戲曲電影與舞臺戲曲的差異

⊙周　珂［鄭州大學(xué)文學(xué)院， 鄭州　450001］

戲曲電影與舞臺戲曲的差異

⊙周珂［鄭州大學(xué)文學(xué)院， 鄭州450001］

由于媒體環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境的改變，中國戲曲始終致力于與新媒體的融合，但一直困難重重，收效甚微。戲曲與電影的融合使觀演關(guān)系發(fā)生了極大的改變，由之前的雙向交流方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱藛尉€交流方式。戲曲電影交流方式的同化破壞了集體經(jīng)驗所帶來的快感。加之電影的寫實性與戲曲寫意性的不可融合以及表達方式上的根本差別，都極大削減了傳統(tǒng)戲曲所具有的藝術(shù)魅力，使戲曲電影無法達到傳統(tǒng)戲曲表演模式的劇場效果。

戲曲電影觀演關(guān)系集體經(jīng)驗寫實

在商業(yè)電影占據(jù)大壁江山的今天，戲曲電影一直在夾縫中求生存。戲曲電影牽手院線雖然成績有所提升，卻不容樂觀：2015年4月，京劇電影《狀元媒》《龍鳳呈祥》在多方運作之下擠進院線，苦苦支撐了兩輪放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有關(guān)3D京劇電影《霸王別姬》在上海首映，媒體也只是一句“自上映以來成小幅度增長，整體好過預(yù)期”含糊其辭其票房收入。戲曲電影備受冷落之勢不禁使人發(fā)問：作為中國文化的精髓流傳至今的戲曲，究竟是什么強烈地吸引著觀眾？戲曲電影比戲曲到底少了什么才會如此不景氣？

一、演員與觀眾的互動交流

電影與舞臺的觀演關(guān)系有著本質(zhì)性區(qū)別。舞臺演員的創(chuàng)作與觀眾的賞析同時發(fā)生，兩者的互動關(guān)系置于演出首位，這使觀眾的情緒與演員的表演彼此影響。正如戲劇評論家華爾特·凱爾所說的那樣：“我們的在場，我們的反應(yīng)方式又飛回到表演者那里，并且每個夜晚都會使他的表演改變到某種程度，有時甚至達到了驚人的地步。我們是些斗士，使演出、晚會和情緒交織到一起。”①反觀電影藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲所擁有的劇場氣氛卻是電影、電視等新興媒體所沒有的。

首先，一方銀幕切斷了觀演的互動交流。舞臺戲曲側(cè)重的是劇場氛圍的營造，而戲曲電影則注重敘事的完整表達。京劇電影《霸王別姬》片頭附加上的故事簡介以及以鑼鼓經(jīng)來確定剪輯點，都是為了保證流暢的敘事。此外，舞臺戲曲講求的是藝技的表演，而戲曲電影則偏重技術(shù)性的展現(xiàn)：《霸王別姬》對項羽與漢軍對峙那場戲進行了3D技術(shù)處理。如若是舞臺表演，一定會博得滿堂彩，可銀幕卻極大地削弱了這種魅力。電影演員并不能像舞臺演員一樣，接受觀眾的反應(yīng)：他們無法感受到觀眾的存在，也無法對自己的表演做出一個有參照性的評價；對于觀眾來說，他們也無法去享受一場真真實實、暢快淋漓的表演。

其次，電影中蒙太奇手法的運用，削減了戲曲的魅力。昔日勾欄瓦舍的相互斗技，使戲曲的寫意性逐步根深蒂固，傳統(tǒng)舞臺的表演距離也使得程式化成為戲曲的一大特點。中國戲曲專注于演員的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛雖然無法像攝像機一樣進行“遠全中近特”的切換，卻能享受到戲曲的整體造型之美，而蒙太奇手法的運用則會迫使導(dǎo)演放棄一些情節(jié)。為了配合電影的拍攝與后期剪輯，戲曲的程式性受到了極大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王別姬》首映式上接受采訪時曾坦言：“京劇是一種傳達的舞臺藝術(shù)，電影的表現(xiàn)形式有所不同，很多近景鏡頭，我和尚老師都相應(yīng)做出了表演上的調(diào)整。”②傳統(tǒng)舞臺演出，總是鑼鼓先響，演員踏著鑼鼓點在萬眾期待中的幕布后緩緩走來，充分調(diào)動了觀眾的審美期待。比如《霸王別姬》中虞姬首次登場時，先以推鏡頭表現(xiàn)住所的正廳，緊接著下一個鏡頭就是虞姬在丫鬟的陪同下出場，兩個鏡頭的銜接有一兩秒的延遲；此外，每一場戲結(jié)束時，伴奏總會戛然而止，顯得突兀且生硬，破壞了觀影感受。

一個是遠觀的舞臺戲曲，一個是近看的戲曲電影，不同的觀演關(guān)系造成了不同的觀賞體驗。戲曲電影創(chuàng)新的背后是對程式化的消解，表達方式的不同極易造成敘事節(jié)奏混亂，從而難以達到傳統(tǒng)的舞臺演出效果。

二、集體經(jīng)驗的缺失

中國傳統(tǒng)戲曲成熟于宋元時期的勾欄瓦舍，隨著市民階層的興起與壯大，當(dāng)時為士大夫所不齒的“俗文學(xué)”開始繁盛，作為平民藝術(shù)的一種，戲曲有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。對戲曲觀眾來講，看戲是一種集體經(jīng)驗享受。當(dāng)戲曲走進攝影棚，劇場效果消減的同時是集體經(jīng)驗的缺失。

首先，“支撐”所帶來的快感。鑼鼓一敲響，人物一登場，觀眾作為一個獨立的個體便有了某種集體屬性。在欣賞過程中，觀眾的個人屬性逐步消解，與同場觀眾同樂同哀。可在影院欣賞時，觀眾是不愿意大聲叫好與高聲大笑的，這種現(xiàn)象被行為學(xué)家斯金納稱為“支援”：“如果說發(fā)生某種行為的經(jīng)常是單個人，那么，具有更強烈有力的效果的則是集體。單個人加入集體后，他就增強了去獲得支援的力量……”③作為集體中的一員，除了觀眾與演員之間，觀眾之間也在進行著一種無形的情感交流。嘈雜的戲曲現(xiàn)場、個人的主體性淹沒在了群體之中，盡情地“支援”著演員，也盡情地“支援”著身邊人。這種集體經(jīng)驗所帶來的快感極大烘托了劇場效果，可在注重單向傳播的銀幕面前，觀眾是無法感覺到的。觀影制度對觀影行為產(chǎn)生了極大的約束。黑暗、封閉的觀影環(huán)境也與傳統(tǒng)的舞臺氣氛形成了鮮明對比。在家庭環(huán)境中，雖然個人行為舉止并不受環(huán)境約束，可終究會因缺少氣氛而降低了觀影效果。

其次，社交性所帶來的快感。中國戲曲成熟于瓦舍勾欄之間，而隱藏在瓦舍勾欄背后的是社交性所帶來的快感迷戀，戲曲的這種社交屬性一直延續(xù)至今。傳統(tǒng)農(nóng)村廟會經(jīng)常會有“搭戲臺，唱大戲”的習(xí)俗，通常在一個星期前就開始準(zhǔn)備了：打地基，搭框架，鋪木板，再到演員上臺彩排。等到廟會前兩天，小商小販陸續(xù)到達，甚至戲臺子底下也會有他們的身影。等到大戲開場，各家各戶都會拉上自己的鄰居好友，相約看戲。不遠處商販的叫賣聲、觀眾的喝彩聲、演員的賣力演唱，還有器樂的打擊聲，使得氣氛火熱，鄰里之間也因此增進了感情。舞臺戲曲除了帶來視聽覺享受之外，還有心理歡愉。來看戲更多的是為了熱鬧，將近一星期的準(zhǔn)備工作也充分調(diào)動了觀眾的期待。對注重戲曲社交屬性的人來說，無論表演質(zhì)量如何，看戲所帶來的儀式感已然讓他們感到了一種滿足。對于戲曲電影來說，它所帶來的儀式感往往要弱于現(xiàn)場看戲所帶來的儀式感：既不能營造舞臺戲曲的劇場效果，也無法達到男女老少共同參與的那種火熱氣氛，從而不可避免地決定了戲曲電影魅力的減分。

三、程式化表演的削弱

舞臺戲曲以“虛”襯“實”，戲曲電影強調(diào)寫實?，F(xiàn)當(dāng)代戲曲人為了兩者的融合付出了諸多努力，效果卻差強人意。究其原因，是寫實與寫意之間的沖突。蘇珊·朗路說過：“在藝術(shù)中，并不存在著美滿平等的婚姻——存在的知識成功的強奸?！雹苤袊鴤鹘y(tǒng)戲曲講求程式化的表現(xiàn)生活，要求神韻的相似性，無論是布景、服裝、道具、臉譜、動作等都具有極強的包容性?！妒坝耔C》是一出典型的做派戲，對身段、眼神的表達要求極高。戲曲中孫玉姣的舞臺表演分為：“出場”“拱雞”“作活”“遇傅”“拾鐲”“留鐲”“劉窺”等。在“出場”這一段表演當(dāng)中，先是孫玉姣登臺亮相，正準(zhǔn)備開門時，突然停下來整理了一下衣裝。打開門之后，左右試探，這段表演把孫玉姣粗中有細的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。在“拱雞”這段表演中，孫玉姣的俏皮可愛也深入人心。戲曲演員全程都在與觀眾進行眼神交流，觀眾極易被帶入情境。程式化的表演動作是觀演之間的約定俗成，動作的包容性也幫助演員更好地塑造人物形象。

戲曲電影更注重鏡頭的完整性和敘事性，表現(xiàn)手法的改變也影響了演員的表演與布景的設(shè)置。程式性給了觀眾極大的想象空間，著名劇作家吳祖光先生說過：“削弱或取消戲曲的程式，就意味著削弱或取消戲曲的藝術(shù)色彩，也抹殺了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式?！雹蓦娪暗膶憣嵭詻Q定了它將戲劇的程式化進行相關(guān)弱化，比如說戲曲電影《紅樓夢》中，布景陳設(shè)和燈光舞美都做了生活化處理。雖然更有美感，卻少了韻味。虛擬化的砌末，對于促成戲曲夸張的程式化表演和自由靈動的舞臺空間有著極大的助力作用，而過度的舞美設(shè)計則使戲曲喪失了一定的藝術(shù)價值。

戲曲從舞臺搬向銀屏，與其說是一種發(fā)展與創(chuàng)新，不如說是一種傳承。“戲曲國寶”裴艷玲直言：“創(chuàng)新不能把京劇搞得像跟3D電影，交響樂、舞劇、芭蕾一樣，雖然可以紅一時，但都是長不了的?！雹尬枧_、現(xiàn)場，是傳統(tǒng)戲曲的生命；技術(shù)、敘事，是電影的看家本領(lǐng)。兩種不同的藝術(shù)表達方式，其相融過程必定困難重重，也必定有所取舍。戲曲電影中，戲曲應(yīng)該處于主導(dǎo)地位，電影應(yīng)該只是一個物質(zhì)載體。戲曲在進行藝術(shù)探索的同時，要時刻避免被同化的命運，保持住觀眾對戲曲欣賞的心理需求與審美期待才能更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲的魅力。

①［美］艾·威爾遜：《論觀眾》，李醒譯，文化藝術(shù)出版社1986年版，第8頁。

②龍海燕、石雪：《戲曲電影仍有一個開放的前景和未來：鄭大圣與尚長榮對話戲曲電影》，《上海戲劇》2015第5期，第8頁。

③B.F.斯金納：《科學(xué)與人的行為》，麥克米蘭圖書公司（紐約）1953年版，第312頁。

④［美］蘇珊·朗路：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)院出版社1983年版，第82頁。

⑤吳祖光：《我們永遠紀(jì)念梅蘭芳》，《中國戲劇》1981年第8期，第71頁。

⑥祁建：《戲曲電影的魅力與困境》，《聲屏世界》2015第8期，第41頁。

作者：周珂，鄭州大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級在讀碩士研究生，研究方向：西方戲劇與理論。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系國家社科基金一般項目階段性研究成果之一，項目編號：15BZW159