托寓香蘭美玉
——論比興傳統(tǒng)下的物我貫一情懷

李雪巖?。ㄊ锥紟煼洞髮W(xué)　100048）

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托寓香蘭美玉
——論比興傳統(tǒng)下的物我貫一情懷

李雪巖（首都師范大學(xué)100048）

摘要：比興，作為古代詩歌的常用技法，既是借微言隱語免于賈禍的抒情策略，也是喚起聯(lián)想、拓辟詩境的修辭手段。本文擬征引相關(guān)文論及詩作，抉發(fā)比興傳統(tǒng)下寄載的古代文人的物我貫一情懷。

關(guān)鍵詞：比興；物我貫一；微言；寄托

比興是詩經(jīng)的兩種主要表現(xiàn)手法，后來發(fā)展成古代詩歌的慣技。宋代朱熹認為“比者，以彼物比此物也”1，簡單來講就是通常所說的類比和比喻，比如《詩經(jīng)·周南·桃夭》中將新嫁娘姣好的容貌比之夭灼爛漫的桃花，《衛(wèi)風(fēng)·氓》以桑葉自沃若而徂黃隕況之愛衰色馳；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，類似于即景生情，觸物感發(fā)，譬如《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》以雎鳩雙棲寄興，以詠追慕家人事，便是好例。比興的妙處在于引發(fā)聯(lián)想、營造氛圍，無形當(dāng)中拓展了詩歌的表現(xiàn)空間，而這一傳統(tǒng)詩藝不僅僅停留在修辭表象，它底里充盈著物我貫一的情懷。

一、物我貫一、心醉神迷的體驗

“舟行碧波上，人在畫中游?！辈煌谖鞣轿镂叶獙α⒌乃季S模式，中國文人傳統(tǒng)的思維習(xí)慣是物我貫一，故而模山范水時或預(yù)身其間，時而游乎蒼冥，視點從來不受拘束，這也造成與西方畫派運用焦點透視的寫實風(fēng)格截然抵牾的寫意傾向。好的畫作同好的山水一樣，可行可望可游可居，虛與實的分際不那么明晰，莊生曉夢般的彼我不分、渾淪一處才是至高的審美追求，而這種追求的精神底色和物我同構(gòu)的情懷跟詩歌中的比興傳統(tǒng)若何符契。

“山水以形媚道”，世間最珍貴往往是天生自在且無私無價的，所謂“江上之清風(fēng)，與山間之明月...是造物者之無盡藏也”，一旦主體與某種物事或者境界驀然交會，靈心善感的詩人們便從中獲得一種此身不孤的幸福感和歸屬感，這件物事便仿佛是他夭矯人格、獨異心跡的外化，孔子的溫澤軟玉、屈原的杜蘅芷若、淵明之菊、太白之明月、板橋之竹，乃至沁芳閘的落花流水、櫳翠庵外的白雪紅梅，人格的香氣同外物的特質(zhì)交相輝映而煥彩增色，正可謂是“山水有靈，亦當(dāng)驚知己于千古矣”。再比如，唐代詩人沈佺期的《范山人畫山水歌》云：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復(fù)如遠道望鄉(xiāng)客，夢繞山川身不行！”贊美范山人所畫的山水，一草一木皆似有神明棲居，讓人如聞空中天籟自鳴，如睹客游人不得歸省的羈愁。這些景象其實純系觀者或畫者透過山水草木的感性外觀所生發(fā)的“聯(lián)想”，說是聯(lián)想并不確切，因為它但比聯(lián)想更真實，真如身處其間耳聞目見，它更像幻覺，但比幻覺多了“心醉神迷的同一性體驗”2。所謂的“心醉神迷的同一性體驗”，筆者以為是一種融通感、皈依感，是主體感應(yīng)到的與對象之間，雙向交互的理解與深情，主體通常會受到莫名力量的感召，與宇宙中某種神秘的意境相通，一時觸發(fā)靈魂的共震，比如李白《獨坐敬亭山》“相見兩不厭，唯有敬亭山?！币匀烁窕木赐ど綖橹?，青山能感我所感，我也知青山所想，我與青山彼此相惜，兩不相棄；張孝祥《念奴嬌·過洞庭》“素月分輝，銀河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說?！被腥牍饷鳜摑嵉牧鹆澜?，這一刻仿佛這情這景只為我而設(shè)，天地萬象與我同在，因而受到難以言詮的感動和美的震撼。這里絕不僅僅是輕描淡寫的“感時花濺淚”“以我觀物，物皆著我之色彩”可以解釋的，因為在這種感受中，客體本自有靈，并不借賴主體為它賦義，需要強調(diào)的關(guān)鍵詞是理解、感通與深情，而且是彼我雙方相互之間的，在此前提下，才有可能實現(xiàn)物我貫一，且才有意義，否則便要回落入主體觀照客體的窠臼，無法獲得那種 “天地與我并生、萬物與我為一”的洞見慧識和“栩栩然如蝴蝶”的逍遙至樂了。

二、托寓香蘭、自比美玉的用心

“《離騷》之文，依<詩>取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞?！北扰d的原則是以異質(zhì)事物間的同構(gòu)部分來感發(fā)聯(lián)想，相區(qū)別的部分來賦予張力。錢鐘書先生特別推重曲喻技法，因為它在比喻的基礎(chǔ)上強調(diào)同中之異，更能見出運思奇詭及匠意經(jīng)營。相對應(yīng)的，一般意義上的類比、比喻，則更多的是種同一性感受，人與物之間不是對立的，而是交融互滲的。《文心雕龍·物色》指出，創(chuàng)作過程應(yīng)遵循“既隨物婉轉(zhuǎn)，亦與心徘徊”的原則，這是體物寫物的方法，也是物我貫一的傳統(tǒng)思維習(xí)慣跟至高追求。這種思維方式下，客體并非死物，它本身就是有品格有生命的，只待主體精神的發(fā)掘、碰撞，主客之間的相互交流、感通、激蕩、生發(fā)。比如，菊的意象本身在陶詩中并不多見，但卻因其形象表征了陶淵明芳潔耿介的人格而成為陶詩的典型意象。他在《飲酒》一詩中寫道“采菊東籬下，悠然見南山?！惫P者認為這菊實是他托寓心曲隱衷的喻體，是他恬淡心境和高潔人格的外化，象征著超世高蹈、與自然諧和的隱逸生活及鉛華弗御、不獲世之滋垢的人格美，這里物的特質(zhì)與人的內(nèi)在氣韻交相貫注、渾融一體、更添神采。

再以李賀的鬼詩為例，比如“左魂右魄啼瘦肌，酪瓶倒盡將羊炙”仿佛果真聽到餓鬼們怨氣沖天的哀嚎；“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”如同親見那徘徊游蕩的詩鬼，喁喁誦讀著坎壈詠懷的鮑詩……這些鬼物“彼雖異類，情亦猶人”，但像的只是孤苦飄零、前路無望的人，因為死亡已將所有的意義抹去，死鬼們即便寸心不泯，也不過空余一縷幽怨。不難發(fā)現(xiàn)，鬼靈的特質(zhì)實與李賀的心跡形成了同構(gòu)對應(yīng)的關(guān)系，因為一般來講，人活著總有翻身的希望，在自判永無出頭之日的李賀看來，是斷難理解自己的怨悵和絕望的。李賀與冥界的精靈們締結(jié)了知交故舊一樣相惜相伴的感情，這與李白之于敬亭山和明月的深情在本質(zhì)上沒有兩樣，只不過由于主體精神結(jié)構(gòu)的差異，寄托的對象有所不同罷了。

三、結(jié)語

“天地有大美而不言”“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”物與我、自然與人的水乳交融一直中國哲學(xué)、文藝孜孜以求的最深境界、最高范式和最美的情懷。借外物托寓身世志行，既是以微言隱語來免于賈禍的策略，也是憑吞吐遮隔而致詩意搖漾、有余難盡的故技。更重要的是，它寄載著人類渴望與自然萬物融合的情懷，回歸自然舊鄉(xiāng)，援萬物為知己，讓我們真正感覺生存于世并不孤獨無依，在碰觸交合一剎那，摒卻日常生活的瑣屑經(jīng)驗，獲得歸屬感與超脫感，此時的我們才擁有了豐沛的心靈與無涯的生命。

注釋：

1.見宋·朱熹《詩集傳》卷一注.

2.童慶炳，程正民著.文藝心理學(xué)教程［M］.高等教育出版社，2001.

參考文獻：

許自強.對于興句“與義無取”說的質(zhì)疑——談“興”的分類和特點［J］.北京師院學(xué)報，1981（04）.

作者簡介：

李雪巖（1991-），女，河北省唐山市人，在讀碩士研究生，就讀于北京市首都師范大學(xué)，研究方向：中國古代文學(xué)。