從中國古典舞“身韻”的角度對民族樂器演奏進行分析

張含星 （北京師范大學(xué) 100875）

從中國古典舞“身韻”的角度對民族樂器演奏進行分析

張含星 （北京師范大學(xué) 100875）

在近代社會的發(fā)展中，“音樂”與“舞蹈”兩個學(xué)科已經(jīng)分開而論多年。但是二者之間的聯(lián)系是無法簡單的以人為的原因就可以單一論之。在“舞蹈”離不開“音樂”，同時在音樂的學(xué)習(xí)中，也需要一定程度的舞蹈滲透來進行輔助。本文將從“中國古典舞”的角度來對“中國民族樂器”進行簡單的分析，主要談及學(xué)習(xí)并了解“中國古典舞”對于“中國民族樂器”演奏的助益。

中國古典舞；中國民族樂器；身韻；形神勁律

在傳統(tǒng)的中國文化中，“音樂”與“舞蹈”是不可分的，統(tǒng)稱之為“樂舞”。只是文化在不斷地發(fā)展過程中，為了便于管理，將本為一體的“音樂”與“舞蹈”兩個學(xué)科分開而論，使兩個學(xué)科的分工更為明確，研究人員的研究方向更為專一。但是，這也使得兩個本為一體的學(xué)科愈走愈遠(yuǎn)，逐漸的脫離開來。

我國音樂與舞蹈最高領(lǐng)域兩所學(xué)府中央音樂學(xué)院與北京舞蹈學(xué)院深刻的意識到了這一問題，并期望從之前局限的模式中走出來打開新的“音”與“舞”的角度視野。從2011年開始，每年從中央音樂學(xué)院藝術(shù)碩士和博士培養(yǎng)計劃中選擇數(shù)名碩士和博士研究生，與北京舞蹈學(xué)院合作，實行音樂與舞蹈專業(yè)教學(xué)交叉融合，并聘請高水平的音樂、舞蹈藝術(shù)家為雙導(dǎo)師，共同指導(dǎo)其藝術(shù)實踐。這使得“音”與“舞”的研究再次融合向前邁進了一大步。

“音樂”是聽覺的藝術(shù)，是最抽象的藝術(shù)。音樂呈現(xiàn)在觀眾面前無形無狀，唯有聲音。所以在類似“電影”、“話劇”等一系列綜合藝術(shù)中，“音樂”大多是被用來作為渲染工具使用的，可以極大的賦予觀眾情感需要。而“舞蹈”不同于“音樂”，“音樂”媒介是聲音，而“舞蹈”的媒介則是最直觀的人的身體，所以舞蹈是最能直接淋漓盡致展現(xiàn)人類情感的藝術(shù)表達。故而，在音樂的學(xué)習(xí)中若能具體的涉及相應(yīng)的舞蹈方面的理論知識學(xué)習(xí)，是具有極大的助益的。

有諸多的觀點認(rèn)為，音樂是舞蹈的靈魂。在舞蹈的整體表達中，音樂起到了對舞者整體的情感引領(lǐng)作用，故而有這種說法。所以對于音樂與舞蹈的關(guān)系，大多是從音樂的角度看舞蹈。但是對于脫離開舞蹈的音樂，并不是單一存在的。若從舞蹈的角度來看待音樂，對于音樂的“演”和“奏”都是有極大的幫助的。

一定程度上中國古典舞是古代樂舞“舞蹈”部分的復(fù)蘇，它在近代的發(fā)展中汲取了中國戲曲的身段以及芭蕾的部分身法。中國古典舞最基本的訓(xùn)練即為“身韻”課程，而在這之中，“形”“神”“勁”“律”則是“身韻”的基礎(chǔ)組成。舞蹈是以舞者自身的身體做工具來表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，故而“舞蹈”則是最具有爆發(fā)力展現(xiàn)人類情感的藝術(shù)。人的身體里有愛恨、有憤怒、有寬容、有渴望，這些情感不僅僅是在舞蹈中可以體現(xiàn)，音樂更是需要這些情感的體現(xiàn)。正是因為“音樂”這門藝術(shù)是抽象的、是委婉的、是含蓄的，所以更需要我們借鑒舞蹈情感的體現(xiàn)方式來增強音樂的表現(xiàn)力。

“中國古典舞”與“中國民族樂器”同宗同源，在一定的范圍內(nèi)同屬中國的傳統(tǒng)文化。在“中國的民族樂器”演奏中一樣具有古典舞身韻的基本元素，從這些更形象化的概念中分析中國民族樂器的演奏對于中國精神的體現(xiàn)將更加明確。

一、形

“形”是形象藝術(shù)的最基本的特征，一切外在的、直觀的體態(tài)和動作均稱之為“形”，而在舞蹈中所展現(xiàn)出來的則是最基本的視覺形象。在民族樂器的演奏中，觀眾最直接看到“形”便是樂器與演奏者。“樂器”對于演奏者的地位要比“道具”對于舞者的作用略高一籌。民樂的演奏中，樂器不僅僅作為音樂語言的傳達工具出現(xiàn)，很多演奏者更將“樂器”作為自己身體的一部分，用這一部分身體傳達自身情感，“演奏”也就成為了“舞蹈”。在2011年的春晚中綜合類節(jié)目《蘭亭序》中伴舞的舞蹈演員使用的道具就是中國的傳統(tǒng)民族樂器琵琶。在這一節(jié)目中，吸取了琵琶演奏姿勢以及敦煌壁畫中“反彈琵琶”的元素來進行創(chuàng)作演繹，這是民樂的“形”與舞蹈的“形”相結(jié)合的一個案例，說明了“舞”與“樂”的形是相通的，存在一定的共性，尤其是在審美標(biāo)準(zhǔn)上具有較大相同之處。

故而在中國民族樂器的演奏中，可以在一定程度上借鑒中國古典舞對于“形”的闡釋。例如對于作品開始這一階段的“起范兒”環(huán)節(jié)。

“形”這一要素要求舞者在“靜”、“動”與“靜動瞬間”具有自身的氣質(zhì)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)律。由“靜”到“動”的瞬間俗稱“起范兒”，這是進入到藝術(shù)環(huán)節(jié)的一個提示，在民族樂器的演奏中也是同樣是需要這一環(huán)節(jié)的?！捌鸱秲骸睙o論是在舞蹈中，還是在民樂演奏中，都是一個和“氣息”結(jié)合的關(guān)鍵步驟。尤其是在中國的藝術(shù)中我們講究“氣韻”，“氣息”與“身韻”的結(jié)合。民族樂器演奏開始大多都是在“呼”氣上，所以“起范兒”則在吸氣上完成，“吸”是“呼”的預(yù)示，一“吸”一“呼”完成了“起范兒”與藝術(shù)表演的開始，即是“靜”與“動”的銜接?！拔琛迸c“樂”同為時間藝術(shù)，故而這一瞬間的環(huán)節(jié)是完全具有共通性的。

二、神

“神”即“神韻”是中國古代美學(xué)的范疇，古人云，“神韻”是“無跡可求、透徹玲瓏、如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象、言有盡而意無窮”，屬于意像之外只可意會不可言傳的境界。這一部分屬于藝術(shù)家對于藝術(shù)傳達中更深層次的追求，是需要時間、情感以及閱歷的累積才有可能達到的層次，不可單一論之。

從稍膚淺角度分析，在舞蹈的表演無法脫離生動的面部神態(tài)，“眼神”則更為重要，尤其是在中國古典舞中。中國傳統(tǒng)文化中認(rèn)為“含蓄”為美，古典舞內(nèi)涵的傳遞所使用的不是直白的“語言”而是含蓄的“眼神”。眼睛為“心靈之窗”，眼神亦為“心神”，“神”則由心生。

而在單純的音樂演奏形式中，“演”在前，“奏”在后。很多時候樂曲的表現(xiàn)并不需要非常高超的技術(shù)技巧，樂曲的情感及意境夠淋漓盡致的展現(xiàn)出來，才能更大的滿足觀眾對于藝術(shù)的要求。在民族樂器的傳統(tǒng)曲目中不乏對景象的描寫，例如：琴曲《高山流水》、箏曲《漁舟唱晚》、笛曲《梅花三弄》等，這些曲目使用音在寫畫，或者可以說是用音作筆、用曲作色，而景中的氣勢、唯美甚至孤傲高潔的品性都需要我們用“神”來完成。中國書畫中常常為了給予觀眾更多的想象空間，會通過留白來協(xié)調(diào)整個畫面的章法。音樂中同樣會有“留白”，而樂中的“留白”亦為“神韻”的體現(xiàn)。白居易《琵琶行》有云“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！?，樂中的“無聲”與畫中“留白”同為“神韻”的鏡像，方寸之地亦顯天地之寬。

“舞”與“樂”中的“神”的異曲同工之處在于，無論傳達的是何種情感，這一要素所表達出來的往往都是和諧、內(nèi)斂而又抽象的，這是藝術(shù)作品升華的首要層次之一，更是決定一作品最終層次的點睛之筆。

三、勁

“勁” 是舞蹈“線條”中的“點”，通俗而言是舞蹈中的“節(jié)奏感”，賦予外部動作的內(nèi)在節(jié)奏，和有層次、有對比的力度處理。節(jié)奏是建立在拍子的基礎(chǔ)上的有規(guī)律的重音律動，節(jié)奏的變化多樣，然而再多的變化依舊要在一定的律動框架中進行發(fā)展，“勁”就是這一規(guī)律的關(guān)鍵點。拍子是有重音的，而“勁”在舞蹈中，并非一味的“著重”，而是“彈性”。舞蹈中的“勁”的力度運用不是平均的，而是有輕重、強弱、緩急、長短、頓挫之分的。通過對這些節(jié)奏元素的具體了解才有可能真正掌握了“勁”。

在民族樂器的演奏中，“節(jié)奏”是演奏的關(guān)鍵，尤其是涉及到地方音樂或者少數(shù)民族音樂的時候，對“勁”的要求更為敏感。新疆地區(qū)的音樂尤為明顯，笛曲《帕米爾的春天》采用了新疆元素為素材，中間使用的7/8拍的節(jié)奏，所需要體現(xiàn)的即為音樂中的“勁”。箏曲《西部主題狂想曲》快板的進入就是從非常明確的節(jié)奏伴奏進入的。在箏的演奏中演奏者為坐姿，身體是解放出來的，故而這一段的演奏中，往往要求演奏者以腰為軸，節(jié)奏感的重音以“彈性”的身體為基礎(chǔ)進行表現(xiàn)。

“勁”對古典舞的要求貫穿始終，在結(jié)束時對瞬間節(jié)奏的處理也是尤為重要的。這時的“勁”是需要賦予最終的形態(tài)一個較大的反作用力，從而突出烘托結(jié)束時的造型。這在民樂的演奏中要求的是則是收尾，一位優(yōu)秀的演奏家對于樂曲的表現(xiàn)無論是在樂曲中的哪一個環(huán)節(jié)都不會忽視。而樂曲演奏收尾同舞蹈的結(jié)束一樣，要注重最終瞬間節(jié)奏點的釋放，使之形止而神不止。

四、律

“律”不僅僅是在古典舞中所需遵循的規(guī)律，更是自身的律動性。古典舞中的“律”意在一氣呵成。這與民樂演奏中的“流動性”僅僅是“意”同“字”不同。音樂的抽象要求演奏者富有極大的想象力，根據(jù)音樂旋律的走向及情感的需要進行“天馬行空”般的律動想象，從而將音樂表現(xiàn)的如行云流水般一瀉千里。

若逆而行之，則成為古典舞中的又一特點——“反律”?！胺隂_必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”這些特殊的規(guī)律反襯了古典舞的特殊審美性。作為用聲音為載體的民族音樂而言，“反律”的意義在于襯托。音樂無形，聲音的變化是在音樂演奏中需要注意的又一問題。在音樂中，無論是東方還是西方，“力度”都是音樂表現(xiàn)的四大要素之一?！傲Χ取奔礊椤皬娙酢?，在音樂的表現(xiàn)中，若需強，必用弱來襯。而中國的民族樂器演奏更為突出這一觀點。中國的傳統(tǒng)音樂不僅僅有強弱之分，更有虛實結(jié)合、剛?cè)岵⒈『裣喁B的區(qū)別。就此而言“逢強必弱、欲實先虛、逢剛必柔、欲薄先厚”則是從舞蹈看民樂演奏音色方面的又一大規(guī)律。

小結(jié)

在中國民族樂器的演奏過程中，不失為一種為自身伴奏的舞蹈?！靶巍薄吧瘛薄皠拧薄奥伞焙纤臑橐唬蔷C合的體現(xiàn)在民樂演奏這一種藝術(shù)形式種的。而在中國的傳統(tǒng)文化里，很多蘊涵的內(nèi)在思想都是相通的?！爸袊诺湮琛迸c“中國民族樂器”更是同宗同源、相輔相成、相互促進的，“舞”與“樂”的結(jié)合在中國的藝術(shù)史中更是源遠(yuǎn)流長，不僅僅局限于此。單純的從古典舞“身韻”的角度分析中國民樂的演奏未免過于狹隘。若以此著手，逐步聚焦于二者之間對傳統(tǒng)中國文化思想及意境所追求的共同點，方能看出個中細(xì)味。

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