似計算機和其他新媒體等值得畫的物體的反饋回路）’”。

卡克 創(chuàng)世紀 1999

思想的傳播比它們的物質傳播渠道重要。在杜尚現(xiàn)成品藝術精神的引領下，切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）通過回收利用在上面畫有“美國人滾回家”的可口可樂瓶子，“非法侵入”了巴西的社會分配制度；他以類似干涉主義的方式，在紙幣上印上看似真實的反對政治標語。

荒山修作（Arakawa）的《雕塑1號》（Sculpting No.1）（1961—1962）試圖通過使用指向畫布外的箭頭來超越物質性，從而將觀眾導向畫作外不可見的某個作品?！兜袼?號》通過激起觀眾的想象，放棄了操縱感知體驗，而是通過其物質性維持其影響。因此，期待的和意外的交織在一起——觀念藝術的中心主題——類似于信息理論的信號與雜音的相互依賴性。

1969年在阿根廷，格拉謝拉·卡尼瓦力（Graciela Carnevale）歡迎參觀者來到他的展覽。這個展覽由一間帶有玻璃窗戶的房間組成，他將參觀者鎖在了房間里面，并等了一個多小時，直到他們破窗而出?？嵬吡Φ膶嶒炈囆g在難以預料的行為與意料/控制的物質結構之間制造了一種互動，后者足以激起觀眾履行卡尼瓦力破窗的意圖：他的作品將觀眾從非確定的暴徒轉化為了有控制的信號，它的訊息是通過觀眾的破窗而出傳達的。同時，觀眾逃跑的時間也是不確定的，直到這一行動實施。

白南準 電視佛陀 1974

四、錄像藝術：1970年代到1990年代中期

在控制論第二波浪潮中，戈登·帕斯克(Gerdon Pask)擴大了控制論的研究領域，將各種媒體的信息流納入了其中（如宇宙學的反饋回路、認知科學和任何演員（代理）的理論互動。當然，這種理論上的擴展?jié)B入到藝術領域并同錄像技術結合是不奇怪的。

有藝術文本宣稱，1970年代中期到1990年代初媒體藝術為因應反文化而消退了，包括許多藝術家和策展人開始將技術同越戰(zhàn)和公司資本主義聯(lián)系起來。然而觀念藝術家同新來者一道，繼續(xù)實驗著錄像藝術，在這一時期創(chuàng)作了一大批發(fā)人深省的佳作。奇怪的是，盡管第一波控制論追尋的是體系外觀察者過時的科技范式——正如凱瑟琳·海爾斯所指出的，自反性（reflexivity）這一術語沒有在梅西會議文稿中任何一個地方出現(xiàn)過——第二波浪潮堅定地納入了自反性的概念。

斯科特·拉什認為錄像藝術可能是第二波觀念藝術的可能模式，觀念藝術的思想通常包括“媒體風景”和信息經(jīng)濟。奇怪的是，許多1970年代到1990年代的錄像藝術也符合第二波控制論的思想。洪貝爾托·梅圖拉納（Humberto Maturana）的神經(jīng)生理研究在1950年代末證明，青蛙的視覺感知將現(xiàn)實構建成它所想要（需要）看的事物，它們是微小而快速移動的蒼蠅，而不是巨大而緩慢運動的像牛一樣的動物。后來他同弗朗西斯科·瓦瑞拉（Francisco Varela）一道提出了自創(chuàng)生（autopoiesis）這一概念來闡釋生物系統(tǒng)的自我組織的能力,同時堅持認為生物在結構上同其環(huán)境相結合。第二波控制論話語強調語言在結構上被組合成一種建立在“相互的一致性”基礎上的社會制度，因而不是外在現(xiàn)實的代表，而是“一致性物體”的代表。因此，梅圖拉納和瓦瑞拉強調自反性，強調滲透于從哲學到科學乃至各學科無法避免構建的主體性。

錄像藝術的獨特性就在于其本質上是自反性的：錄像的閉合回路反饋技術使得直播畫面?zhèn)鬏斈軌虮硎井嬅孀陨淼慕Y構組織；這一特征同電影和電視的幻覺產(chǎn)生了直接的對比，從而產(chǎn)生了當時使用的這樣一個口號“VT≠TV”(錄像帶不是電視)。此外，錄像藝術保持了第一波觀念藝術的非物質傾向，因為投向銀幕上的錄像帶和現(xiàn)場直播都將物質事物非物質化為了視覺表現(xiàn)物——這促使被錄像帶拍攝的讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在1988年發(fā)問道：“我是一個人，或我是一臺機器嗎？”

白南準受參加激浪派運動的影響，也開始探索錄像藝術，早在1960年代就創(chuàng)作了他第一個多電視-雕塑作品《電視十字架》（TV Cross）。然而直到1974年他才創(chuàng)作了雕塑-錄像反饋裝置《電視佛陀》(TV-Buddha)。這個作品通過創(chuàng)作一個現(xiàn)場直播的佛陀雕塑，在西方媒介和東方偶像之間產(chǎn)生一種互動——使得觀眾將他自己的影像交織到這種媒介生態(tài)學中去。

現(xiàn)象學類似于錄像，堅持認為事物只是對于使用者而言才存在，這同現(xiàn)實主義產(chǎn)生了矛盾。錄像的結構組合和現(xiàn)象學使人們意識到?jīng)]有遠處的主體這么一回事，將客觀的判斷導向了體驗。因此，白南準的《電視佛陀》（1974）和布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《現(xiàn)場直播/錄制的錄像走廊》(Live/Taped Video Corridor，1970)都探討了沉浸其中的主體，并邀請觀眾自反式地同他或她周圍的環(huán)境交流，延續(xù)了觀念藝術將觀眾轉化為積極地使用者而非消極的觀看者的傳統(tǒng)。

五、90年代中期到現(xiàn)今

“你們只是數(shù)字世界的模擬玩家?！薄妒_漢》

近來對于數(shù)字化的迷戀普遍存在于各種事物中，從人類基因工程到谷歌試圖數(shù)字化斯坦福大學圖書館里所有書籍都是如此。難以避免的是，正如香龍的雜音-信號信息理論，闡釋和數(shù)字化同區(qū)分（審查的近義詞）融合在一起，成為未能超越數(shù)字信號產(chǎn)生的模擬閥值的損失。此外，數(shù)字化強化了虛擬領域。早在1985年，第三波控制論浪潮就探索了數(shù)字化結構的世界，這種數(shù)字化結構的世界既可以作為我們物質世界的虛擬表現(xiàn)物，也可以作為智能生命領域的獨立存在物?？梢钥隙ǖ氖?，數(shù)字（虛擬）表現(xiàn)物有許多超越“真實”世界物體的優(yōu)勢。虛擬物體同物質物體不同的是，它能以光速傳播并完美地復制。因此，近來的“信息時代”（或準確地說是數(shù)字信息時代，如果我們考慮到信息時代發(fā)軔于第一波控制論浪潮）開啟了包攬一切的數(shù)字化融合。甚至是錄像藝術在1990年代也數(shù)字化了，因而成為新媒體藝術的分支。讓·鮑德里亞宣稱，生物（DNA）、錄音、電視、電影、信息技術等的數(shù)字化使得理想復制符碼的產(chǎn)生，以致于原件和復制件沒有任何有意義的差別。當然，1960年代的觀念藝術已經(jīng)強調了藝術物體的合作、去作者化、非物質化和非獨特性。然而，數(shù)字化將“后物體”藝術的概念轉移到了虛擬的物體上，并引入了數(shù)字化生產(chǎn)過程，這種生產(chǎn)過程的本體將創(chuàng)作和技術復制混合在了一起。

在古希臘，Techne被稱為是實際知識和藝術的保護女神，而techne這個詞被用來指藝術，并產(chǎn)生了希臘語的派生詞tikein——意思是“創(chuàng)造”。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術作品的起源》（The Origin of the Work of Art，1935）和《關于技術的問題》（The Question Concerning Technology，1949）指出，technology中的詞根techne起初暗指的是揭示隱藏事物的模式。他認為在藝術中，techne指的是作為一種創(chuàng)造性的制作（poiesis）形式“從隱藏的事物中揭示”，而在如科學的器物背景下，techne指的是一種揭示本質上可計算的資源的技術性模式。技術性是形成并通過技術差異被表現(xiàn)的創(chuàng)作者（使用者或觀者身份）的那一方面。

根據(jù)克里斯托弗·查瑞克（Krzystof Ziarek）的觀點，隨著技術性在“信息時代”變得數(shù)字化，阿多諾（Adorno）和海德格爾的術語這樣改述：一般計算變成了計算機計算；操作性或工具性變成了程序性；框子變成了版式或主機；資源和常備儲存變成了數(shù)據(jù)庫；技術性成為了數(shù)字化的同義詞。查瑞克還認為，數(shù)字化的技術性自身可以展開從而揭示一種制作的形式；也就是說，技術可以在游戲非功用性的模式下運行，其數(shù)字化可以具有創(chuàng)造性——從而產(chǎn)生數(shù)字藝術的空間。

指出數(shù)字藝術不必是二元符碼或磁性儲存，這是非常有趣的。事實上，我們可以思考一下查克·克勞斯（Chuck Close）在數(shù)字藝術領域的精細畫作，它們基于網(wǎng)格的創(chuàng)作過程涉及一種數(shù)字化的形式，并強烈地影射了計算機的像素。的確，克勞斯的像素畫作中的碎片似的像素同JEPG壓縮格式和LCD顯示屏中的像素極其相似。

作為一種后攝影現(xiàn)象，克勞斯的作品暗示了我們對攝影的誤讀，對視覺刺激的闡釋方式。當然，他作品的觀眾也是一個使用者，他們可以走近或遠離畫作來放大或縮小的看作品，這嚴重地影響了他們對碩大的畫作——通常大達20英尺——及其巨大的“像素”的感知。

藝術家斯科特·布萊克（Scott Blake）嘗試著模仿克勞斯的像素美學，制作了一個軟件程序“查克·克勞斯濾器”，模仿克勞斯技巧的元素從而創(chuàng)作他自己的查克·克勞斯作品。斯科特·布萊克的《用查克·克勞斯濾器制作的自我肖像》（Self Portrait Made with Chuck Close Filter）展示了運用克拉斯美學創(chuàng)作純粹數(shù)字形式的潛力，同克勞斯的作品形成強烈的呼應。

類似的是，瓦克·寇司克（Vuk ?osi?）將經(jīng)典電影電視劇——如《星球大戰(zhàn)》（Star Trek）、《精神病患者》（Psycho）和《深喉》（Deep Throat）——數(shù)字化為動畫，其中ASCII代碼替代了像素。后結構主義理論家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）認為，“權力”不能標記它自身的界限，也不能“設想”為一種“非權力”模式，但一種非功利性的游戲性可以提供一種替代物，作為一種“非權力”形式——即既不活躍也不消極，而是一種放任的模式。從這個角度來看，寇司克的作品綜合了技術與藝術的技藝，并展示了ASCII文本的游戲潛力。

奇怪的是，寇司克也因為于1995年第一個創(chuàng)造了net.art術語而出名，net.art實際上是一種杜尚式的現(xiàn)成品，因為他在一封電子郵件里看到了net和art——被句號連接在一起了。

觀念網(wǎng)絡藝術為信息時代的社會經(jīng)濟制度提供了一種可替代的——盡管是虛擬的——平臺和基礎設施。2000年，邁克爾·戴恩斯（Michael Daines）闖入了金融虛擬世界和網(wǎng)絡空間，試圖在eBay商務平臺中的建筑類商品中出售他的身體。相似的是在2002年，藝術家基思·俄巴戴克（Keith Obadike）試圖借eBay商務平臺在《出售的黑色》（Blackness for Sale，2001）中出售自己的非裔美國身份；通過回應虛擬世界里的奴隸拍賣，俄巴戴克說明了身體身份政治（性別、種族、民族、性取向等）在今天的數(shù)字（虛擬）時代同樣重要。

克勞斯 自我肖像 2004

克勞斯 自我肖像 2004

六、控制論和數(shù)字藝術中的生成

生成（emergence）的概念和實踐例證了第三波控制論和數(shù)字藝術的主要關系，它開啟了新的視野和藝術生產(chǎn)的新模式?；羧A德·萊茵戈德（Howard Rheingold）認為網(wǎng)上“集體智能”的生成類似于群體系統(tǒng)（swarm systems）的行為，群體系統(tǒng)中某個階的代理物產(chǎn)生更高一級的行為和類型。當遞歸性反饋回路在某一系統(tǒng)中演進以致于導致先前無法預測的現(xiàn)象時也會出現(xiàn)生成。

生成提供了一種非確定、非功用的游戲演進，從而允許一種創(chuàng)造性的自由。作為一種理論體系，生成同布朗肖作為放任模式的非權力概念以及海德格爾的技藝的制作與技術性是一致的。正如海德格爾，布朗肖指出，“藝術所發(fā)現(xiàn)、揭示或揭露的，不可能歸為任何百科全書般的條目之下。簡單地說：藝術是無用的事物……藝術利用諸如不使用、不工作、閑置或無用的事物?！毕嗨频氖?，列維·曼諾維奇（Lev Manovich）也敏銳地指出新媒體事物是缺席的現(xiàn)成品，同巴特（Barthes）對作者是唯一創(chuàng)作者觀點的批評一致，以致于文本變成了“從無數(shù)文化中心截取的引語的結構”。從這個角度看，“計算現(xiàn)成品”是基于新媒體事物自我產(chǎn)生（生成）運算法的產(chǎn)物，例證了創(chuàng)造性、科學和藝術中的空間。

杰里米·伍德（Jeremy Wood）是一位GPS藝術家——無論他去哪里都虔誠地隨身攜帶一個GPS接收器。他使用GPS技術既是一種生成的游戲，又是一種生成的視覺呈現(xiàn)。在《我的靈魂》（My Ghost）中，伍德記錄了他在倫敦的十年運動軌跡，揭示了他在倫敦城市基礎設施中運動的生成模式過程。他的實踐發(fā)生在幾個級別里，他經(jīng)常通過運動拼寫句子。仔細靠近觀看作品的右下角，有一句追逐伍德運動軌跡的引言：“真正的地方不在任何地圖上?！?/p>

約翰·西蒙（John F. Simon）的《非生命》（aLife，2003）是一個軟件驅動的實時動畫，它模擬了六個微型人工世界的生成演進過程。奇怪的是，西蒙的《非生命》關注的不是科學或功用性知識，而是探索美學可能性和“利用偶然事件”。因此，生成可以用來模糊信號與雜音的界限——從而有利于允許發(fā)展非期盼和非決定性事物的非權力模式。類似的是，愛德華·卡克（Eduardo Kac）在他的轉基因生物藝術中利用了生成。在《創(chuàng)世紀》（Genesis，1999）中，卡克將《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀1:26》中的一段話翻譯成了莫爾斯電碼，然后將其轉化為DNA序列——在一家基因實驗室里排序——又融入到裝有一個熒光燈的電子大腸桿菌的培養(yǎng)皿中。最后，細菌的燈源連接到了因特網(wǎng)上，網(wǎng)絡使用者可以開關燈，從而影響電子大腸桿菌的變異。因此，《創(chuàng)世紀》戲仿了基因走向科技控制的趨勢，說明了生成作為連接技術技藝和詩意技藝橋梁的潛力。

1960年代觀念藝術、1970年代至1990年代的錄像藝術和新媒體藝術

錄像藝術1970年代中期到1990年代中期結構化的結合的遞歸的現(xiàn)象學的反饋回路非物質化新媒體藝術1990年代中期到現(xiàn)在生成虛擬合作（觀者作為使用者）非作者化禮物經(jīng)濟（開放的來源）自反性

七、結語

諸如非物質化、自反性和數(shù)字化等控制論概念依然在當今的藝術實踐中有著重要的影響力。例如，荒山修作的《雕塑1號》是一幅箭頭指向畫框外的油畫，同第一波控制論和非物質化思想一致，而約翰·凱奇的作品《4分33秒》強調了偶然和雜音的因素。在彼得·肯尼迪（Peter Kennedy）1970年代的10分鐘的錄像藝術作品中，他將麥克風的綁帶轉移到攝像機上，說明了從無聲到不可見的過程，成為1970年代錄像藝術自反性、結構組合和現(xiàn)象學主題的典型——同第二波控制論話語一致。相似的是，新媒體藝術使用了第三波控制論話語，捍衛(wèi)生成、虛擬化、非作者化、禮物經(jīng)濟和數(shù)字化等概念。

這篇文章所討論的藝術作品表明了控制論同藝術在主題上的部分一致性。雖然文中的這些藝術實踐只是冰山一角，但它們的確為每個時期的相關概念提供了說明例子。

現(xiàn)在依然有一個問題，為什么提出控制論思想的時間同其藝術實踐的時間有15年的間隔？是什么造成了這種拖延？雖然這些思想進入社會意識需要一定的時間，但藝術家通常能迅速汲取這些思想并形成新的觀念。也許這些思想首先得融入這些藝術家使用的技術中。新媒體研究通常指出一種技術決定論形式。然而諸如戴維·莫利（David Morley）和雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）等學者卻強烈反對技術遵循它本質結構道路的思想（一種進步預先注定的道路）；相反，他們強調技術歷史通常是強大的利益集團社會斗爭的產(chǎn)物。也許控制論和藝術的相互關系本身也是一種生成？有一點是可以確定的：控制論思想和藝術的綜合揭示了技術中詩意技術性，產(chǎn)生了一個連綿不斷的觀念和思想源泉。

金虎 湖北美術學院影像媒體專業(yè) 教師

（文章選自Leinardo 2012年第一期）

中圖分類號：J0-03

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-00 -0