論紀(jì)錄片《輪回》：多重美學(xué)風(fēng)格調(diào)劑下的精神之旅

金明明

一、 影像風(fēng)格的雙重建構(gòu)

輪回中的影像以唯美主義為最突出的特點(diǎn)，它以高超的攝影技術(shù)和光影色的大膽運(yùn)用，大量采用大廣角、大遠(yuǎn)景的拍攝，將緬甸的蒲甘古城佛塔群、土耳其的古墓遺址、非洲的原始部落、納米比亞的國(guó)家公園、南美洲的原始叢林、中東的廣闊油田、迪拜哈里發(fā)的高塔等唯美壯麗的場(chǎng)景帶到觀眾面前，帶領(lǐng)觀眾展開(kāi)了一次美輪美奐的影像世界之旅。但唯美化并不是弗里克在本片中的終極目標(biāo)，對(duì)影像零度回歸的探索以及對(duì)影像風(fēng)格后現(xiàn)代的追求才是其向往的目的地。

（一）“零度寫(xiě)作”式的影像探求

《寫(xiě)作的零度》是羅蘭巴特關(guān)于“寫(xiě)作是什么”的一本論著。在書(shū)中，巴特指出，寫(xiě)作是被其社會(huì)性目標(biāo)所轉(zhuǎn)變了的文學(xué)語(yǔ)言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機(jī)聯(lián)系在一起的形式。[1]巴特反對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和權(quán)威對(duì)寫(xiě)作的影響，他希望擺脫權(quán)威對(duì)作家和學(xué)者思維形式創(chuàng)新所加予的約束和限制。提出了一種脫離社會(huì)實(shí)踐的文學(xué)倫理觀，即所謂“對(duì)語(yǔ)言形式之責(zé)任”?！遁喕亍分?，弗里克把影像置身于一個(gè)超越人類歷史、超越社會(huì)意識(shí)形態(tài)的維度里，對(duì)人類史前及人類現(xiàn)狀展開(kāi)一次客觀的俯瞰。從火山噴焰昭示著的生命起源，到記憶著時(shí)間沉淀的自然現(xiàn)象，再到人類生命中的生到死，最終到達(dá)循環(huán)于生死的輪回中。這種敘述時(shí)間上的無(wú)限張力，無(wú)疑是將人類的歷史以及社會(huì)屬性放置到一個(gè)有限的邊界。而導(dǎo)演想要表達(dá)的視野是自然界的，是超越人類歷史和人類社會(huì)的。除此之外，在片中，鏡頭涉及到的不同地域和不同文化背景的人物，作者都拒絕將他們放置到各自的社會(huì)形態(tài)中加以表述，而僅僅把他們當(dāng)作一個(gè)自然的人來(lái)看待。這都表明了弗里克一種超越歷史、超越社會(huì)意識(shí)形態(tài)的敘述態(tài)度。另外，全片拒絕故事、拒絕人物化的創(chuàng)作，這與巴特對(duì)當(dāng)代法國(guó)實(shí)驗(yàn)派的“反故事”小說(shuō)的推崇一脈相承。

巴特推崇詩(shī)寫(xiě)作，因?yàn)樵谒磥?lái)，當(dāng)詩(shī)的語(yǔ)言不訴諸話語(yǔ)的內(nèi)容，也不觸及一種意識(shí)形態(tài)的沉淀來(lái)討論自然時(shí)，就不在有寫(xiě)作了，此時(shí)之存在風(fēng)格，人借助風(fēng)格而隨機(jī)應(yīng)變，并不需通過(guò)歷史的或社會(huì)性的任何形象而直接地面對(duì)著客觀世界。巴特倡導(dǎo)中性、零度、白色、不介入等脫離社會(huì)內(nèi)容的寫(xiě)作方式。巴特指出，零度寫(xiě)作擺脫了歷史的重負(fù)，消除了個(gè)人情緒的侵入，寫(xiě)作回到語(yǔ)言學(xué)的懷抱，寫(xiě)作成為一種純粹意義上的“寫(xiě)”，作家成為了“寫(xiě)字者”，在這種姿態(tài)中，語(yǔ)言形式成為一種純等式狀態(tài)，具有代數(shù)式般的內(nèi)涵。當(dāng)作家的寫(xiě)作“不再為社會(huì)意識(shí)形態(tài)利用，不再具有功利性時(shí)，作家才可能完全誠(chéng)實(shí)自由地寫(xiě)作而不必受制于社會(huì)和階級(jí)意識(shí)。這種全新意義上的中性零度寫(xiě)作中的工具性美學(xué)特征，使得寫(xiě)作中論及的社會(huì)人生問(wèn)題，才能得到真正的不帶作者和社會(huì)主觀色彩的表現(xiàn)。到了晚年的巴特又開(kāi)始著重宣揚(yáng)“文本歡娛”，倡導(dǎo)唯美主義的創(chuàng)作觀。弗里克的制片人在接受采訪時(shí)說(shuō)：“弗里克執(zhí)意一部純藝術(shù)的影片，他超脫一般說(shuō)教式的紀(jì)錄片創(chuàng)作……”可見(jiàn)，弗里克對(duì)純藝術(shù)的追求，也反映了其對(duì)說(shuō)教式“權(quán)威話語(yǔ)”的消解。在輪回中，弗里克在影像中所表現(xiàn)出來(lái)的冷靜、中性和客觀以及影像中對(duì)詩(shī)意般和唯美主義的藝術(shù)追求，無(wú)不體現(xiàn)出其“巴特式”的寫(xiě)作觀。除此之外，在《輪回》中，作者刻意采取的“零”解說(shuō)和人物“零”話語(yǔ)的風(fēng)格，也是在有意規(guī)避解說(shuō)詞寫(xiě)作和語(yǔ)言所“攜帶”的主觀性和非中立性，防止其破壞零度影像風(fēng)格的確立。他或許想要解決巴特在零度寫(xiě)作中所面臨的無(wú)奈與尷尬，真正實(shí)現(xiàn)烏托邦式的零度寫(xiě)作，那就是只有在拒絕“寫(xiě)作”時(shí)，才能達(dá)到理想的彼岸。總之，輪回中影像高度風(fēng)格化的背后，或許就是弗里克對(duì)“巴特”式寫(xiě)作的影像化詮釋，也就是可被稱為“零度影像”的一次大膽探索。

（二）后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的彰顯

《輪回》影像的另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是極具后現(xiàn)代的語(yǔ)言風(fēng)格。全片影像空間構(gòu)成中來(lái)自五大洲25個(gè)國(guó)家，有涉及到火山、石窟等自然景觀、廟宇、宮殿等宏偉建筑；有來(lái)自非洲的原始部落、亞洲的東方面孔以及西方社會(huì)的眾生相，有屠宰場(chǎng)、監(jiān)獄、貧民窟、舞池等等。這些巨大的空間影像構(gòu)筑了一副“碎片化”的世界景觀。提到碎片化，不得不提及拉康飄浮的能指，是一種帶有明顯后現(xiàn)代意味的“分裂”，是一種對(duì)權(quán)威中心的解構(gòu)，一種對(duì)中心話語(yǔ)權(quán)的消解。也許在符號(hào)化日益泛濫的今天，能夠表征世界的只剩下一系列的能指，所指已經(jīng)消失的無(wú)影無(wú)蹤了，只有漂浮不定的能指從一個(gè)地方滑向另一個(gè)地方。在這里，能指與所指間的一切關(guān)系消失了，能指鏈（能指與所指）完全漰潰了，留下的只是一連串的‘能指。這是探討精神分裂的現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的一種方法，即將這一現(xiàn)時(shí)看成是破碎的、零散化的能指系列。[2]值得一提的是，片中所呈現(xiàn)出的人物，要么表情凝重，要么行為詭異，要么沒(méi)有生機(jī)，儼然一副分裂的自我式的存在。換言之，碎片化的影像和眾生的自我分裂，使得一切深度模式都被顛覆或正在被顛覆之中。同時(shí)，在片中，不管是原始文明中還是現(xiàn)代文明中的人物，作者都給予了在場(chǎng)的表現(xiàn)，影像中沒(méi)有歧視、沒(méi)有差別，沒(méi)有中心、也沒(méi)有二元對(duì)立的存在。這也為影片涂上了德里達(dá)的解構(gòu)主義的色彩。諸多方面不難看出，弗里克在《輪回》中所構(gòu)造出的具有濃郁后現(xiàn)代意味的影像世界。但是，在能指的滑動(dòng)中，或者說(shuō)能指鏈的間隙里，我們還是發(fā)現(xiàn)了碎片中折射出的世界來(lái)。那就是在時(shí)間流轉(zhuǎn)中，世界的虛無(wú)以及人類不斷的往復(fù)在虛無(wú)的輪回之中。

敘事的任意拼貼，非邏輯的排列組合，也彰顯了后現(xiàn)代的蒙太奇效應(yīng)。即“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫，人物行動(dòng)的連貫，情節(jié)的連貫是一種‘封閉的寫(xiě)作，以形成一種充滿錯(cuò)位式的‘開(kāi)放體的寫(xiě)作，竭力打破它的連續(xù)性。使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷?！盵3]弗里克在《輪回》中，本能性的消解敘事性，連續(xù)性在全片中被徹底瓦解。全片大量的對(duì)列性構(gòu)成的剪輯，將空間無(wú)限擴(kuò)張，將時(shí)間全部抹掉，最終使空間不再具有完整性，時(shí)間不再具有線性關(guān)系。

“‘漂浮不定的碎片如果不能依附于一定的哲學(xué)思考、社會(huì)學(xué)意義，這種‘碎片到頭來(lái)仍只是一種破碎的影像，一種發(fā)泄的或所謂‘靈光乍現(xiàn)的瞬間的動(dòng)感?！盵4]弗里克的鏡語(yǔ)盡管顯現(xiàn)著后現(xiàn)代風(fēng)格的鋒芒，但就其精神實(shí)質(zhì)來(lái)講，他有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核。

二、 影像下的“虛無(wú)主義”世相

《輪回》中，弗里克用一張張貼圖式的畫(huà)面構(gòu)造出的是一個(gè)被徹底瓦解了的“神話”的世界。世界不再統(tǒng)一，世界因此而分裂，分裂成一系列碎片式的貼圖。這些碎片無(wú)限聚合的可能性，構(gòu)成了世界無(wú)限可能的所指。這正像拉康對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域闡釋的那樣，無(wú)意識(shí)浩如煙海，在無(wú)意識(shí)里，只有漂浮的能指和滑動(dòng)的所指。弗里克對(duì)世界的隱喻正如拉康所言，世界只剩下一堆碎片化的“能指”，沒(méi)有確切的所指，世界失去了中心地位，失去了其真正的意義。在片子最后呈現(xiàn)出的那毀于一旦的曼荼羅沙畫(huà)，無(wú)疑也宣告了弗里克影像下的世界最終只能化為一盤(pán)散沙。

在《輪回》中，與宏偉的自然景觀、精美的樓宇建筑以及絢麗的現(xiàn)代都市圖景相比，片中呈現(xiàn)的現(xiàn)代人，卻是以一幅面無(wú)表情、神色暗淡，虛無(wú)縹緲的群像出現(xiàn)。身著三點(diǎn)式扭動(dòng)的泰國(guó)舞女、身著考究但行為癲狂的現(xiàn)代學(xué)者、賣(mài)力跳著健身舞蹈的囚犯，超市里涌動(dòng)的人流。餐桌上麻木的吃客，流水線上機(jī)械運(yùn)動(dòng)般的工人，貧民窟里的少男少女，哭泣的藝妓，面無(wú)全非的功勛軍人等等。羅恩·弗里克在采訪時(shí)表示，是流暢（flaw）畫(huà)面中令人不安的干預(yù)（intervention）部分，也是區(qū)別于上一部影片Baraka的地方——沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有旁白，沒(méi)有字幕，甚至連人聲也被有意去除。人們的表情被定格，被凝視，被平靜地記錄——而也正是這些鏡頭，折射出了當(dāng)代社會(huì)荒謬卻普遍的種種現(xiàn)象，沒(méi)有解釋，卻處處表明了觀點(diǎn)。片中呈現(xiàn)了一個(gè)完全失語(yǔ)、徹底被異化了，失去精神家園以及被世界所拋的現(xiàn)代人群像，這或許正是弗里克對(duì)人類存在的一種虛無(wú)主義的暗示。更為巧合的是，片中出現(xiàn)了機(jī)器人與真人并存在一個(gè)畫(huà)面的影像，這是否也隱喻了現(xiàn)代人唯有軀體的存在而無(wú)靈魂家園的現(xiàn)狀?！吧嬲摰奶摕o(wú)主義”認(rèn)為人類的生存是無(wú)目的、無(wú)意義和無(wú)價(jià)值的，或者說(shuō)，從根本上看，人既沒(méi)有生活下去的充足理由，也沒(méi)有不生活下去的充足理由。也許正是因?yàn)槊媾R著這樣一種進(jìn)退兩難的尷尬與無(wú)奈，才使得現(xiàn)代人對(duì)生活和生存失去信心和意義，從而滑向生存虛無(wú)主義的深淵。

加繆曾指出，我們面對(duì)的宇宙或世界是“濃密的”“陌生的”“無(wú)理性的”、具有“原始惡意”的，它對(duì)我們安居其中并將其還原為可理解的統(tǒng)一性和明澈性的愿望全無(wú)回應(yīng)。對(duì)這個(gè)異己的世界，我們根本就沒(méi)有認(rèn)識(shí)它的能力。荒誕的是，一方面，我們渴望理解世界和感到在世界中是在家的，另一方面，這個(gè)世界的密度與陌生又使我們的努力徒勞無(wú)功。加繆說(shuō)，我們的日常生活就像在電話亭里打電話，打電話者自以為是地在那里做著各種有意義的動(dòng)作，而從外面看那些動(dòng)作是多么荒誕與莫名其妙。生活的真相就是我們從外面看到的景象。[5]在虛無(wú)主義面前，人類無(wú)法找到生存的真理、意義和價(jià)值。從這一點(diǎn)上看，弗里克是否在有意表達(dá)一種對(duì)現(xiàn)代文明所引發(fā)的虛無(wú)主義的擔(dān)憂，我們不得而知。但從影像的建構(gòu)來(lái)看，其對(duì)現(xiàn)代文明的反思、對(duì)人類的分裂和異化現(xiàn)狀的呈現(xiàn)以及對(duì)人類面臨生死輪回這個(gè)終極命題的探尋，都牢牢的打上了虛無(wú)主義的印記。

三、 佛教——超越“虛無(wú)”的天梯

Samsara在梵語(yǔ)里表示生命循環(huán)的意思。它的詞義包含了人類生前的過(guò)去以及死后的永生，并為人類如何在未知的生活中和諧相處作出指導(dǎo)。導(dǎo)演羅恩·弗里克使用這樣一個(gè)高深的詞語(yǔ)作為新片的標(biāo)題，意味著影片一定是一場(chǎng)非同尋常的精神之旅。影片前面，導(dǎo)演用象征眾僧“心中宇宙圖”的曼荼羅畫(huà)像，開(kāi)啟了人類的輪回之旅。而在影片的最后，隨著那幅寓意深刻的壇畫(huà)的煙消云散，一副不可名狀的悲壯躍然心頭。輪回是一場(chǎng)無(wú)止境的運(yùn)動(dòng)。如果按照虛無(wú)主義來(lái)定義這個(gè)世界的話，那么輪回只能是人類將面臨一場(chǎng)永無(wú)休止的虛無(wú)主義的循環(huán)之中。尼采在研究虛無(wú)主義的心理狀態(tài)時(shí)提到，人類的虛無(wú)歸因于萬(wàn)物處在“永恒的輪回”的無(wú)目的的運(yùn)動(dòng)之中?；蛟S可以這樣說(shuō)，在輪回中，人類無(wú)法逃脫虛無(wú)帶來(lái)的命運(yùn)，而如果要超脫的話，只能超越輪回，也就是要達(dá)到佛教的最高境地，即不生不死的涅槃境界。佛教認(rèn)為一切有生命的東西，如果沒(méi)有體證到不生不滅的涅槃境界，或者不往生到佛國(guó)凈土繼續(xù)修行，就永遠(yuǎn)在“六道（天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄）”中生死相續(xù)，無(wú)有止息。那怎樣才能達(dá)到這個(gè)最高境界呢？弗里克沒(méi)有正面給我們回答，但他至少告誡了人類如果繼續(xù)如現(xiàn)在這樣，不作出改變，是無(wú)論如何也無(wú)法達(dá)到最高境界的，也就是說(shuō)沒(méi)有佛法的指引是無(wú)法解脫輪回之疾苦的。佛教認(rèn)為，輪回的原因就存在于十二因緣中，主要是由于十二因緣的無(wú)明引起的，無(wú)明就是對(duì)事物的本來(lái)面目的無(wú)知，由于無(wú)知就產(chǎn)生了“行”，各種不同的“行”會(huì)產(chǎn)生不同的業(yè)力，正是由于業(yè)力的存在，才為輪回的進(jìn)行提供了源源不斷的動(dòng)力。人類對(duì)色、聲、香、味、觸的貪婪與欲望，為怨恨和仇視所面臨或已經(jīng)發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及人類因心性迷暗，愚昧無(wú)知而招致的一切煩惱和痛苦等等，這些正是佛教中所提到的“貪、嗔、癡”三毒。眾生正是由這三毒的惑業(yè)之因，而招感三界、六道開(kāi)啟了生死輪回之回轉(zhuǎn)，永無(wú)止盡?！遁喕亍分?，屠宰場(chǎng)、食品加工廠每天被肆意屠殺的生靈，超市里人們忙碌的身影，飯桌上的埋頭苦吃，藝術(shù)家光怪陸離的行為，舞池中騷動(dòng)的身姿，面無(wú)神色的機(jī)器人，浸滿血漬的子彈等等，通過(guò)這些鏡頭的鋪陳與積累，無(wú)疑濃縮出了一個(gè)徹頭徹尾被物質(zhì)消費(fèi)社會(huì)異化了的群像。在這個(gè)時(shí)代里，充斥著巨大的物欲和貪婪，同時(shí)也在控訴因工業(yè)文明而造成的人類精神信仰的匱乏與喪失。這無(wú)疑是人類面臨空前精神危機(jī)和無(wú)法擺脫痛苦的根源所在。能否從佛教中尋找解決問(wèn)題的出路，這是弗里克給我們?nèi)祟悗?lái)的思考。

從盛贊大自然恩賜的“Baraka”，到探尋人類永恒的“Samsara”。弗里克在哲學(xué)觀念上實(shí)現(xiàn)了十年磨一劍的升華。從弗里克的不懈追求中，我們看到了其所具有的人文主義精神和探索精神。弗里克坦承，“人類永恒的關(guān)系”一直是他鐘愛(ài)的主題。他準(zhǔn)備在《輪回》中從技術(shù)和哲學(xué)兩方面來(lái)探討它。僅憑這些，弗里克的《輪回》，已經(jīng)成功地完成了它的歷史使命，《輪回》將激勵(lì)后人繼續(xù)探究人類永恒的終極話題——生死輪回。

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