美術(shù)革命浪潮下的堅(jiān)守與吶喊——議陳師曾的畫學(xué)思想

閆春鵬

（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

如果急流勇退是智慧、是眼界、是從容、是明哲保身，那么激流勇進(jìn)則是勇氣、是氣魄、是知其不可而為之的精神、是挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾的責(zé)任。中國(guó)畫發(fā)展到20世紀(jì)初，走到了歷史的岔路口，何去何從，似乎并不需要任何人來抉擇，因?yàn)楦镄碌睦祟^一浪高過一浪，漸漸化為了歷史的洪流，這股潮流眼看就要淹沒整個(gè)中國(guó)，似乎也沒有人在意這種革新的方式是否科學(xué)、革新的動(dòng)機(jī)是否純粹、革新的未來是否光明。但在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，依然不乏那種低下頭來冷靜思考的人，陳師曾就是其中一個(gè)。

一、從改良走向堅(jiān)守

陳師曾是一個(gè)“保留濃厚的士大夫意識(shí)”［1］的新知識(shí)分子，所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫壇所存在的弊病時(shí)，他選擇了從兩個(gè)不同角度出發(fā)來解決這些問題：一方面，作為一個(gè)畫家，他從中國(guó)畫本體的發(fā)展規(guī)律的角度冷靜思考，通過學(xué)石濤 、龔賢，反四王、提倡寫生等手段來推進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展；另一方面，作為一個(gè)新知識(shí)分子，他又著眼于西方，希望能以西方視角來審視中國(guó)畫壇，借助于西畫來對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良。然而，正當(dāng)陳師曾還在著手于這兩方面的努力之時(shí)，美術(shù)革命已經(jīng)開始了。而隨著美術(shù)革命的深入，陳師曾對(duì)于中西繪畫之間相互“借鑒”、相互“溝通”的態(tài)度也隨著發(fā)生變化。［2］這種態(tài)度的變化相當(dāng)突然。如果要選取一個(gè)陳師曾態(tài)度轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件，筆者以為應(yīng)該是1921年《繪學(xué)雜志》第2期的發(fā)行。

為什么是《繪學(xué)雜志》第2期呢？不妨來回顧一下美術(shù)革命發(fā)展的歷程。美術(shù)革命最早發(fā)端于1917年康有為的《萬木草堂藏畫目》，而后，呂澂和陳獨(dú)秀二人一唱一和，正式發(fā)動(dòng)美術(shù)革命，此時(shí)時(shí)間是1918年，美術(shù)革命方興未艾?？蓵r(shí)間到了1920年，徐悲鴻早年的“中國(guó)畫退步論”被重新整理發(fā)表于《繪學(xué)雜志》，美術(shù)革命的力量越來越強(qiáng)，而《中國(guó)畫改良論》的發(fā)表也宣示了美術(shù)革命高潮的到來。至此時(shí)，美術(shù)革命愈演愈烈，革命的程度也越來越深，其強(qiáng)烈程度上，早已超越了陳師曾所提倡的“借鑒”和“溝通”。這是陳師曾所不能接受的。而轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是《繪學(xué)雜志》第2期的發(fā)行。

在第2期發(fā)行之前，《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)，于1920年6月出版。徐悲鴻那措辭激烈、激昂不已的“中國(guó)畫退步”論就見于發(fā)表于本期的《中國(guó)畫改良論》。而同期發(fā)表的論文中，除了徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》還有陳師曾數(shù)篇文章，它們分別是 《繪畫源于實(shí)用說》《對(duì)于普通教授圖畫科意見》《清代山水之派別》《清代花卉之派別》。對(duì)于這幾篇文章，其中上文已經(jīng)做過分析的有《對(duì)于普通教授圖畫科意見》和《清代山水之派別》。陳師曾在《清代山水之派別》中介紹了清代山水畫的發(fā)展和問題所在，并重點(diǎn)指出了當(dāng)時(shí)中國(guó)山水畫之弊病，這正是陳師曾進(jìn)行國(guó)畫改良的最初依據(jù)。在《對(duì)于普通教授圖畫科意見》中陳師曾則給出了許多具體的意見和措施，也體現(xiàn)了陳師曾改良中國(guó)畫的精神，比如他確切提出“我國(guó)山水畫光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補(bǔ)救之”。而本期中的另外兩篇即《繪畫源于實(shí)用說》和《清代花卉之派別》則沒有做出更多的介紹，這是因?yàn)椋@兩篇文中并沒有能夠直接體現(xiàn)出陳師曾意欲改良中國(guó)畫的意圖，在此筆者也不打算多做介紹。然而，在《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)之前還有一篇譯文《歐西畫界最近之狀況》，陳師曾在譯文后有附言曰：“彼土藝術(shù)日新月異，而吾國(guó)則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣”。這同樣也反映了陳師曾企圖“借鑒”西畫的動(dòng)機(jī)。由是而知，陳師曾在1920年6月之前乃至《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表的當(dāng)期，他所表現(xiàn)出的對(duì)于西方繪畫的態(tài)度還是很開放的，明確表示可以“借鑒”和“溝通”。

陳師曾態(tài)度的突然轉(zhuǎn)變?cè)?《繪學(xué)雜志》第2期開始體現(xiàn)，時(shí)間是1921年1月。這一期雜志與創(chuàng)刊號(hào)稍有不同，與創(chuàng)刊號(hào)上有眾多的老舊文章①創(chuàng)刊號(hào)上的文章有許多是老文章，比方說徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》本是徐悲鴻早年的講演稿。陳師曾發(fā)表的論文也多是早年論文。的特點(diǎn)相比，第2期更新、也更能體現(xiàn)出現(xiàn)在時(shí)態(tài)。在本期，陳師曾態(tài)度一百八十度轉(zhuǎn)變，發(fā)表了論文《文人畫的價(jià)值》②《文人畫的價(jià)值》刊于《繪學(xué)雜志》第二期，1921年春專論欄。，與美術(shù)革命中氣焰最盛的“中國(guó)畫退步論”針鋒相對(duì)，這也代表了他的最新觀點(diǎn)。而事實(shí)上，《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)行之后，在第2期沒有出版之前，陳師曾就躍躍欲試、按捺不住急于發(fā)表自己的意見，在《東方雜志》發(fā)表自己的論文《中國(guó)人物畫之變遷》③本文是在北京把校聯(lián)合舉辦的學(xué)術(shù)講演會(huì)上的演說辭，后發(fā)于《東方雜志》第18卷第17號(hào)第118-120頁。，表示了“中國(guó)畫是進(jìn)步的”［3］這一觀點(diǎn)。可以肯定的說，這也是陳師曾的最新意見。雖然本文是陳師曾在北京八校聯(lián)合舉辦的學(xué)術(shù)講演會(huì)上的演說辭，但是它顯然是經(jīng)過重新整理發(fā)表的，依據(jù)是包括本文、《清代山水之派別》《清代花卉之派別》在內(nèi)的幾篇文章明顯受到中村不折、小室翠云的《支那美術(shù)史》之影響，但是繪學(xué)雜志創(chuàng)刊號(hào)之前的兩篇文章明顯偏向肯定中國(guó)畫壇的落后狀況，支持中西美術(shù)之間的溝通。但是此時(shí)，陳師曾卻若有所指地說中國(guó)畫是進(jìn)步的。

1921年，在《繪學(xué)雜志》第2期出版之后不久的11月份，陳師曾又為《繪學(xué)雜志》第3期封面作書，并發(fā)表《中國(guó)是進(jìn)步的》來專門討論中國(guó)畫的進(jìn)步性。同年陳師曾還將白話文的《文人畫的價(jià)值》補(bǔ)充、深化、完善成了文言篇的《文人畫之價(jià)值》。 次年，也就是 1922 年［4］，2 月經(jīng)由金城介紹，陳師曾得見日本美術(shù)學(xué)者大村西崖，并將其《文人畫之復(fù)興》譯成中文，作為《文人畫之價(jià)值》的姊妹篇被一起收入至《中國(guó)文人畫之研究》，由中華書局在1922年5月發(fā)行出版。至此，陳師曾的態(tài)度愈加明朗、鮮明，被世人看作是一個(gè)堅(jiān)定的文人畫支持者，國(guó)粹派的代表人物。

正基于此，筆者才認(rèn)為《繪學(xué)雜志》第2期的發(fā)行是陳師曾畫學(xué)思想轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志性事件。那么陳師曾之畫學(xué)思想為何會(huì)有此突變？

二、突變之根源

首先是陳師曾發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫壇所存在的問題，這些問題在《歐西畫界最近之狀況》《清代山水畫之流派》等文中皆有描述，并且愿意為解決這些問題而努力。得益于陳師曾獨(dú)特的教育背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)，在面臨這些問題時(shí)，陳師曾作出了兩種選擇，從這兩個(gè)角度進(jìn)行努力。第一個(gè)角度是從中國(guó)畫的傳統(tǒng)出發(fā)，寄希望于中國(guó)畫發(fā)展之本體規(guī)律。第二個(gè)角度是以西畫的視角來審視中國(guó)畫壇，希望能夠從中有所借鑒，但是，在向西畫借鑒的時(shí)候有一個(gè)原則是必須堅(jiān)持的，即“研究之法，宜以本國(guó)之畫為主體”［5］。因此，對(duì)于陳師曾來說做“溝通中西”［6］的嘗試可以，但是中國(guó)畫作為與西畫“系統(tǒng)殊異，未可軒輊”［7］的民族藝術(shù)的本質(zhì)不能變，無論如何改良，前提必須是“本國(guó)之畫”［8］，如果沒有這個(gè)前提，那么所有的嘗試都將失去意義。所以陳師曾的嘗試與改良是有限度的，當(dāng)以西畫改良中國(guó)畫的幅度超越這個(gè)限度時(shí)，陳師曾一定不會(huì)保持沉默。

在美術(shù)革命發(fā)端時(shí)期，康有為提出要“以復(fù)古為更新”［9］“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”［9］的主張其實(shí)與陳師曾的兩條路線完全是不謀而合的，況且那時(shí)以西畫改良中國(guó)畫的呼聲較小，所以陳師曾沒有提出異議。至呂澂、陳獨(dú)秀時(shí)，革命的呼聲漸高，尤其是陳獨(dú)秀，開始對(duì)文人畫發(fā)動(dòng)攻擊，但鑒于陳獨(dú)秀所批判的矛頭直指四王，而四王之流弊也正是陳師曾所反對(duì)的，所以陳師曾這時(shí)也沒有表示反對(duì)。但是到徐悲鴻時(shí)，其中國(guó)畫改良論實(shí)在過于偏激，而且此時(shí)美術(shù)革命已成氣候，倘若再不站出來提出自己的意見，中國(guó)畫的發(fā)展將岌岌可危。所以，當(dāng)陳師曾在看到了《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上《中國(guó)畫改良論》之時(shí)，當(dāng)即決定發(fā)表自己之言論，表現(xiàn)出對(duì)愈演愈烈的美術(shù)革命的懷疑與思考。

三、以“保守”為新思想

最早反映出陳師曾思想轉(zhuǎn)變之言論見于《中國(guó)人物畫之變遷》。本文在敘述了中國(guó)人物畫的發(fā)展變遷之后特意指出：“現(xiàn)在有人說西洋畫是進(jìn)步的，中國(guó)畫不是進(jìn)步的，我卻說中國(guó)畫是進(jìn)步的。從漢時(shí)到六朝的人物畫，進(jìn)步之速，已如上述；六朝至隋唐，也有進(jìn)步可見；不過宋朝至近代沒甚么進(jìn)步可言罷了?！保?］眾目昭彰，陳師曾的言論是有所指的，其指向最大之嫌疑便是徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》。徐悲鴻的論文雖然名叫《中國(guó)畫改良論》，實(shí)則是建立在“中國(guó)畫退步論”之基礎(chǔ)上的。在徐悲鴻看來，他的改良之所以要進(jìn)行是因?yàn)椤爸袊?guó)畫學(xué)之頹敗，至今已極矣，凡世界文明無退化，獨(dú)中國(guó)之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千，千年前八百步。”［3］這一點(diǎn)是陳師曾絕對(duì)不能容忍的。

《文人畫的價(jià)值》是繼《中國(guó)人物畫之變遷》之后的又一強(qiáng)有力的檄文。這是陳師曾在肯定了中國(guó)畫是進(jìn)步的不久之后，又一次表示出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)可。陳師曾始終在強(qiáng)調(diào)改良要圍繞“本國(guó)之畫”這個(gè)主體展開，因?yàn)槊佬g(shù)是“各國(guó)國(guó)民之特性”的體現(xiàn)。［5］在陳師曾看來，如果一國(guó)之美術(shù)不能恰如其分的反映出其“國(guó)民之特性”，那么這美術(shù)必然是失敗的。而文人畫，事實(shí)上應(yīng)是比較稱職的美術(shù)，只不過“自宋朝至近代沒甚么進(jìn)步可言罷了”［3］。所以，最初時(shí)，陳師曾也主張對(duì)中國(guó)畫改良。但現(xiàn)在面臨的問題是美術(shù)革命已經(jīng)不再是純粹的學(xué)術(shù)上的改良。它漸趨于非理性的一端，從最初呂澂所主張的革除中國(guó)畫壇的弊病轉(zhuǎn)變成陳獨(dú)秀革王畫的命、革文人畫的命，從最初的純學(xué)理性質(zhì)的學(xué)術(shù)探討變成了夾雜著政治、文化等諸多因素的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而一旦這種社會(huì)運(yùn)動(dòng)形成，又會(huì)更加推動(dòng)和誤導(dǎo)世人非理性的革命，更有甚者，在尚未認(rèn)清文人畫的本質(zhì)時(shí)，也匆忙從眾、盲目革命。

因此，陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一開始就急于澄清何謂文人畫。曰：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之謂文人畫?！保?0］對(duì)于有人質(zhì)疑文人畫于藝術(shù)上功力欠缺，故意節(jié)外生枝以彌補(bǔ)掩飾，他說“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也。非機(jī)械者也，非單純者也。否則，有如照相機(jī)，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎于藝術(shù)邪?所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈 ，發(fā)表個(gè)性與其感想 。而文人又其個(gè)性優(yōu)美、感想高尚者也 。其平日之所修養(yǎng)，品格迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！保?0］如此，他把文人畫看成是畫家修養(yǎng)的體現(xiàn)，是畫家學(xué)問、才情、畫中功夫、畫家人品的體現(xiàn)。此外，文中針對(duì)所謂的文人畫中常見的形體不準(zhǔn)、肆意涂抹、以丑為美的情況也不以為然：“夫文人畫又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密 ，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”［10］緊接著他又指出：“但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺妫患傩揎?，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀、不可近玩之品格?！保?0］一言以蔽之，文人畫有著很高的藝術(shù)價(jià)值。

此外，陳師曾還有《中國(guó)畫是進(jìn)步的》一文來專門論述中國(guó)畫的進(jìn)步性。在本文中，作者從美術(shù)史的角度進(jìn)行論證，指出中國(guó)美術(shù)的發(fā)展軌跡正符合于進(jìn)步的原則，即“由簡(jiǎn)單進(jìn)于復(fù)雜，有混合進(jìn)于區(qū)分，不據(jù)滯，善轉(zhuǎn)變”［11］。 陳師曾的論證邏輯合理、思維縝密，很好地體現(xiàn)出其不凡的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，然而遺憾的是，至今本文只見前半部分，后半部分已遺矢。但陳師曾的思想主旨仍可見一斑。

概括而言，陳師曾的畫學(xué)主張為，早期致力于中國(guó)畫的改良，晚期時(shí)又努力地為文人畫作辯護(hù)。很少有人認(rèn)識(shí)到陳師曾早期為改良中國(guó)畫所做的工作，更多時(shí)候，人們只記得他是一個(gè)頑固的“保守派”。開明也好，激進(jìn)也罷，那都只是世人眼中的一面。這就是陳師曾，他完整的畫學(xué)思想已如上述。而他那看似矛盾的前后反復(fù)，其實(shí)也并不矛盾，因?yàn)檫@一切都源自于他的對(duì)家學(xué)、國(guó)學(xué)、西學(xué)的認(rèn)識(shí)，源自于少年時(shí)的蒙養(yǎng)和青年的經(jīng)歷。

［1］余英時(shí)．中國(guó)知識(shí)分子的邊緣化［A］．余英時(shí)．中國(guó)知識(shí)分子論［M］．鄭州：河南人民出版社，1997：165．

［2］閆春鵬．上下求索——陳師曾的中國(guó)畫改良之道［J］．新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（4）：47-51．

［3］ 陳師曾．中國(guó)人物畫之變遷［A］．李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：156-159，156-159，156-159，156-159．

［4］ 徐文治．陳師曾藝術(shù)年表［J］．新美域，2007（2）：94-159，156-159，156-159．

［5］陳師曾．對(duì)于普通教授圖畫科意見［A］．李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：148-151，149-151．

［6］ 佚名．徐悲鴻赴法記［J］．繪學(xué)雜志，1920（6）．

［7］陳師曾譯．歐洲畫界最近之狀況［A］．李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：182-188．

［8］陳師曾．對(duì)于普通教授圖畫科意見［A］．李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：148-151．

［9］ 康有為．萬木草堂藏畫目［A］．郎紹君，水天中編．二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上編）［C］．上海：上海書畫出版社，1999：21，21．

［10］陳師曾．文人畫之價(jià)值［A］．見：李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：167-172，167-172，167-172，167-172．

［11］陳師曾．中國(guó)畫是進(jìn)步的［A］．李云亨，張圣潔，閆立君．陳師曾［M］．北京：中國(guó)書店，2008：178-180．