陳師曾《文人畫之價值》內(nèi)涵及其影響

曹 貴

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陳師曾《文人畫之價值》內(nèi)涵及其影響

曹 貴

摘要:陳師曾，我國近代著名的書畫家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家。他詩文、書法、繪畫、篆刻無所不精，就繪畫而言，特擅山水、花鳥，成就卓著。在短暫卻輝煌的人生中，陳師曾對后世中國畫理論研究及創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。《文人畫之價值》是陳師曾的代表作，它是發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第2期上《文人畫的價值》的文言文修改版，此文恰似春天里的一聲驚雷，在美術(shù)界產(chǎn)生了非同凡響的效果。本文嘗試著從定義、本質(zhì)、格調(diào)和要素四個方面對其進(jìn)行了詳細(xì)解讀，同時亦剖析了其理論影響。

關(guān)鍵詞：陳師曾；《文人畫之價值》；中國畫；理論影響

陳師曾（1876～1923），名衡恪，字師曾，號槐堂、朽道人，江西修水人，是我國近代著名的書畫家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家。1902年，與二弟寅恪同赴日本留學(xué)，1903年入高等師范學(xué)校，攻讀博物學(xué)，歸國后從事美術(shù)教育工作，歷任教育部編審、北京美專教授等。他詩文、書法、繪畫、篆刻無所不精，就繪畫而言，特擅山水、花鳥，成就卓著。在短暫卻輝煌的人生中，陳師曾著有《中國文人畫之研究》《中國繪畫史》《不朽錄》《染蒼室印存》《槐唐詩鈔》等，對后世的中國畫理論研究及創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響?！段娜水嬛畠r值》是陳師曾的美術(shù)理論研究的代表作，它好像春天里的一聲驚雷，在美術(shù)界產(chǎn)生了非同凡響的效果。

一、《文人畫之價值》的內(nèi)涵

20世紀(jì)一二十年代，正是西方文化不斷涌入國門的時代，用西方的價值體系求得中國傳統(tǒng)文化的改良、革命的呼聲此起彼伏。為了回應(yīng)這種時代的號角，此時的美術(shù)界同樣也掀起了變革的浪潮。1917年康有為發(fā)表《萬木草堂所藏中國畫目》，1919年陳獨秀發(fā)表《美術(shù)革命——答呂澄》，二文把批判的矛頭直接指向中國傳統(tǒng)的文人畫。評判甚或批判本無可厚非，其出發(fā)點都是對中國傳統(tǒng)繪畫的再估量和再認(rèn)識，理應(yīng)嘉獎。但評判的公正、準(zhǔn)確與否，亦應(yīng)值得重視。面對當(dāng)時頗有威望的康、陳等人的言論，陳師曾對此等革命且武斷的言論沒有馬上回應(yīng)，而是采取了冷靜的思考和理性的分析。他站在中西美術(shù)比較的角度，以進(jìn)化論為理論指導(dǎo)，對傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行了細(xì)致的考察。他關(guān)于中國文人畫的理論和見解，從其《文人畫之價值》a此處有兩點說明：其一，《文人畫之價值》是《文人畫的價值》的修改版。《文人畫的價值》曾發(fā)表在1921年1月1日發(fā)行的《繪學(xué)雜志》第二期上。1921 年10月，日本學(xué)者大村西崖來北京，與陳師曾相識并共商文人畫的問題。姚茫父曾言：兩人“意既相同，言必有合”。隨后，陳師曾著手翻譯了大村氏的《文人畫之復(fù)興》，并把自己的《文人畫的價值》改寫成文言文，取名《文人畫之價值》，與大村氏的論文合成《中國文人畫之研究》，1922年5月由上海中華書局出版。其二，陳師曾在《文人畫的價值》一文中把文人畫的四要素歸納為：人品、學(xué)問、才情、（藝術(shù)上的）功夫。到了《文人畫之價值》中，陳師曾把它修改為：人品、學(xué)問、才情、思想。一文中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。筆者茲將從以下四個方面加以論述。

1.關(guān)于文人畫定義的闡釋：畫中帶有文人之性質(zhì)、趣味和思想

首先，陳師曾高屋建瓴地對文人畫的定義作了深刻的闡發(fā)。《文人畫之價值》一文開宗明義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”[1]縱觀文人畫上千年的發(fā)展歷程，逮至北宋蘇軾首次提出“士人畫”的概念始，雖宋、元、明、清各代諸家不乏文人畫之高見，然陳氏之定義亦誠可謂言簡意賅、鞭辟入里。

陳師曾認(rèn)為文人畫是表達(dá)作者性靈與思想的載體，在畫面中必含有文人之性情、感想與追求。要曉得畫這東西，“是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也?！盵1]67常言道：功夫見于畫外。畫家作畫不必刻意專注于藝術(shù)表現(xiàn)中形而下的技巧，同時也不必過分拘泥于物象的原貌。否則，他的個體風(fēng)格與情感就會受到抑制。元代倪瓚曾云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鼻宕瘽嘤性疲骸敖韫P墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！蔽娜水嫷目少F之處源于何處？就在于它是經(jīng)過了作者性情的陶冶與思想的傾注，因而不會千人一面，毫無生氣。與此相伴，它也能讓觀者感同身受，滌除玄覽，澄懷味象，這便是文人畫的精義所在。

陳師曾像

這里，陳師曾開篇以寥寥數(shù)語就道破了文人畫具有的強(qiáng)烈主觀性、情感性與精神性的玄機(jī)。在這一前提下，他接著從具象與寫意、形似與神似、文人畫的歷史淵源流變、繪畫與書法的關(guān)系以及中西藝術(shù)觀之變遷等方面展開討論，系統(tǒng)論證了文人畫表情狀意的旨趣。

2.關(guān)于文人畫本質(zhì)的剖析：文人畫不重形似而貴精神

陳師曾論及當(dāng)時社會對文人畫的看法時言道:“世俗之所謂文人畫，以為藝術(shù)不甚考究，形體不正確，失畫家之規(guī)矩，任意涂抹，以丑怪為能，以荒率為美，專家視為野狐禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞于人，而進(jìn)退趨蹌，動中繩墨，彩色鮮明，搔首弄姿者，目為上乘?！盵1]67-68這顯然是針對康有為、陳獨秀二人的觀點而發(fā)的?？涤袨樵凇度f木草堂所藏中國畫目》認(rèn)為“自東坡謬發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫似，見與兒童鄰，則畫馬必須在牝牡驪黃之外。……爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形，界畫斥為匠體?！咛旌竦?，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已?！盵2]陳獨秀《美術(shù)革命——答呂澄》亦言：“自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！盵3]上述觀點對文人畫進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，而對其批判的主要原因，則源于文人畫沒有寫實精神，不類西畫，有“失畫家之規(guī)矩”。因此陳師曾明確提出:“文人畫首重精神，不貴形似”，[1]68并從如下三個方面對康、陳的觀點進(jìn)行了回?fù)艉婉g斥。

首先，陳師曾指出畫畫不同于照相?！皟H拘泥于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也。人之技又豈可與照相器具藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質(zhì)，而其擇物配景，亦猶意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術(shù)而以各人之性靈感想所發(fā)揮者邪！”[1]68上述言論，我們判定陳師曾反對機(jī)械地描摹和一味地寫實，其原因在于把畫畫當(dāng)作照相不能充分表達(dá)作畫者的創(chuàng)作理想與趣味。清代松年《頤園論畫》曾言:“西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異。細(xì)細(xì)觀之，純以皺染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙。其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無馀蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足?！盵4]松年這段話非常清晰地道出了西方繪畫與中國繪畫的不同。西方繪畫的優(yōu)勢在于“分出陰陽，立見凹凸”，但是過于強(qiáng)調(diào)逼真的繪畫常常會“板板無奇”、“無馀蘊”，正如鄒一桂《小山畫譜》云：“雖工亦匠，故不入畫品?！盵5]所以，畫家在作畫過程中不能只停留在對所繪對象細(xì)致的描畫。否則，與照片何異耶？此處，陳師曾雖秉承前賢觀點但能有所創(chuàng)發(fā)，且有理有據(jù)。

其次，陳師曾認(rèn)為文人畫的顯著特征在于托物言志，遣興寄情，“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想?！盵1]67北宋沈括在《夢溪筆淡》卷十七《書畫》中有異曲同工之言:“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而己,至于奧理冥造者罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評》言：‘王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！嗉宜啬υ懏嫛对才P雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵6]清代畫家惲壽平《南田畫跋》亦有言:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。”[7]所謂笑、怒、妝、睡，只是人的主觀情感的反映罷了，正是這種主觀的情感變化才是繪畫所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。與此同時，上述觀點亦與西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的方向不謀而合?！拔餮螽嬁芍^形似極矣，自19世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象體驗入微，而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！盵1]71-72這樣，陳師曾敏銳地觀察到了現(xiàn)代西方繪畫與中國傳統(tǒng)文人畫殊途同歸的現(xiàn)象，兩者都把重精神或觀念擺在藝術(shù)創(chuàng)作的首位。那么就中國文人畫而言，陳師曾則順理成章地得出了這樣的觀點，即不能單單以造型準(zhǔn)確與否來評判文人畫的優(yōu)劣，退一萬步言，即使“形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。”[1]68

再次，陳師曾對“文人畫的不求形似，正是畫的進(jìn)步”[1]71進(jìn)行了論證。一方面，在藝術(shù)實踐中追求形似雖然只是初學(xué)繪畫者的造型要求，但是這種追求或者說基本功的訓(xùn)練是必須的，是學(xué)畫過程不可逾越的階段，不能“舍形似而騖高遠(yuǎn)，空言上達(dá)而不下學(xué)?！盵1]68經(jīng)過不斷地刻苦打磨，日后隨著技巧的漸趨成熟，到了得心應(yīng)手之時，作畫必須有新的目標(biāo)作為指導(dǎo)。切記對形似的追求僅是學(xué)習(xí)的途徑和方法，不能作為最后目的。陳師曾言“至于因物賦形，隨類傅彩，傳移模寫等，不過入學(xué)之法門，藝術(shù)造型之方便，入圣超凡之借徑，未可拘泥于此也?！盵1]68白石老人亦曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！绷硪环矫?，這種繪畫實踐的由形似到不似的追求，是與中國繪畫的發(fā)展歷程相契合的。陳師曾指出，漢代的繪畫造型古拙樸素，至六朝時期繪畫開始變得有法度和精致，在唐宋以后，繪畫更加精巧，形體規(guī)模，妙合法度，已經(jīng)極為形似。如果再進(jìn)一步，則必有草草數(shù)筆便能攝現(xiàn)全神的畫作，所以這種不求形似的畫，是經(jīng)過形似的階段發(fā)展而來的。[1]71誠如有學(xué)者指出，繪畫在“‘形似’達(dá)到極致階段后必然會向著以簡馭繁、離形得似的方向發(fā)展，這是符合繪畫發(fā)展規(guī)律的?！盵8]文人畫是與作畫者的性情、審美以及修養(yǎng)等因素相適應(yīng)的藝術(shù)形式，不能欣賞和理解文人畫的一個重要原因可能是由于在藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受兩個環(huán)節(jié)不對等造成的，某種程度上，這是文人畫曲高和寡的原因。因此，陳師曾以雄辯的口吻言道：“夫文人畫又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”[1]68即使被康有為、陳獨秀所言的大文豪蘇軾，他的繪畫觀點也并未說文人畫不要形似。③有人把文人畫不重形似歸結(jié)到蘇軾，認(rèn)為是蘇軾首倡，其原因是對他的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中“論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！钡恼`讀。蘇軾本人并沒有輕形似重神似的意思。更加明確地表述了形似和神似關(guān)系的要數(shù)蘇軾的門生晁補(bǔ)之。他在《和蘇翰林題李甲畫雁二首》中寫道：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！毕喾?，蘇軾甚是推崇吳道子格法謹(jǐn)嚴(yán)和造型講究的人物畫，他本人也是把有道有技的“神品”作為自己的繪畫理想。蘇軾把吳道子的畫與杜詩、韓文、顏書相媲美，他在《書吳道子畫后》言：“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！盵9]他在《跋吳道子<地獄變相>》亦言:“道子，畫圣也，出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外?！盵9]257

這里，陳師曾站在文人畫創(chuàng)作全局的高處，客觀公正地指出文人畫中除了有精謹(jǐn)嚴(yán)密之作，同時也有丑怪荒率之作。但即便這種丑怪荒率，往往也可見出文人畫家“純?nèi)翁煺妫患傩揎?，正足以發(fā)揮個性，振起獨立精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格”。[1]68此番言論，足見陳師曾立論之公允，同時亦見其對文人畫之自信。

3.關(guān)于文人畫格調(diào)的把持：不應(yīng)降調(diào)求得文人畫的普及，而應(yīng)引導(dǎo)受眾拓展文化儲備和提高鑒賞能力

五四新文化運動以來的提倡打倒貴族的、山林的、有閑的文藝，推崇大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，致使面向社會實用的、通俗易懂的、敘事性強(qiáng)的非文人畫藝術(shù)成為畫壇的寵兒，而格調(diào)高雅的文人畫卻被視為陽春白雪，曲高和寡。[10]對此有人提出建議，“文人畫過于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會，何不稍卑其格，期于普及耶？”[1]72這種主張表面看似一石二鳥，兩全其美：一則不影響文人畫作為國粹的至高聲名；二則稍降其品格亦可保證文人畫有更多受眾和更大領(lǐng)地。豈不大快人意？但是，陳師曾認(rèn)為不妥，此猶似殺雞取暖、飲鴆止渴，“正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強(qiáng)已能言語之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其可乎？”[1]72所以，最合理的做法應(yīng)該是提高欣賞群體的水準(zhǔn)。誠如陳師曾所言：“欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領(lǐng)會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣！若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫，在又何必以文人而降格越俎耶？”[1]72此處陳氏之論，雖周期長見效慢，但假以時日，不失為標(biāo)本兼治之良方。

毋庸贅言，由于欣賞者知識構(gòu)成、文化素養(yǎng)和審美喜好等方面的差異，藝術(shù)的雅俗之見勢必會不同程度的存在。事實上，“文人畫在長期的發(fā)展中，已經(jīng)建立起了一套具有嚴(yán)格的圖像意義、風(fēng)格規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)系統(tǒng)?！盵10]64它獨特的文化內(nèi)涵和形式語言，不僅文化背景差異懸殊的西方人不理解，即便是中國人自己也未必能解得其中深意。真正要能從文人畫簡約非簡單的圖式語言中，把玩“不著一字，盡得風(fēng)流”的精神旨?xì)w，從接受的層面言，欣賞者亦必須具備一定的文化儲備。

其實，通觀《文人畫之價值》，我們發(fā)現(xiàn)全文開篇和結(jié)尾兩處都談到了如何欣賞文人畫的問題，此種行文布局足可見陳師曾對該問題的重視程度。在文章開頭陳氏給文人畫下了精準(zhǔn)定義后，他立刻明言：“然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關(guān)于藝術(shù)之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想。否則，如走馬看花，渾淪吞棗，蓋此謂此心同，此理同之故耳?！盵1]67由此觀之，只有當(dāng)欣賞者亦具有一定的鑒賞能力才有可能欣賞文人畫，理解文人畫，讀懂文人畫，與創(chuàng)作者一起“悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！盵1]67上述陳氏對文人畫如何欣賞和普及之高論，恰似一首曲調(diào)之主旋律，余音繞梁，發(fā)人深省。誠然，對文人畫的理論問題進(jìn)行探討后，最終要落實到文人畫如何繼承、推廣和創(chuàng)新的實踐層面。陳師曾本著這一寫作思路，使得此文雖為一篇文人畫的理論文章，但亦飽含了濃郁的經(jīng)世致用之價值。

4.關(guān)于文人畫要素的總結(jié)：人品、學(xué)問、才情、思想

在中國傳統(tǒng)繪畫幾千年的歷史發(fā)展長河中，文人畫成為區(qū)別于宮廷繪畫、民間繪畫和宗教繪畫的四大畫種之一。復(fù)興文人畫，實如陳師曾所言，應(yīng)具備人品、學(xué)問、才情、思想四要素，方能完善。

關(guān)于繪畫與人品的關(guān)系,早在北宋時期，郭若虛《圖畫見聞志》曾有言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！盵11]此處，郭氏論畫首次在畫史上把人品與氣韻甚至畫作的質(zhì)量聯(lián)系起來，雖然稍稍有些絕對，但強(qiáng)調(diào)人品對繪畫的重要影響，亦有其合理成分。當(dāng)歷史的車輪行進(jìn)到20世紀(jì)，陳師曾在《文人畫之價值》中明確提出：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[1]72無疑，此論為未來中國文人畫的發(fā)展指明了方向，因此具有重大的意義。緊隨其后，1931年由南京書店出版的《中國繪畫變遷史綱》，作者傅抱石在分析和比較了董其昌、沈宗騫、陳師曾3人關(guān)于中國繪畫思想的研究后，針對董其昌的“讀書、廣見聞、脫俗”之說，沈宗騫的“清心、讀書、卻譽(yù)、正體”之論后，極力贊成陳師曾的觀點，提出:“人品”、“學(xué)問”、“天才”，此為研究中國繪畫的三大要素。[12]不僅如此，傅抱石更是把上述三者看成是研究中國繪畫史的指導(dǎo)思想,并由此提綱挈領(lǐng)地引出中國繪畫的體系。

除此之外，在具體論證過程中陳師曾還用近世美學(xué)家所討論的移情理論來佐證他的觀點。移情說理論發(fā)源于德國，代表人物為立普斯，在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初普遍流行于西方許多國家。所謂移情，即把人的情感、意志等外射到人以外的事物中去，使原本沒有生命的東西好像具有了人之情感、思想和意志，產(chǎn)生物我合一的境界。不難看出，陳師曾為批駁康有為、陳獨秀二人的觀點，亦十分注意康、陳以之為準(zhǔn)則的西方繪畫或美學(xué)理論作為依據(jù)。但是，有一點不得不引人思考，即陳師曾為了闡明中國文人畫本身具有的重大價值和駁斥康、陳的文人畫衰敗論，參照的是19世紀(jì)以后西方現(xiàn)代主義重表現(xiàn)的繪畫主張，而康、陳卻又以西方古典寫實主義作為中國文人畫必須變革的理論武器。中國文人畫的弘揚和變革，都是以西方的價值體系作為理論依據(jù)或評判準(zhǔn)繩，這不能不說明處在20世紀(jì)一二十年代的時代背景下中國文化受西方文化影響之甚。

的確，陳師曾針對康有為、陳獨秀有失偏頗的文人畫的言論，撥亂反正，對文人畫的概念、內(nèi)涵、歷史、格調(diào)及要素等諸多方面進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，觀點鮮明，論證嚴(yán)密，而且及時有效，影響深遠(yuǎn)。

二、《文人畫之價值》的理論影響

徐書成曾有言：陳師曾是“以理論形式明確肯定文人畫價值之第一人?！盵13]毫無疑問，陳師曾寫作《文人畫之價值》和他在1921年前后發(fā)表的《中國人物畫之變遷》《中國畫是進(jìn)步的》等文，產(chǎn)生了強(qiáng)大的集群效應(yīng)，它們不僅論證了文人畫具有的重大意義，而且闡發(fā)了中國畫的進(jìn)步性。這無疑給當(dāng)時言必稱西方的中國畫壇打了一劑強(qiáng)心針，亦讓國人從美術(shù)上找回失落已久的文化自信。

《文人畫之價值》一出，可謂一石激起千層浪，許多畫家和美術(shù)理論家開始重新認(rèn)識文人畫，思索中國畫，并且從多個角度展開了對文人畫或中國畫的討論和研究。他們中雖有人提出和陳師曾相似的觀點，但大多數(shù)是在陳氏揭示文人畫理論框架上，或更加完善，或發(fā)表新的看法，不一而足。這些新論文和新著作的出現(xiàn)，無疑彰顯了陳師曾《文人畫之價值》的巨大影響。筆者現(xiàn)將略作如下介紹：

1.凌文淵《國畫在美術(shù)上的價值》有云：“但是保存吾國繪畫，并不是一味的拘泥守舊。應(yīng)當(dāng)把其善的地方，要發(fā)展廣大之；其不好的地方，要淘汰之。以我看來，要想研究國畫，最低的限度，必須備有下列的條件：（1）人格；（2）學(xué)問；（3）書法；（4）創(chuàng)造性；（5）應(yīng)戒事項?！盵14]此番見解，作者看重人格、學(xué)問、書法和創(chuàng)造性對畫好國畫的影響，但可見出此論對陳師曾文人畫要素之論的繼承，然第三、四和五條亦有補(bǔ)充和新發(fā)。

2.余紹宋《中國畫之氣韻問題》有云：“吾人作畫，必本于性靈與感想而成，方有價值；否則便是死物，與印板何異，又何必多此一舉。惟由性靈感想所發(fā)揮而出者方有個性之表現(xiàn)，而此個性之表現(xiàn)，氣韻即自然發(fā)生?！绾味加袣忭崳?1)多讀書游覽；(2)博覽名跡；(3)敦品勵行；(4)須精習(xí)書法；(5)不可過事臨摹?！盵15]以上言論，作者認(rèn)為作畫貴在抒寫性靈和表現(xiàn)個性，明顯秉承了陳師曾對文人畫的見解。然而，對于畫作如何獲得氣韻，雖前兩條脫胎于董其昌和方薰，后三條實屬創(chuàng)見。

3、蔣錫曾《中國畫之解剖》有云：“中國畫所含要素：(1)物形；(2)詩；(3)書法；(4)符號；(5)個人之品格及理想；(6)前人之楷模；(7)不可思議之水韻墨章?！盵16]上述作者對中國畫要素的歸納，雖有對陳師曾文人畫要素之論的繼承，但論畫之范圍從文人畫擴(kuò)展至中國畫，由陳氏之四條變?yōu)槠邨l，雖稍稍有些繁瑣，但所論為中國畫的要素，仍頗有見地。

此外，楊樸之《美術(shù)家之修養(yǎng)》、同光《國畫漫談》、陶冷月《國畫之新的研究》、李耀民《國畫的特點》、傅抱石《壬午重慶畫展自序》等文中也有對文人畫或中國畫學(xué)養(yǎng)、思想、形似、神似等的討論。上述所列言論，大體為20世紀(jì)20年代至40年代中國畫畫壇上傳統(tǒng)派代表人物的見解，其主要特點是從畫家的修養(yǎng)、形與神的關(guān)系、文人畫或中國畫的構(gòu)成要素等層面來詮釋中國畫的有關(guān)問題。平心而論，這些看法立論深刻、視野開闊、且有見地。

總之，在20世紀(jì)上半葉聲勢浩大的全盤西化浪潮中，中國畫將何去何從成為了時代亟待解決的問題。無論是以徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等為代表的革新派，還是以陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽和傅抱石等為典型的傳統(tǒng)派，其初衷都是為了謀求中國畫的出路。但是，傳統(tǒng)派能夠從自身下功夫，不僅論證了文人畫的價值和肯定中國畫的意義，而且處在特定的時代背景下，繼承中尋發(fā)展這對于重拾文化自信，振興我士氣，實乃功不可沒，意義非凡。

曹貴 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師 藝術(shù)學(xué)博士

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中圖分類號：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0015-06

基金項目：本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目《20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)理論與方法研究》（2015CF02270）。